On connaît l’intérêt de Christophe Rousset pour l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, qu’il s’agisse de l’opéra bouffe ou sérieux, des maîtres de l’école napolitaine ou de la tradition viennoise – et souvent plusieurs de ces caractéristiques à la fois. Lors de l’édition précédente du festival, le chef avait déjà exhumé l’oratorio vénitien Rex Salomon de Traetta (à écouter chez CPO), et l’on se souvient de l’intéressante Antigona sortie en 2000.

Traetta, né à Bitonto dans le Royaume de Naples, fut formé dans un des fameux conservatoires de la cité parthénopéenne. Après de nombreux opéras de facture classique, il collabore avec le poète Frugoni à la cour de Parme pour explorer de nouvelles pistes dramatiques inspirées de livrets ramistes (Ippolito ed Aricia et I Tintaridi, en 1759 et 1760). La volonté de renouvellement formel est encore patente dans Sofonisba (Mannheim, 1762) et Antigona (Saint-Pétersbourg, 1772), et bien sûr l’Ifigenia in Tauride viennoise.

Cet opéra s’inscrit dans un contexte intéressant, car la capitale autrichienne s’impose alors comme le centre d’un passionnant dialogue entre tradition et réforme. D’ailleurs, les têtes d’affiche de Traetta, le ténor Tibaldi, son épouse Rosa et le contralto Guadagni participent aux innovations gluckistes (Orfeo, Telemaco, Alceste) comme aux pages plus classiques tirées de Metastasio, poète impérial.

Certes moins radical que Calzabigi, Marco Coltellini fait assurément partie des novateurs. Avant d’inspirer à Hasse (Piramo e Tisbe) et Salieri (Armida) des pages originales, le librettiste adapte Euripide pour Traetta. Et pour Guadagni, car le souvenir d’Orfeo arrivé aux Enfers l’invite à produire une scène similaire entre le castrat le chœur. On retrouvera d’ailleurs ce moment entre Oreste et les Euménides en 1774 dans la tragédie parisienne de Gluck. Les principaux ressorts sont familiers : la culpabilité d’Oreste et sa tendresse pour Pylade, le désespoir et l’incertitude qui rongent Iphigénie, la cruauté de Thoas et de son peuple. Parmi les différences avec la version de Gluck figurent Doris, amie d’Iphigénie, et le dénouement de l’opéra : soudain saisie d’une inspiration divine, c’est l’héroïne elle-même qui poignarde Thoas, sans apparition de Diane. Plus d’éparpillement aussi, puisque Oreste, Doris et Pylade sont successivement menacés de sacrifice. Après deux actes bien menés, le troisième, conclu sur une succession de récitatifs, n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions de l’auteur. L’opéra reste très séduisant, avec plusieurs traits originaux. D’abord la tonalité tragique : il n’y a pas d’intrigue amoureuse, sauf si l’on veut interpréter ainsi le lien entre Oreste et Pylade. Ensuite, le rôle majeur du chœur, qui s’immisce jusque dans certains airs. Citons aussi le nombre inusité de récitatifs accompagnés et de duos. Enfin, si la vocalité reste largement fidèle aux canons belcantistes italiens, la grande mobilité de l’instrumentation et des lignes infléchit les codes du serio au service d’une expression moins figée.

Le travail de préparation des représentations d’Innsbruck apparaît clairement dans une exécution impeccable et nuancée. On connaît la précision et l’élégance de la baguette de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques. Il imprime un élan constant aux arias, riches de touches instrumentales variées qui, pourtant, ne virent jamais à l’air concertant. On peut toutefois imaginer une approche moins uniment châtiée, ici plus solennelle, là plus sombre ou extravertie, surtout lors du délire d’Oreste au deuxième acte. Clou du spectacle, la scène reste trop polie, ce qui tient aussi à la prestation du chœur NovoCanto, qui manque souvent d’impact, notamment quand les pupitres sont séparés. Aussi l’opéra semble-t-il plus conventionnel qu’il ne l’est, au détriment de la dimension chorale et tragique.

Relatif manque de carrure aussi chez Alasdair Kent : en dépit de sa maîtrise technique et de son engagement, ce ténor léger n’a pas toute l’autorité du grand ténor serio requis pour le tyran sanguinaire, et peine à dessiner la menace sous les doubles croches.

