Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

L’article OFFENBACH, Les Contes d’Hoffmann – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

La pauvreté du décor, l’indigence des lumières, la laideur des costumes, l’inertie scénique à laquelle sont condamnés les artistes du chœur comme les solistes, l’incapacité à évoquer les lieux de l’action, à engendrer les images suggérées par la partition n’ont d’égal que l’absence d’idées – jusqu’à l’orchestre placé sur le plateau en deuxième partie comme pour conforter le cliché tenace selon lequel La Damnation de Faust n’est pas un opéra. Verdict au moment des saluts : un accueil réservé à l’équipe scénique d’une magnitude de sept sur l’échelle des huées, qui en compte neuf.

© Vincent Pontet

Si encore, fermant les yeux, il nous était donné de nous immerger dans une des musiques les plus imaginatives qui soit mais Les Siècles semblent vouloir démentir la réputation d’orchestrateur de Berlioz. Limite d’une interprétation sur instruments historiques ? Ni couleurs – oriflamme en berne dans la Marche hongroise –, ni transparence – danse des esprits dépouillée de mystère et de magie –, ni souplesse, ni précision pour alterner murmure pastoral, scènes intimes et éclats démoniaques, mais acidité et chétivité qui font le pandæmonium, si impressionnant d’ordinaire, tempête dans un verre d’eau.

Même le chœur et la maîtrise de Radio France, certes malmenés par le dispositif scénique – cantonné dans la coulisse où contraint à des mouvements stériles – perdent pied. Peuple, soldats, étudiants, anges, démons chantent à l’identique, sans souci d’intention et de nuance, noyés dans une masse souvent confuse.

Donner à ressentir les changements d’espace et d’action, maîtriser les transitions, enchaîner les scènes de manière presque cinématographique telles que Berlioz les a conçues, surmonter l’enchevêtrement des rythmes, des métriques changeantes et des effets sont autant d’écueils que ne parvient pas encore à surmonter Jakob Lehmann, aux prises avec une partition aux enjeux trop complexes pour sa jeunesse, si prometteuse soit-elle.

Nul ne sort indemne du naufrage. Ni Thomas Dolié, interprète pourtant reconnu de la mélodie française, inintelligible dans la chanson de Brander. Ni Christian Van Horn, grande basse à la toison trop épaisse pour Méphistophélès, égaré dans un rôle dont lui échappent le texte, les intentions et les subtilités – le rire grinçant de la chanson de la puce, la poésie de « Voici des roses », l’ironie grivoise de la sérénade. Ni Victoria Karkacheva, Marguerite dotée d’une belle ligne de chant et d’une homogénéité irréprochable des registres, jeune mezzo-soprano déjà invitée sur les plus grandes scènes – Charlotte à Milan, Carmen à Vienne et Paris – mais desservie par l’entourage musical et scénique. Ni même Benjamin Bernheim, si attendu dans ce Faust Berliozien, modèle de diction française une fois encore, mais comme privé de l’éloquence, de la demi-teinte et de la musicalité qui dans ce répertoire le rendent unique. Les aigus meurtriers du duo d’amour surmontés avec élégance et l’éblouissante montée d’intensité dans l’Invocation à la nature ne suffisent pas à empêcher le ténor d’être lui aussi entraîné dans la chute.

