Littéralement dopés par une battue énergique d’un chef qui semble se délecter comme jamais du festin qu’il a composé, tout le plateau est survitaminé et en pleine possession de ses moyens. Malgré la moue qui ne la quitte pas de la soirée, la mezzo Justyna Rapacz Ołów est une Thisbe plus supportable que de coutume et son timbre chaud n’a pas les acidités habituelles. Il en va de même pour sa sœur Clorinda, fièrement campée par la soprano Alice Rossi dont on apprécie l’art du faire-valoir. Adolfo Corrado offre à Alidoro une très belle voix de basse dont on goûte les délices de chacune de ses interventions. Le baryton Misha Kiria est au sommet de son art et se délecte manifestement beaucoup de ce Don Magnifico dont il expose avec gourmandise et une vis comique certaine toutes les facettes de son truculent personnage. Autre baryton d’exception, Edward Nelson est un Dandini de première classe, toujours légèrement en retrait de celui dont il joue temporairement le rôle, avec ironie et mordant. En vif contraste, le timbre clair et lumineux du ténor Levy Sekgapane fait merveille en prince Don Ramiro. Visiblement à l’aise, le jeune homme se montre généreux de bout en bout dans des vocalises vaillantes, acrobatiques et d’une insolente projection qui semble ne pas connaître de limites. Comment résister ? Et pour finir, le timbre particulièrement sombre de Maria Kataeva confère d’emblée gravité et sérieux à son personnage d’Angelina, une Cendrillon qui triomphe parce qu’elle choisit la bonté comme le veut Rossini, mais qui est avant tout une maîtresse femme suffisamment intelligente et patiente pour arriver à ses fins et ne pas se laisser marcher sur les pieds. La mezzo est impressionnante d’agilité, de maîtrise et de souplesse pour son instrument, à tel point que ses vocalises pyrotechniques semblent presque faciles et surtout très naturelles.

Cette belle distribution, homogène et à l’unisson, est encore magnifiée par les membres du Balthasar-Neumann-Chor qui, en plus, semblent s’amuser énormément, virevoltants et tourbillonnants, véritable sauce liant un met des plus raffinés. 

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester dont on apprécie les sonorités de chaque instrument d’époque qui permet une écoute ciselée de ce chef-d’œuvre qu’on n’a pas souvent l’occasion d’entendre ainsi, Thomas Hengelbrock , bien qu’il nous tourne le dos (jeu de mot facile, pardon, c’est l’enthousiasme…), ne cesse de sourire (on a du mal à se détourner de lui quand on croise des yeux les écrans de contrôle qui permettent de le voir diriger de face) et en profite pour imposer un rythme endiablé à son petit monde qui ne demande visiblement pas mieux. Les spectateurs n’en perdent évidemment pas une miette et ovationnent le spectacle. Magique et féerique, vraiment…

La présentation du spectacle par Maria Kataeva/Cenerentola (en allemand) et Levy Sekgapane/Don Ramiro (en anglais).

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© Roberto Ricci

Le nom du chef d’orchestre a été déterminant : la direction d’ Aureliano in Palmira par George Petrou nous avait conquis, et réentendre l’ouverture commune aux deux opéras dans le contexte de la comédie fut un aiguillon suffisant. Et, disons-le sans traîner, cela valait le voyage ! L’orchestre, originaire de Bologne, est né en 2013 à l’initiative de musiciens désireux d’approcher la musique « classique », aussi bien par l’écoute que par la pratique – avec ses écoles à partir de 2017- d’une jeunesse à qui elle est a priori indifférente. Ils ont baptisé leur ensemble « Senzaspine » – littéralement « Sans épines » parce que s’approcher de la musique est comme s’approcher des roses sans épines, on n’en éprouve que du plaisir. Les instrumentistes sont jeunes et semblent s’être beaucoup investis dans cette production qui leur met le pied à l’étrier à l’opéra hors de leur ville. Les bruits en provenance de la fosse quand le chef y pénètre témoignent de la satisfaction du travail accompli avec lui, et les auditeurs de l’ouverture ne tardent pas à les comprendre. Cette pièce archiconnue qu’on peut se lasser de réentendre sonne avec une fraîcheur inattendue qui renouvelle le plaisir, comme une redécouverte : est-ce la verdeur de certaines couleurs, sont-ce ces micro-pauses qui semblent de minuscules commentaires et relancent le mouvement d’un engrenage dont la fluidité narquoise et les rebonds ont la malice et la vitalité du jeune homme qui l’écrit ? George Petrou nous rend l’effervescence ironique de la jeunesse de Rossini, et c’est avec le sourire que nous allons savourer les délices de la composition, familières et rafraîchies !