Nous avions aimé Rocío Pérez dans L’Olimpiade de Cimarosa. Dans un rôle moins spectaculaire et plus dramatique, l’Espagnole marie superbement véhémence, expression et colorature. Les airs « Che mai risolvere » et « So, che pietà de’ miseri » sont deux bijoux de belcanto expressif. Autre satisfaction avec le Pylade de Suzanne Jerosme, frémissant et coloré dans une partie plus conventionnelle. Enfin, Karolina Bengtsson prête une vraie épaisseur à Doris.

Le contre-ténor Rafał Tomkiewicz ne dispose pas d’un instrument exceptionnel, mais a assez de voix (jusque dans le grave) et de tempérament pour rendre justice à sa partie, qui exige de l’expression avant tout. Capable d’éclats (agité « Oh Dio, dov’è la morte »), il colore finement sa grande scène dramatique et brille surtout dans la dentelle de son dernier air et le beau duo avec Iphigénie.

Après Armida de Salieri et cette Ifigenia in Tauride, on ne saurait trop encourager Rousset à continuer d’explorer les créations de cette fascinante période viennoise, entre tradition et innovation.

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Il fallait donc une sacrée audace pour reprogrammer cet ouvrage dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, d’autant qu’il est particulièrement lourd à monter en raison d’une distribution pléthorique, surtout si l’on peut réunir des chanteurs capables de faire vivre la prosodie française. Une approche actuelle aurait pu lui rendre sa modernité : après tout, ce qu’on appelle improprement les « crimes d’honneur » se multiplient, sans parler de la banalisation des discours masculinistes ou du phénomène des Incel, autant de signes de la fragilité des droits des femmes. Ce n’est pas l’option qu’a choisie Christof Loy. Considérant que la composition de l’ouvrage suit de peu les travaux (contestés) de Charcot sur l’hystérie (1), le metteur en scène allemand a choisi de faire de Louise une patiente traitée pour cette névrose. Le concept n’est pas véritablement nouveau : c’est celui développé par Andrei Serban pour la production de Lucia di Lammermoor donnée à l’Opéra-Bastille depuis trente ans. On ne compte d’ailleurs plus les mises en scène se référant  à l’univers médical : on se rappellera ainsi qu’Aix a déjà donné une Carmen qui se passait dans un centre de thérapie sexuelle (2017), et de même pour son dernier Così fan tutte (2023). Dans un décor unique, la salle d’attente d’un hôpital, Louise fantasme un amour pour Julien (on découvrira à la toute dernière scène qu’il s’agit du médecin) et une relation quasi sexuelle avec son propre père, culminant dans une scène finale assez explicite qui se termine par le suicide de l’héroïne (suicide lui aussi fantasmé puisqu’après un court moment d’obscurité totale, on se retrouve à nouveau dans l’hôpital, Louise sortant réjouie du cabinet du médecin, et certainement pas guérie). Toute l’œuvre est ainsi construite autour du délire de Louise. Certains personnages sont d’ailleurs interprétés par ses proches : celui du Chiffonnier dont l’histoire résume les craintes du Père pour sa fille, ou du Noctambule, aux mœurs dissolus, chanté par l’interprète de Julien (ce qui peut engendrer une certaine confusion chez le spectateur non averti). On comprend moins pourquoi la Mère devient également la Première d’atelier de l’entreprise de confection dans laquelle travaille Louise (d’autant que ladite Mère l’a précédemment menacée de la forcer à travailler à la maison). Si le concept semble donc un peu bancal, il n’est pas vraiment dérangeant. Enfin, la direction d’acteur est excellente et le moindre des petits rôles est travaillé à la perfection. Le Paris montmartrois disparait en revanche dans cette mise en scène.