L’article BERLIOZ, La Damnation de Faust – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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Hélas, le premier à décevoir, c’est Gabriel Fauré. On sait que cette Pénélope est le fruit d’une commande passée par la célèbre chanteuse Lucienne Bréval et que le compositeur mit près de cinq longues années à en venir à bout, avec un enthousiasme manifestement fluctuant.  De fait, le résultat n’est pas des plus plaisants. Le livret de René Fauchois, inspiré de l’Odyssée d’Homère, est d’une facture honnête et déroule des alexandrins charmant par leur étrangeté, mêlant le classicisme français à des archaïsmes homériques. Mais les personnages parlent beaucoup, sans qu’il ne se passe grand chose : Télémaque est absent, Pénélope ne doute jamais, Ulysse est tout d’un bloc ; bref, on devient vite indifférent à ce qui se passe. Le compositeur, qui est pourtant un des mélodistes les plus inspirés de cette époque, ne parvient pas à donner un relief dramatique concret aux paroles des personnages : leur verbe se déroule sans heurt, sans éclat, dans une sorte de demi-mesure constante. Fauré s’inspire bien sûr de la forme wagnérienne durchkomponiert, et le sous-titre de l’œuvre, « poème lyrique », correspond assez bien à cette partition qui n’est pas vraiment une action dramatique. Les quelques rares moments de grâce sont à chercher du côté de l’orchestre, qui sonne assez monochrome et lourd dans l’ensemble, mais réserve des beautés ici et là à l’auditeur attentif : la somptueuse ouverture qui expose les thèmes principaux, les belles atmosphères debussystes des scènes de tressage et de détressage du linceul ou encore l’orage de l’acte III. Finalement, Pénélope est une œuvre assez déconcertante, d’une grande sophistication, où l’on sent, par instants, la plume d’un grand compositeur, mais qui suscite une impression générale de fadeur et d’ennui. Peut-être la scène lyrique n’était-elle pas l’endroit où le génie de Fauré pouvait le mieux s’exprimer…

Il faut dire cependant que la mise en scène d’Andrea Breth ne fait rien pour rendre les choses plus palpitantes. La metteuse en scène allemande, qui avait signé une production de Madame Butterfly d’un grand classicisme l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence, choisit ici une lecture anti-dramatique de l’œuvre, onirique, impressionniste, à rebours de toute forme de littéralité dramatique. Sur le papier, c’est une proposition qui pourrait donner lieu à une glose inspirée, puisqu’on y perçoit tout de même une connaissance profonde de l’œuvre, du mythe de Pénélope et de ses grands thèmes : l’attente, le tissage, le passage du temps, la fidélité, le déguisement. Mais l’expérience de spectateur est tout autre : ce qui se passe sous nos yeux est en grande partie illisible, monochrome, baignant dans une léthargie inextinguible. La représentation commence dans un musée de moulages antiques où se promènent un personnage en complet blanc et une vieille dame cataleptique sur un fauteuil roulant, poussé par un autre homme. Puis défilent à l’avant-scène des modules successifs, figurant des salles du palais, dans lesquels sont présentées des images ou des actions symboliques : un tas de femmes allongées les unes sur les autres, les servantes exécutant lentement les mêmes actions de manière répétitive, Pénélope filant un linceul au milieu de fagots de paille, puis plus tard des cochons écorchés pendus à des crocs de boucher, un double de Pénélope allongé sur un lit d’autopsie…

Cette scénographie glissante, apparemment très sobre mais d’une grande virtuosité technique, est assurée par de nombreux techniciens dont il faut saluer l’exploit, puisque tout se déroule sans accroc, à part quelques légers grincements audibles de temps en temps. Cependant, le contenu même de ces modules glissants devient vite abscons : on se perd dans la prolifération des symboles et la fragmentation des espaces et des temporalités. Il y a en effet au moins trois Ulysse (deux âgés, et un jeune qui se confond avec l’interprète du berger) et deux Pénélope (dont une est apparemment morte, noyée dans un lavabo par les prétendants). Les chanteurs réalisent des actions qui n’ont rien à voir avec le texte qu’ils chantent ou bien se parlent d’une pièce à l’autre sans se voir. Andrea Breth cherche probablement à évoquer, par des images chargées de symboles, ce que la musique suggère, comme dans un exercice de libre association d’idées. Mais on est loin de la puissance plastique d’un Castellucci et on se retrouve face à un objet surchargé en pistes de lecture. Vous voulez une lecture symboliste de l’œuvre ? Vous aurez des corbeaux empaillés, des gestes ralentis, des chanteurs figés dans des poses de statue. Une réflexion sur l’attente ? Vous aurez l’immobilisme comme principe scénique. Un regard féministe ? Vous aurez une dynamique genrée avec des femmes maltraitées par des prétendants prétentieux, rudes et exécrables. Sur ce dernier point, on déplorera combien il est pénible de voir sur scène des violences exercées contre les femmes de manière aussi gratuite, fut-ce pour dénoncer la domination masculine, et fut-ce pour réserver aux agresseurs le même sort que les bouchers réservent au porc. Pénélope et ses servantes sont au contraire des femmes qui s’opposent vigoureusement à la domination que voudraient exercer sur elles les prétendants… Bref, à force de vouloir tout dire en surimpression, la proposition s’épuise et finit par nous perdre – au mieux, dans un ennui profond ; au pire, dans de douloureuses migraines.