© Roberto Ricci

Autre intérêt du spectacle, il a fallu adapter le dispositif scénique au plateau du Teatro Regio  qui est beaucoup moins large que celui du Vitrifrigo Arena de Pesaro pour lequel les proportions des décors avaient été conçues. Dans la scène d’ouverture, ils semblent un peu engoncés, mais cela reste supportable et la gêne disparaît dans les scène d’intérieur, même si, comme à Pesaro, il ne faut pas s’interroger sur le balcon où serait appuyée la fameuse échelle. A Parme nul praticable pour le défilé des interprètes devant le public : cela réduit beaucoup, sans toutefois les supprimer hélas, les trémoussements en cadence chargés de représenter la frénésie des personnages à la fin du premier acte et devenus de la dernière banalité.

© Roberto Ricci

Cet assagissement relatif a-t-il gagné certains interprètes, ou Pier Luigi Pizzi a-t-il adapté ses directives à l’intimité relative de cette scène ? Maria Kataeva, critiquée pour sa Rosine pésaraise  jugée excessivement pétulante, a beaucoup allégé les manifestations d’exubérance tout en conservant un allant juvénile. Vocalement elle est impeccable, l’émission est homogène, contrôlée, suffisante, souple, agile, et l’étendue confortable, sans aucun effort perceptible sur toute la tessiture. C’est très brillant.

© Roberto Ricci

Carlo Lepore reprend Don Bartolo avec le métier qui est le sien, le souffle et la rapidité du débit nécessaires pour le chant d’agilité sillabato et une voix d’une fraîcheur que le passage en fausset dans la leçon de chant confirme avec éclat. On pourrait souhaiter que le personnage soit plus détestable, plus comiquement gonflé de soi-même, mais au moins la composition échappe à toute pesante outrance.

© Roberto Ricci

C’est à Ruzil Gatin qu’échoit Almaviva, rôle créé par le ténor Manuel Garcia. Le musicologue Saverio Lamacchia dans un ouvrage sous-titré – Riesame del Barbiere di Rossini, en français Réexamen…- raconte le remplacement du ténor de demi-caractère initialement engagé par ce ténor célèbre familier des rôles de guerrier amoureux dans les « opere serie ». Rossini l’avait connu à Naples l’année précédente et avait écrit pour lui le rôle de Norfolk dans Elisabetta regina d’Inghilterra. Si l’influence de Garcia sur l’écriture d’Almaviva n’est pas documentée, l’air de bravoure « Cessa di più resistere » dont la position fait une sorte de Rondo final pour le comte suffit à prouver qu’il était la vedette du spectacle. Hélas pour nous, avant le lever de rideau on annonce que Ruzil Gatin va chanter malgré une indisposition, et nous serons privés du feu d’artifice. Grâces soient néanmoins rendues au ténor, parce que dans son état il gère au mieux sa voix et n’étaient les cimes qui lui sont interdites – et qu’il avait gravies crânement lors d’un concert à Pesaro – il donne à entendre des sons pleins et robustes, exempts de maniérisme, la souplesse ne laisse rien à désirer et la désinvolture scénique est nettement meilleure que dans notre souvenir.

Un autre attrait de ces représentations est la présence d’un jeune baryton originaire de Pesaro dont nous suivons l’évolution positive avec plaisir. De petit rôle en petit rôle  voici Matteo Mancini aux prises avec un premier grand rôle exigeant dont il se tire fort bien, tant vocalement que scéniquement. Sa jeunesse et sa courte expérience le préservent des tics interprétatifs, aussi le personnage semble s’inventer sous nos yeux. Ce n’est pas le moindre charme de la représentation, car il entre pour nous en phase avec l’analyse de Saverio Lamacchia, qui dans l’ouvrage déjà mentionné – Il vero Figaro o sia il falso factotum en est le titre exact  – démontre combien la faconde autopromotionnelle relève davantage de la vantardise que de l’habileté réelle. Est-ce parce que désormais nous voyons le personnage à travers cette analyse qu’il nous semble la retrouver dans l’interprétation de ce débutant ?

Plus en retrait le Basilio de Grigory Shkarupa, qui chante sans chercher à grossir sa voix comme il advient parfois, ni à capter l’attention par des outrances scéniques. La voix est d’une basse chantante plus que d’une basse profonde, et usée avec probité. On remarque, dans les courts rôles de Fiorello et de l’Officier, la projection vigoureuse de Gianluca Failla.