Elsa Dreisig incarne une Louise introvertie, intérieurement vibrante, dont la fragilité s’exprime dans un chant délicat, avec une projection souvent un peu ténue, sauf pour les grands scènes où elle fait éclater sa révolte. Sa prononciation est également d’une grande clarté et elle se révèle une diseuse exceptionnelle. Le soprano sait également bouger son corps pour traduire avec justesse tout une palette de sentiments. Elle sait, avec une profonde justesse, rendre l’évolution de son personnage, même si la révolte contre l’autorité parentale devient ici la fuite vers la mort pour échapper à des pulsions incestueuses fantasmées. À sa première intervention, la voix d’Adam Smith nous fait nous interroger. Le jeune chanteur nous rappelle un peu le grand Neil Shicoff : un chant si énergique, parfois à la limite de l’accident toutefois, était-il nécessaire pour une œuvre plutôt délicate ? La réponse nous sera apportée avec le grand duo de l’acte III qui nécessite en effet les ressources d’un lirico-spinto, et où le ténor britannique, dominant sans problème le bouillonnement orchestral, achèvera de nous convaincre. Le français est dépourvu d’accent, mais la prononciation (un peu à la Shicoff justement) est perfectible. Ajoutons une présence scénique évidente, un charme craquant, qui sait rendre très crédible et très vivant le personnage de Julien. Sophie Koch incarne la Mère avec autorité. À ce stade de sa carrière, la voix est parfois un peu dure, mais s’accorde pour cela même avec ce rôle de composition. L’actrice est impeccable. Nicolas Courjal est particulièrement investi dramatiquement dans son personnage de Père, lui aussi particulièrement névrosé, d’autant que la mise en scène lui en demande beaucoup. Quelques aigus un peu sont à l’arraché, mais cela passe dans le feu de l’action, et contribue à exprimer le trouble psychique du personnage.

La pléthore de seconds rôles est impeccablement distribuées. Marianne Croux offre toute la truculence requise au personnage de la couturière Irma, avec un timbre chaud et de beaux graves. Remplaçant au pied levé Roberta Alexander souffrante et qui s’est désistée pour toute la série, Annick Massis apporte une touche de nostalgie avec le personnage de la balayeuse qui connu son heure de gloire. La voix est toujours lumineuse et d’une belle fraîcheur. Difficile de ne pas craquer pour le Gavroche idéal de Céleste Pinel campé avec abattage et humour (elle chante également l’Apprentie, une jeune couturière). En marchand d’habits, mais surtout en Pape des Fous, Grégoire Mour fait preuve d’une splendide musicalité, d’un beau phrasé, avec une belle maîtrise de la voix mixte. Là encore, la prononciation est impeccable. Les autres chanteurs ont des interventions souvent plus limitées mais toujours exigeantes, qu’il s’agisse de franchir le mur de l’orchestre ou d’exister au milieu des ensembles. Tous sont à citer car tous sont parfaits. Les deux gardiens de la paix, les jeunes Filipp Varik et Alexander de Jong sont déjà des promesses. Le Bricoleur de Frédéric Caton est pétri d’humanité. Carol Garcia est une Gertrude espiègle et pleine de vie. Karolina Bengtsson est une Camille rêveuse et empathique. Julie Pasturaud est une Marguerite un brin maternelle. Marie-Thérèse Keller est une Madeleine enjouée. Marion Vergez-Pascal dispense un timbre agréable en Élise. Marion Lebègue (Suzanne, La Glaneuse de charbon) offre une belle projection et une excellente diction. Jennifer Courcier est une Blanche et une Plieuse de journaux pleine d’entrain. Le Chœur de l’Opéra de Lyon et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône sont excellents, idéalement sonores, scéniquement très vivants, mais relativement peu sollicités par la partition.

Giacomo Sagripanti dirige d’une baguette experte, avec une grande attention envers le plateau. Les ensembles sont parfaitement coordonnés. En dépit des qualités de l’orchestre de l’Opéra de Lyon (par ailleurs renforcé par Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour la musique de scène), l’acoustique de l’Archevêché ne permet pas trop toutefois de goûter l’opulence de l’orchestration, l’ensemble apparaissant davantage fondu qu’émaillé de touches subtiles.

(1) Fondateur de la neurologie, Jean-Martin Charcot, dont les apports scientifiques sont indéniables, se trompait toutefois sur la nature de l'hystérie qu'il pensait d'origine neurologique stricte, alors qu'on la considère aujourd'hui comme d'origine psychiatrique. 