Ce flottement général du sens, on le retrouve aussi chez les chanteurs, qui s’expriment pour la plus grande majorité dans un français incompréhensible. La mezzo-soprano Victoria Karkacheva possède tout ce qu’il faut pour mettre en valeur la vocalité du rôle de Pénélope : un timbre chaud et rond, quelque chose de souple et de moelleux dans la voix qui charme assurément – mais on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante. La prosodie de Fauré est parfois un peu torve, mais la technique d’émission de la chanteuse, couverte, très ronde et en arrière, ne lui permet pas de mettre en valeur le texte de Fauchois et on reste irrémédiablement extérieur au personnage et à ses émotions. Qu’elle ait été choisie pour interpréter Carmen à l’Opéra Bastille la saison prochaine, alors qu’elle ferait merveille dans d’autres répertoires, reste un de ces mystères dont les directeurs de casting conservent jalousement le secret. Brandon Jovanovich, de son côté, a le mérite de veiller à mieux ciseler le texte, grâce à une voix plus claire, dont les reflets métalliques confèrent dans le même temps toute sa puissance guerrière au personnage d’Ulysse. Son héros un peu perdu, vieillissant (plus que travesti en vieux mendiant), se baladant au milieu des statues et des personnages, un guide à la main pour déchiffrer ce qu’il ne sait plus ou n’a jamais su, est une des rares choses qui suscitent un peu d’émotion dans ce spectacle.

Parmi la pléthore de seconds rôles, on retiendra la voix si singulière de Rinat Shaham, d’une profondeur mystérieuse et qui correspond donc idéalement au rôle de la nourrice Euryclée, ou bien encore Martina Myskohlid, Alkandre de grande classe. Personne ne démérite, tout le monde chante bien, mais la prononciation du français est, au mieux, trop générique, au pire, énigmatique. On nous reprochera peut-être un brin de chauvinisme, mais c’est bien un artiste français qui apporte, enfin, un peu de clarté à l’ensemble : Loïc Félix, irrésistible en Antinoüs, ardent et expressif. Avec lui, le chant épouse le verbe, le récitatif retrouve son relief dramatique, incisif, mordant, nuancé. Son madrigal du troisième acte est un moment de pur bonheur : timbre lumineux, projection éclatante, et une manière d’exprimer son amour avec une intensité bouleversante. Il incarnera le Remendado à Bastille la semaine prochaine et on a hâte de pouvoir l’entendre à nouveau !

La direction orchestrale de Susanna Mälkki est peut-être ce qui déçoit le moins. On y retrouve les qualités habituelles de la cheffe : clarté dans l’étagement des plans sonores, sens de l’équilibre, lecture cursive et rigoureusement tenue, toujours avec précision et fraîcheur. Mais aussi ses limites : une approche plus analytique que passionnée, un certain manque d’éclat. Cela dit, qui du compositeur ou de la cheffe faut-il incriminer ici ? Les cuivres couvrent parfois les voix, certains passages sonnent gris, mais c’est écrit ainsi… Les instrumentistes du Bayerisches Staatsorchester impressionnent quoi qu’il en soit toujours autant, par leur rigueur et leur engagement – et montrent d’ailleurs le lendemain combien leur talent s’épanouit davantage dans la somptuosité et la rutilance orchestrale de Die Liebe der Danae de Strauss. Oui, à l’écoute de cette Pénélope, on en vient à se demander s’il faut encore attendre quelque chose de l’œuvre de Fauré… ou simplement choisir de l’oublier.