Elève de l’Académie Verdi, Licia Piermatteo possède une voix à la fois ronde et haut perchée qui lui permet de se distinguer dans le final de l’acte I et de chanter agréablement l’air de sorbet de Berta au deuxième acte. Son pendant masculin est, comme à Pesaro, Armando de Ceccon qui semble avoir encore perfectionné son jeu de mimiques et fait d’Ambrogio un personnage à part entière.

© Roberto Ricci

Il serait injuste de ne pas mentionner le choeur masculin, qui participe pleinement au final de l’acte I.

Le théâtre était comble, avec plus d’une centaine de jeunes gens au diapason de la salle, attentive, réactive, et très chaleureuse aux saluts. Le même spectacle était donné la saison dernière ; il se rejoue pratiquement à guichets fermés. La preuve, peut-être, qu’on ne se lasse pas de la qualité !

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En 2021, cette Clemenza di Tito n’avait hélas pas pu être donnée en public, Covid oblige, mais une captation vidéo avait permis de la présenter malgré tout en streaming à un public virtuel. Après avoir été défendu sur les scènes de Luxembourg, Anvers, Gand et Vienne, ce spectacle peut donc enfin être apprécié là où il aurait dû être créé, à Genève, quelques mois après la création en janvier dernier sur cette même scène de Justice, partition contemporaine d’Hèctor Parra écrite en étroite collaboration avec Milo Rau et le librettiste Fiston Mwanza Mujila.

Si Justice s’inscrit pleinement dans la réalité contemporaine par son sujet et son langage musical et dramaturgique, ce n’est pas le cas du livret de La clemenza di Tito, qui paraît bien éloigné des préoccupations habituelles de Milo Rau. Le spectacle commence pourtant, bien avant l’ouverture de l’œuvre de Mozart, par la prise de parole à l’avant-scène d’un homme qui nous annonce être « le dernier des Genevois ». Il nous explique qu’il est célibataire, sans enfant, qu’il a déjà été figurant dans d’autres spectacles sur cette même scène et que c’est lui qui a installé tous les tapis rouges des couloirs du Grand Théâtre. Deux femmes (qu’on apprendra être des chamanes) s’approchent de lui et lui arrachent le cœur. L’homme tombe à terre et l’interprète de Titus, Bernard Richter, entame le dernier récitatif de l’opéra, celui qui a justement pour sujet la clémence de l’empereur.

Dans la suite de l’action présentée sous nos yeux, on ne comprend pas toujours clairement qui est qui et qui fait quoi : la frontière entre la fiction et la réalité s’estompe à partir du moment où un texte présente à l’arrière-scène quelques éléments biographiques des chanteurs, tandis qu’un caméraman les filme en direct sur le plateau et retransmet leurs images sur un tissu blanc portant l’inscription Kunst ist Macht (« l’art est pouvoir »). Ce que l’on finit par saisir, c’est que Titus est représenté comme un leader qui s’intéresse de près à l’art, ou bien comme un artiste qui s’intéresse de près à la politique : un artiste « engagé ». Le décor se compose de deux espaces juxtaposés : une salle de musée d’un côté et un campement de réfugiés de l’autre, desquels on va et vient grâce à une tournette. Sur les cimaises du musée s’accumulent progressivement des œuvres directement issues de ce qui se passe dans le camp de réfugiés, ainsi que des reproductions d’œuvres célèbres créées en direct par les artistes sur scène. Titus est donc représenté comme un artiste vampirique qui se nourrit de la souffrance du peuple pour en extraire de l’émotion et de la force plastique. Membre de l’élite culturelle, il contient le mécontentement des laissés-pour-compte en sublimant leur souffrance dans des œuvres d’art, agissant comme une consolation.

Dans cette vision, Titus est finalement clément par réalisme politique : s’il ne punit pas Vitellia et Sesto, c’est parce qu’il ne veut pas froisser le peuple et sa « cour » d’admirateurs béats. Pour parvenir à cette conclusion, Milo Rau fait une lecture contextuelle de La clemenza di Tito, en se rapportant à son cadre de création. Créée en 1791, alors qu’en France la Révolution fragilise l’Ancien Régime, l’œuvre est une commande de l’empereur Léopold II à l’occasion de son couronnement comme roi de Bohème à Prague. La partition ne fut pas appréciée de l’empereur et l’impératrice la qualifia de porcheria tedesca (« cochonnerie allemande »). Le public praguois ne l’apprécia vraisemblablement pas plus, mais Mozart avait été choisi non parce qu’il était estimé de Léopold II, mais parce qu’il était admiré des Praguois.