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De quoi s’agit-il ? La situation de départ est un poncif. Poussé par sa gouvernante Marcolfe, désireuse d’assurer l’avenir domestique de son maître, Don Perlimplín, homme d’un certain âge, épouse la jeune Bélise. En termes d’amour, les exigences de celle-ci dépassent les capacités physiques d’un homme qui, jusqu’alors, n’a vécu qu’avec ses livres. Elle le trompe probablement dès la nuit de noces. Toutefois, sous la plume brillante et ingénieuse de Lorca, l’histoire prend une tournure inattendue. Premièrement, le texte fut écrit suite à un projet d’opérette abandonné, que le poète poursuivait avec le compositeur Manuel de Falla, et les nombreux éléments rythmiques et sonores du langage ainsi que sa construction rigoureuse semblent en effet dégager de la musique, tel un livret ou une partition littéraire. En espagnol, rien que le titre est un double vers rimé heptasyllabe : Amor de Don Perlimplín – con Belisa en su jardín. Lorca prévoyait par ailleurs une musique de scène complexe, utilisant par exemple des sonates de Scarlatti, dont il essayait de restituer les sonorités italianisantes du XVIII^e siècle dans ses dialogues, ce qui explique en partie l’aspect bouffonesque de certains passages de la pièce de théâtre. À l’instar de Scarlatti, Lorca tenait aussi à mélanger la culture populaire et traditionnelle avec de l’art savant. Deuxièmement, le caractère comique du sujet est sans cesse contrecarré par une sensibilité religieuse et existentielle. Dans le sous-titre, Lorca qualifie son œuvre d’estampe érotique (aleluya érótica). Or, au XVIII^e siècle, les aleluyas étaient des estampes servant à glorifier Dieu au moment de Pâques, avant qu’elles ne prennent leur forme profane plus connue, car autour de 1848, dès l’apparition du personnage de Don Perlimplín qui n’est pas une invention de Lorca, ces images se transforment en une sorte de bande dessinée dont chaque vignette est assortie d’un double vers explicatif. Cette étrange dichotomie entre foi et divertissement lascif s’observe donc aussi dans le texte de Lorca qui, dans son adolescence, était obsédé par la vie du Christ. Cette interprétation christologique prend davantage de poids à la fin de Don Perlimplín, lorsque ce dernier invente un amant pour Bélise en lequel il se déguise lui-même. Il l’assassine et se suicide par là même, se sacrifiant pour l’idée d’un amour impossible et rachetant les péchés de Bélise dont le corps reçoit pour ainsi dire une âme purifiée.

Comment Fortner réagit-il à ce dispositif ? Tout d’abord, il se montre très sensible au texte, et cela bien qu’il utilise la traduction allemande plus que problématique d’Enrique Beck, aujourd’hui largement rejetée dans le monde du théâtre, qu’il surpoétise à son tour. Ainsi, le staccato initial des phrases de Lorca, qui devient un legato dans la seconde partie de l’œuvre, semble se répercuter sur la musique. Les mouvements de l’orchestre, très plastiques et évocateurs de gestes, sont d’abord morcelés et s’agglutinent autour des lignes vocales comme s’ils étaient une extension sonore de celles-ci, réagissant à la moindre inflexion du sens et de l’expression. Au fur et à mesure, ils s’autonomisent, créant des formes plus continues. La rigueur et l’économie de la construction musicale est contrebalancée par une orchestration suave et sensuelle, peut-être un écho lointain de la période néo-classique du compositeur. Evitant toute espagnolade, Fortner intègre des éléments folkloriques à son écriture au point qu’ils en deviennent indissociables. Certaines des couleurs très connotées telles la guitare et les cloches tubes sont déjà mentionnées dans les didascalies de Lorca. 