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•  First Prize

Prizelvan Ayon-Rivas, tenor, Peru
Victoria Karkacheva, mezzo-soprano, Russia

• Second Prize

Mané Galoyan, soprano, Armenia
Bekhzod Davronov, tenor, Uzbekistan
Jonah Hoskins, tenor, USA

• Third Prize

Emily Pogorelc, soprano, USA
Dmitry Cheblykov, baritone, Russia
Jusung Park, bass-baritone, South Korea

• Birgit Nilsson Prize

Victoria Karkacheva, mezzo-soprano, Russia

• The Pepita Embil Prize of Zarzuela

Mané Galoyan, soprano, Armenia

• The Don Plácido Domingo Ferrer Prize of Zarzuela

Ivan Ayon-Rivas, tenor, Peru

• Rolex Prize of the Audience

Mané Galoyan, soprano, Armenia
Ivan Ayon-Rivas, tenor, Peru

• CulturArte Prize

Ekaterina Sannikova, soprano, Russia

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Capture d’écran

De surcroît, autre gageure, Le Château de Barbe-Bleue est présenté dans deux mises en scène, l’une après l’autre. Ambitieux concept : lire cete tragédie de l’amour successivement du point de vue de Judith (c’est ainsi que Béla Balázs nomme son Ariane), puis de celui de Barbe-Bleue. La vision de l’homme sera flatteuse, ou flattée, nous dirions plus lyrique aux deux sens du mots, c’est-à-dire à la fois auto-exaltée et plus musicale, tandis que celle de la femme aura été sanglante, hurlante, atterrée.
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Non seulement, les deux interprétations sont aux antipodes l’une de l’autre, mais elles installent le spectateur dans deux écoutes différentes. La mise en scène n°1 (le regard de Judith) sera si forte visuellement qu’à la première vision, je l’avoue, j’aurai peu entendu la musique. Alors que la seconde (la vision intériorisée de Barbe-Bleue) s’adressera davantage à l’oreille qu’aux yeux.

Au total, une passionnante mais assez éprouvante soirée… Qui amène à réfléchir sur notre manière d’entendre différemment tel ou tel opéra, selon ce qu’on nous offre à voir.

© Opéra de Lyon

Le regard de Judith : derrière le miroir

Une grande jeune femme, longue robe un peu transparente en dessous de laquelle on devine des sous-vêtements (noirs). Elle pousse un miroir et passe au-delà. Un étrange jeune homme androgyne la suit, silhouette de danseur, long fourreau très décolleté et bijoux de strass, il pousse aussi le miroir.
Nous le franchissons à notre tour, pour découvrir un couloir verdâtre, un grand miroir identique au premier sur le mur du fond, et des portes vertes. L’ambigu jeune homme guide Judith, dont les yeux sont bandés, vers Barbe-Bleue qui l’attend en costume sombre.
Alors seulement se fait entendre l’ouverture à l’orchestre, un thème pentatonique aux contrebasses, puis les appels angoissés des bois. Une jeune femme traverse le couloir (une des épouses sans doute ?). Barbe-Bleue prend la main de Judith et l’entraîne.

Le plateau tournant se met à tourner, il ne s’arrêtera plus guère, révélant les pièces du château.
On va découvrir une salle vide (murs rouges, rouge sang) où une femme âgée semble attendre, puis une cuisine sordide (désordre, crasse, trainées de sang sur le frigo, la cuisinière, la machine à laver, les murs). « C’est moins beau que le château de ton père », dit Barbe-Bleue. Judith a l’air heureuse d’être là, assise sur des chaises en plastique empilées, et déterminée à rester. « C’est donc là le château de Barbe-Bleue », dit-elle, « sans fenêtre, sans balcon, toujours sombre »… On entend un cri de femme lointain, les cordes graves suggèrent l’angoisse montant dans l’esprit de Judith.