Il est difficile de dire si cette Clemenza di Tito est une proposition réussie, mais c’est un spectacle qui interroge, propose, déplace, et c’est déjà beaucoup. La production souffre en fait principalement de la surcharge d’idées et d’informations essaimées sur le plateau. L’opéra est une forme qui accumule de nombreux paramètres aussi bien visuels (l’action scénique et les surtitres) qu’auditifs (la partie orchestrale, le chant et le texte) et Milo Rau s’évertue à ajouter des images, des vidéos, des textes qui viennent densifier ce qui constitue déjà un feuilleté de sens. Son geste présente cependant une force théorique indéniable qui vient bousculer nos représentations de la forme opératique. Par exemple, à la fin de l’œuvre, plusieurs airs sont interprétés tour à tour par les chanteurs à l’avant-scène, flanqués devant un micro, se passant de main en main le cœur du dernier Genevois. En fond de scène, l’écran retransmet des images captées en-dehors de la représentation : elles mettent en avant les dix-neuf figurants assis sur le plateau et s‘accompagnent d’un texte qui partage avec nous des éléments intimes et touchants de leur vie. Pendant ce temps, le texte du livret n’est plus surtitré et l’attention du spectateur est attirée, comme le sont les insectes photophiles, par la lumière de l’écran. Une sorte de lutte s’instaure entre la classe des figurants et celle des chanteurs/personnages, au cœur d’une action initiale qui peut être réduite à une lutte de pouvoir entre aristocrates, bien éloignée donc des préoccupations du spectateur ordinaire.

Cependant, en s’intéressant  presque exclusivement au dispositif politique de l’œuvre, à son contexte de production et en souhaitant à tout prix amener sur le plateau la réalité contemporaine, Milo Rau laisse un peu de côté la richesse du texte et surtout la puissance de la musique de Mozart, qui développe et analyse les émotions humaines de manière étonnante (on pense bien sûr notamment au « Parto, parto » de Sesto, d’un foisonnement musical et textuel vertigineux). La forme de l’opera seria nous apparaît aujourd’hui bien éloignée de nos canons esthétiques et on peut regretter que certains veuillent absolument lisser ce type d’esthétique étrange pour les rendre plus « concrètes » ou « réelles », plutôt qu’y voir une sorte de contre-modèle. Ajoutons que Mozart a composé cette œuvre alors qu’il était malade et ruiné et qu’il n’est pas impossible que la clémence de l’empereur Titus représentait sincèrement pour lui une utopie politique, et non le couronnement du cynisme et de l’hypocrisie.

À la fin de la représentation, le spectateur sort de la salle un peu désabusé, comme s’il venait d’assister aux funérailles de l’opéra et de l’art en général. Milo Rau semble nous tendre un miroir et nous dire que l’opéra n’est pas une forme pour notre temps, car c’est le règne du mensonge, de l’illusion, de la manipulation, de l’utopie impossible. Mais le constat est d’autant plus nihiliste que le metteur en scène peut lui-même être associé à la figure de Titus, cet artiste qui se sert de la souffrance des autres pour son travail. D’abord, l’art engagé apparaît in fine comme une aporie, donc la proposition de Milo Rau s’annule elle-même. De plus, il fait venir sur une scène d’opéra de nombreux figurants qui ont connu et traversé des situations de vie difficiles, mais ils ne font finalement pas grand-chose dans le spectacle et peuvent vite apparaître comme un prétexte. Enfin, la scène de pendaison au début du deuxième acte pose plusieurs questions, comme elle en posait dans son spectacle Familie, qui s’achevait sur une quadruple pendaison. Le spectateur est sidéré par ce qu’il voit, mais il sait que c’est un trucage, que les comédiens sur le plateau ne sont pas réellement pendus (bien heureusement), qu’il s’agit là d’une illusion théâtrale. Non dénoncée comme telle, comme Milo Rau avait pu pourtant le faire dans La Reprise, cette image choc qui voudrait nous faire croire qu’on a apporté la violence du réel sur le plateau ne fait que rendre suspect de machination tout le reste de ce qui est représenté sur scène. On est là face à un retour du refoulé théâtral.