Sous la baguette de Takeshi Moriuchi, la partition dévoile tout son potentiel, du timbre âpre des passages psychologiques jusqu’à la lumière scintillante des moments plus illustratifs. Le chef maîtrise les circonvolutions d’une musique parfois difficile à équilibrer, car Fortner crée de nombreux phénomènes spatiaux hors scène, dont un chœur invisible. La mise en scène de Dorothea Kirschbaum prend le pari du subconscient surréaliste. Un brouillard aquatique monte des profondeurs, paillettes et confettis tombent du ciel. Les décors daliniens de Christoph Fischer, plongés dans les lumières très contrastées de Jonathan Pickers, s’ouvrent et se décalent proportionnellement au dérapage de l’intrigue. Plusieurs motifs de Lorca sont élaborés : la scène est peuplée de lutins (dans une chorégraphie expressionniste de Gal Feffermann) alors que la pièce ne prévoit qu’un duo à l’acte II, l’amant imaginé par Perlimplín croise l’espace dès les premières minutes du spectacle pour se démultiplier à la fin. Kirschbaum soutient avoir voulu créer une Bélise plus libre, à l’opposé de « la femme qui a besoin d’un homme afin d’obtenir une âme », bien que, dans le texte de Lorca, il s’agit davantage d’une symbiose entre l’âme de Perlimplín et le corps de Bélise. Malgré toute son inventivité, cette approche est un tant soit peu stéréotypé. Lorca ne voulait pas appartenir au courant surréaliste et les images les plus extraordinaires de son univers artistique restent toujours ancrées dans la réalité d’un vécu quotidien. De nos jours, cela mériterait une réalisation plus sobre. Les costumes d’Henriette Hübschmann se font plus discrets et adaptés, entre élégance bourgeoise et tenue de hacienda.

Sebastian Geyer – rodé à la musique contemporaine de Manfred Trojahn ou Thomas Adès – campe un Don Perlimplín ambigu. D’abord d’une grande timidité, aux prises avec sa vie intérieure, il s’épanouit au moment de prendre sa décision finale. Il semble alors découvrir les décors dans lesquels ils déambulait auparavant comme un étranger. Son baryton puissant, allant d’un fausset aérien aux profonds sons graves, donne un maximum de relief au chant pour lequel Fortner conçoit tout un spectre entre parler et chanter. La Marcolfe de Karolina Makuła – ancien membre de l’Académie de l’Opéra – est inquiète mais fière. Sa voix à la fois vigoureuse et tendre laisse naître un timbre plein de chaleur. Dans ce qui s’avère être le rôle le plus lyrique de la distribution, Bélise, interprétée par Karolina Bengtsson, n’apparait d’abord que sur un écran dans un contexte de récital, face à un pianiste – allusion au jeu lorquien entre folklore et musique savante ainsi qu’à la condition essentiellement charnelle du personnage en éternelle représentation. Sa voix de soprano, d’abord claire et faussement innocente, prend toute son ampleur une fois le personnage arrivé sur scène. Ses envolées lyriques et la détermination qui s’exprime dans son timbre trahissent un caractère beaucoup mois candide qu’il n’en a l’air de prime abord. Sa mère semble plus jeune et plus hystérique qu’elle-même. Anna Nekhames la joue avec beaucoup d’espièglerie ludique, chantant de manière volubile les lignes vocales de soprano léger très dessinées, aux pics virtuoses dans l’extrême aigu. Les Lutins (Idil Kutay et Ursula Hensges), qui prennent soin d’occulter la scène lors de la nuit de noces, donnant libre cours à l’imagination du public, s’expriment majoritairement en homorythmie. Leur arrivée est précédée de surprenants sons électroniques, repris aux flûtes derrière la scène. Bien que différentes, l’une plus à l’aise dans l’aigu, l’autre avec davantage de texture dans le grave, leur voix s’unissent alors à merveille, créant de beaux timbres secondaires. À plusieurs reprises, la musique engendre non seulement une forme mais aussi une perspective.

Le public est enthousiasmé par cette œuvre qu’on souhaiterait voir plus souvent sur les scènes internationales. Une fois de plus, l’Opéra de Francfort manifeste nettement qu’il a l’intuition des partitions à ressusciter.

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Revenons un peu en arrière. Au milieu du XIII^e siècle, l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche mène une habile politique d’alliance en mariant ses enfants avec les descendants de familles royales diverses et variées, l’union la plus célèbre étant celle de sa fille Marie-Antoinette avec le futur Louis XVI. En 1771, son fils Ferdinand épouse Marie-Béatrice d’Este, mariage fomenté depuis plusieurs années sans que les intéressés ne se soient rencontrés une seule fois. À l’occasion des festivités, deux opéras sont commandés ; Il Ruggiero de Johann Adolph Hasse ainsi qu’Ascanio in Alba de Mozart. Le livret de Giuseppe Parini reprend la situation des époux sous forme d’allégorie : la déesse Vénus apprend à son fils Ascanio qu’il est censé prendre Silvia pour femme. Ne connaissant pas la fiancée, celui-ci reste dubitatif. Mais la déesse le rassure en expliquant que, déjà depuis de nombreuses années, Cupidon apparaît dans les rêves de Silvia sous les traits d’Ascanio. Afin que ce dernier puisse se former une idée de sa future fiancée, il a le droit de la rencontrer, sans toutefois dévoiler son identité. Silvia tombe amoureuse de l’étranger, tout en le repoussant par égard pour son mari désigné. Triomphalement, Venus unit le jeune couple. 