Capture d’écran

Scène de crime

Le plateau tournant va révéler une salle de douche (faïences cassées, lunettes de WC accrochées au mur en guise d’ornements (?), crasse), une chambre (deux lits métalliques et rien d’autre, crasse encore), une autre salle de bain, pas mieux que la première. Décrépitude, laideur, impression sordide. On découvre, outre l’étrange jeune homme, les habitants du château, deux dames âgées en tailleur (des servantes ?), une autre jeune femme, en sous-vêtements, silhouette filiforme, regard de droguée (une autre épouse ?), une troisième qui semble terrorisée (des inserts vidéos la suivent). Un panneau avait prévenu le public : « La présence de scènes à caractère sexuel et de scène de violences physiques ou psychologiques » était « de nature à troubler la sensibilité des mineurs de moins de 16 ans et de certains spectateurs ». On ne s’attendait pas à un songe bleu.

Capture d’écran

N’empêche, Judith veut tout visiter, franchir les portes closes des chambres, ces portes qu’elle tente d’enfoncer sur un premier paroxysme à l’orchestre. Elle essaye tour à tour la séduction (cordes ondoyantes) ou la colère pour faire céder Barbe-Bleue. « Donne-moi les clés parce que je t’aime », et dès lors ce seront les cercles de l’enfer qui se révèleront à elle.

On admire l’incarnation du personnage, corps et âme, par Eve-Maud Hubeaux, puissante, violente, intensément dramatique. On connaît la beauté de sa voix, très large, aux graves ardents, mais dans cette lecture ce n’est pas le lieu de sacrifier au « beau son ». Tout pour l’expression. Il en ira de même pour Károly Szemerédy, au timbre superbe, impressionnant de cruauté dans la première partie, de désespoir dans la seconde. Titus Engel, familier de l’œuvre et du répertoire contemporain, exaltera avec un orchestre de l’Opéra de Lyon rutilant de timbres et de couleurs toute la palette sonore d’une partition tour à tour flamboyante, veloutée, grinçante, incisive, insinuante.

Eve-Maud Hubeaux. Capture d’écran

Sur les stridences de l’orchestre, s’ouvre la salle de torture. L’homme semble de plus en plus excité (il a sniffé quelque chose, il mime des gestes obscènes, il ôte sa chemise), les autres femmes sont prises d’hystérie aussi. « Pourquoi veux-tu tout voir ? – Parce que je t’aime » et de montrer à l’homme sa culotte noire où brillent des strass. « Regarde, voilà une source de lumière… ». L’orchestre se fait de plus en plus pressant, et les supplications de Judith aussi.
Barbe-Bleue joue avec un couteau, menace la jeune femme filiforme. « Il est doux de voir le sang frais jaillir de la blessure ouverte… »

Le choix de la dissonance visuelle

Judith obtient trois clés, elle passe dans une nouvelle salle de bains misérable. C’est la chambre du trésor « Des pièces d’or, des colliers de perles, des manteaux somptueux », chante-t-elle assise sur une cuvette de WC. « Tout ce trésor est à toi », promet-il. « Il y a du sang sur les bijoux », dit-elle. Il la gifle violemment. Puis on va le voir brutaliser deux des jeunes femmes alors que l’orchestre ruissellera de chants d’oiseaux, pour marquer l’entrée dans la chambre des fleurs. Il n’y en a bien sûr aucune : on est alors dans l’abominable cuisine sanglante et Judith découvre dans un tiroir des gravures pornographiques.