Sur la scène du « Bockenheimer Depot », deuxième lieu de l’opéra de Francfort, une énorme sphère jaune fluo évoque à la fois un vaisseau spatial, un hall représentatif et des arènes stylisées. En parfait contraste avec cela, les costumes réalisent un dégradé de bleu et rose, faisant penser à des habits de fonctionnaires. L’esthétique oscille entre la fanfaronnade d’une entreprise à succès et le  faste kitsch d’un rassemblement communiste en Chine. La lecture politique de la metteuse en scène Nina Brazier, proposant un commentaire sur l’abus du pouvoir, la dictature et le rôle de l’individu dans une société de plus en plus nivelée, se répercute essentiellement sur ces aspects visuels et moins sur la direction des personnages.

Kateryna Kasper campe une Vénus à la fois malicieuse et suffisante, dont les aigus plein de souplesse sortent parfois comme une surprise de ses lignes vocales. L’Ascanio plus psychologique de la mezzo-soprano Cecelia Hall, à la voix douce et mélancolique, semble tiraillé entre l’empêchement et un enthousiasme naïf mais avenant. Le public français a pu l’entendre dans Il Turco in Italia de Rossini (Zaida), dans le cadre de l’édition 2014 du Festival d’Aix-en-Provence. Le rôle de Silvia embrasse un spectre plus large, allant de la rêverie aux sentiments héroïques, et la voix sensuelle de Karolina Bengtsson, puissante mais également pourvue de beaux aigus dans une nuance pp, l’incarne parfaitement. Fauno, ami et confident de Silvia, est le deuxième rôle travesti avec Ascanio. Le personnage ressemble au futur Chérubin (Les Noces de Figaro) et Anna Nekhames maîtrise à merveille l’équilibre entre coquetterie et extrême virtuosité des coloratures, jeu spirituel et physique. L’univers vocal de cette production est principalement féminin et l’aspect quelque peu intime est souligné par l’absence du chœur, préenregistré et diffusé en temps différé. Le prêtre Aceste, interpreté par Andrew Kim, membre de l’Atelier lyrique de l’opéra, est un personnage dont la solennité frise l’aveugle obéissance. Il exécute les ordres de Venus quand on ne le voit pas caresser les décors, et Kim joue avec cette dichotomie vocale entre onctuosité et éclats sonores.

Ayant reçu le livret trop tard, Mozart achève la partition en moins d’un mois. Après le succès de son opéra Mitridate, l’an précédant à Milan, et d’autres projets en Italie, lui et son père espèrent obtenir un poste pour le jeune compositeur à la cour de Ferdinand, l’ainé de seulement deux ans de Mozart. Malgré le succès d’Ascanio, reléguant au second plan l’œuvre de Hasse, Marie-Thérèse s’y oppose, se méfiant des gens du théâtre qu’elle tient pour des clochards et des saltimbanques.

D’une certaine façon, cet opéra est donc une carte de visite, une lettre de motivation sonore exposant la maestria du jeune musicien. Mozart et Parini jouent avec les codes de l’opera seria, en adoptant certains à la lettre, variant d’autres. Le génie du compositeur, qui insuffle une vie inattendue à un vocabulaire technique préexistant, se fait d’ores et déjà ressentir. Quelques moments de Così fan tutte pointent le nez, bien que, par moments, les arias semblent couler de la plume d’un Jean-Chrétien Bach. Sous la direction d’Alden Gatt, jeune chef d’orchestre, pianiste et chef de chant américain qui assure lui-même l’accompagnement au clavecin des récitatifs, l’orchestre mozartien développe avant tout un flux rythmique joyeux et inarrêtable, où les aspérités, tels que des accents ou des contrastes, restent en retrait.

À quelques jours des fêtes de fin d’année, la presse et le public accueillent favorablement ce « divertissement » aux profondeurs cachées. 

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