© Opéra de Lyon

Le spectacle que l’on nous offre alors est en contradiction totale avec les merveilles de couleur et de délicatesse que tisse l’orchestre. « Il y a des roses blanches comme la neige, de rouges œillets resplendissants… » La terreur monte, Judith essaie frénétiquement d’essuyer les trainées sanglantes. Le thème du sang devient envahissant. « Judith, aime-moi, ne pose pas de questions ». L’orchestre hurle, Judith pousse un grand cri de terreur, le jeune homme ambigu passe en bondissant. Simulacre de mariage (on pense au Saló de Pasolini). Cérémonial sanglant. L’homme s’ouvre les veines du poignet, puis celles de Judith, il marie leurs sangs.

Encore une porte, celle qui ouvre sur le lac de larmes, la plus belle séquence de la partition. C’est une des effrayantes pièces carrelées. Trémolos aux cordes, roulements sourds de timbales, arpèges des harpes et du célesta, coulées des clarinettes. Longue lamentation vocale de Barbe-Bleue sur le mot « larmes», (« könnyek » en hongrois). Dans la pièce voisine, violente scène érotique (?) entre deux hommes qu’on n’avait pas encore vus.

© Opéra de Lyon

La mort ou la fuite

« Qui as-tu aimé avant moi ? ». Défilent alors une des jeunes femmes, une deuxième, puis le jeune homme ambigu, la troisième, plus ondulant que jamais. « Etaient-elles aussi belles que moi ? »
L’ouverture de la dernière porte fera déferler des flots d’hémoglobine, Barbe-Bleue égorgeant tour à tour deux jeunes femmes, le jeune homme (âme damnée de Barbe-Bleue ?) exécutant lui les deux hommes (d’ici quelques minutes il sera à son tour sacrifié), tandis que Judith et son maître esquissent une danse amoureuse (solo du cor anglais).

La tension montera impitoyablement, les hurlements des cuivres emmenant le paroxysme orchestral « Tu étais la plus belle de mes femmes », dans un ultime effort Judith reculera jusqu’au miroir et s’échappera, laissant un Barbe-Bleue désespéré et finalement pitoyable « Désormais, il n’y aura plus que la nuit, la nuit, la nuit… » et alors que l’on entendra une dernière fois le motif de trois notes qui aura scandé toute l’œuvre, on verra apparaître du miroir une autre Judith…

On l’aura remarqué : ce qu’on nous donne à voir, la mort des femmes et la fuite de Judith, contredit le livret qui affirme que les femmes sont vivantes et que Judith va être enfermée avec elles. Mais après tout ce qu’on aura vu, on n’en sera plus à ce détail près…

© Opéra de Lyon

Vu par Barbe-Bleue

La version n°2 se déroulera dans le seul couloir, mais un grand écran sur la droite montrera quelques moments de la version n°1, l’une faisant écho à l’autre. La nouvelle Judith (Victoria Karkacheva) est blonde, d’allure sage, en longue robe mordorée. Tout d’ailleurs semble plus sage, les gestes, les phrasés. Barbe-Bleue (c’est toujours Károly Szemerédy, dans un jeu tout différent) est cravaté, giletté, élégant, plus rien du débraillé lubrique de tout-à-l’heure. On est dans son monde intérieur. Seul le bondissant jeune homme est à nouveau là, en robe lamée cette fois-ci. Il coud à la machine entre deux ondulations.
Mais cette sage Judith dit les mêmes mots : « Ton château est si sombre, les murs sont humides. Tes murs qui pleurent, je les sécherai avec mes cheveux, je chasserai le froid de ces pierres ». Le beau timbre, voluptueux et chaud, de Victoria Karkacheva porte en lui quelque chose de tragique, mais Barbe-Bleue donne l’impression de se sentir menacé par elle. Tout-à-l’heure, il était en bourreau, le voilà en victime, abasourdi par l’intensité de cette Judith.

Victoria Karkacheva. Capture d’écran

Une énigmatique petite fille passe, elle enveloppe les poignets de l’un et de l’autre (réminiscence de l’échange de leur sang tout-à-l’heure, mais ici pas de sang). « Donne-moi la clé, parce que je t’aime ». Voluptueuses ondulations d’une clarinette, frémissements des hautbois et soudain hurlements : derrière la première porte, des chaines, des couteaux, des fers chauffés au rouge, dont on parle sans les voir, ni le sang dont ils sont couverts. Tout se passe dans les consciences prisonnières, et l’horreur n’est exprimée que par les stridences de violons et des flûtes

Deuxième porte, c’est la salle d’armes (trompettes). « Montre-moi tout, ouvre-moi toutes les portes ». L’homme sort un couteau, « Il est doux de voir le sang frais jaillir de la blessure ouverte… », mais il n‘est plus menaçant comme la première fois, il semble perdu dans sa solitude.

Le son du sang

Voici la porte du trésor (jubilation du célesta, cordes transparentes, arpèges descendants du cor) « Il y a du sang sur les couronnes », il sort à nouveau son couteau, elle pousse un cri. Il semble désolé de lui avoir fait peur, il la suit, hagard, dans ce couloir obscur, espace mental dont ils ne sortent pas.
Voilà maintenant les lys, le jardin parfumé, elle se drape d’un voile de mousseline « Toutes ces fleurs… » (tout-à-l’heure c’était le moment des images pornographiques). Le sang est toujours là, sur les tiges des roses, on ne le voit pas, on l’entend (toujours cet intervalle lancinant de seconde mineure, leitmotiv obsessionnel).

© Opéra de Lyon

Puis c’est le moment le plus majestueux, la cinquième porte, celle qui ouvre sur les domaines de Barbe-Bleue (fortissimo en ut majeur), rutilance de l’orchestre. Triomphant, il offre ce qu’il a de mieux, « le cours argenté des ruisseaux et toutes ces montagnes au loin ». « Le matin et le soir sont à toi ».
Mais la violence est toujours là, et le couteau, et le sang, il tranche le poignet de Judith exactement au moment où il l’avait fait dans la version n° 1. « Viens, viens, j’attends tes baisers, Judith, embrasse moi ! » Elle hurle « ouvre-moi les dernières portes », il s’effondre, coups de boutoir à l’orchestre, il est à terre, il supplie : « Judith, ne l’ouvre pas !… »

A nouveau les ondulations des flûtes, évocatrices des reflets sur le lac de larmes. « Je vois une eau blanche », dit-elle, « ce sont des larmes, Judith ».
« M’aimes-tu vraiment, Barbe-Bleue ? » Lui, implorant : « Tu es la lumière de ce château, embrasse-moi». Il semble épuisé de douleur. « Qui as-tu aimé avant moi ? »

Savoir, tout savoir

« Judith, ne pose pas de question ». Il n’est que souffrance, secret, silence. Le couloir est plongé dans la nuit, l’homme implore un baiser « Ouvre la septième porte ! » (crescendo orchestral ponctué de coups fatals sur la grosse caisse, trombones, et toujours ces flûtes stridentes).

« Tu l’auras voulu. Elles sont toutes là, celles qui ont été mes épouses ». Il s’appuie au mur, accablé, douloureux, épuisé. Tout-à-l’heure c’était le moment des égorgements. Ici c’est le moment du deuil, du désespoir (plaintes des hautbois, mélopée du cor anglais) « Elles vivent, elles sont vivantes » « Comme elles sont belles, je ne suis rien en regard… » Désespoir de Judith.

Capture d’écran

« La première, je l’ai rencontrée au matin, la deuxième à midi, la troisième au crépuscule, la quatrième je l’ai rencontrée sous la nuit noire semée d’étoiles… Toutes les nuits maintenant sont à toi… Tu étais la plus belle de mes femmes… » Seul moment où les deux voix chantent ensemble. Avant de se séparer à jamais.

Elle sait son secret, elle va rejoindre les trois autres. Fatal aveuglement de qui veut voir trop clair.
Il retraverse le miroir, il reste seul. « Désormais il n’y aura plus que la nuit… » Lugubres tenues des clarinettes et des bassons, aux contrebasses la mélodie pentatonique du tout début.

C’est comme si rien ne s’était passé.

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