Face à un objet scénique si singulier et riche, on en oublierait presque de parler de musique… Pourtant, la distribution réunie à Genève accomplit de belles choses. Bernard Richter est un Titus pleinement engagé dans la proposition scénique du metteur en scène et il impressionne par son investissement physique. La voix est solidement projetée et le timbre à la fois moelleux et claquant. Seules quelques incertitudes d’intonation dans les aigus viennent parfois fragiliser une ligne qui constitue sinon un très élégant modèle de chant mozartien. Des problèmes de justesse, c’est aussi ce qui vient parfois entacher le chant de Serena Farnocchia, Vitellia à la voix capiteuse et puissante. Elle apporte beaucoup de soin à donner toutes ses dimensions à ce rôle impossible et, si les graves sont d’abord un peu confidentiels dans la première partie, ils déploient toute leur noirceur dans son rondo « Non pìu di fiori ». Absente de la distribution en 2021, contrairement aux deux interprètes précédents, Maria Kataeva confirme sa place parmi les grandes mezzos de notre époque. Le timbre est séduisant, les vocalises impeccablement exécutées et le tempérament de feu de la chanteuse lui permet de livrer un portrait frémissant et infiniment touchant du jeune patricien romain. Dans le rôle de Servilia, la jeune soprano ukrainienne Yuliia Zazimova est une révélation. Son timbre fruité fait des merveilles et la chanteuse possède une présence scénique certaine. À ses côtés, Giuseppina Bridelli convainc moins en Annio : l’interprète est engagée et sait faire preuve de musicalité, mais le vibrato instable fragilise considérablement le phrasé et la ligne de chant. Justin Hopkins prête sa voix sombre à Publio, capitaine des gardes très éloquent.

Tomáš Netopil dirige l’Orchestre de la Suisse romande avec une grande probité stylistique : l’orchestre sonne parfois comme un orchestre sur instruments d’époque, mais sa lecture reste finalement assez classique dans ses intentions musicales et ses climats sonores. Les différentes atmosphères de l’œuvre sont élégamment rendues, avec un sens du contraste bienvenu, et il veille à accompagner la voix des chanteurs avec discrétion et prévenance. Enfin, le Chœur du Grand Théâtre de Genève, réduit à son rôle de groupies bourgeoisement vêtues gravitant autour de Titus, n’apparaît que très discrètement dans l’œuvre de Mozart et encore plus dans cette mise en scène, mais chaque intervention est juste et expressive.

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Les vétérans bénéficient du privilège de l’expérience. Michele Pertusi fait de « la calumnia » une leçon d’interprétation où la science du chant, le travail sur le mot et sur l’intensité pallient la patine du temps – trente-deux années se sont écoulées depuis sa première apparition au ROF (Assur dans Semiramide). Carlo Lepore déploie l’entière panoplie du barbon, acquise au contact renouvelé de l’opéra buffa rossinien. Bartolo grogne, menace et tempête pour mieux se répandre en une logorrhée jubilatoire dans un « Dottore della mia sorte » qui conjugue virtuosité et expression. A l’exemple du public pésarais, Rossini, du haut du ciel, doit applaudir des deux mains. Berta n’a pas de secret pour Patricia Biccirè qui la chantait déjà à Pesaro en 1997, même si on devine qu’une direction scénique plus affûtée aurait aidé à mieux exploiter son potentiel comique. Idem pour Ambrogio, le serviteur muet joué par le comédien Armando De Ceccon, dont l’inutile agitation ne produit que peu d’effets sur les muscles zygomatiques.

© Amati Bacciardi

La relève est-elle assurée ? Maria Kaeteva minaude et se dandine en rythme, les bras levés comme une midinette sur une piste de danse. Rosina n’est pas prise en défaut d’agilité mais d’imagination. Bien que servies par une voix aux reflets ambrés, vocalises et variations semblent téléguidées. L’aigu passe en force au mépris des règles du beau chant.

A l’exemple d’un joueur qui miserait sa fortune sur un seul numéro, Andreas Filonczyk place toute son énergie au service de sa cavatine. La voix claire, saine, projetée renvoie l’image d’un barbier juvénile et fanfaron. Les notes jaillissent hautes et longuement tenues tandis que la mise en scène l’oblige à mouiller sa chemise – au sens propre – avant de la quitter. Une telle vigueur emporterait tous les suffrages si les ensembles suivants ne montraient le baryton en retrait, comme si Figaro n’était finalement qu’un rôle secondaire.

Jack Swanson enfin confirme les espoirs que son jeune nom suscite auprès de la direction artistique du Festival – il chantera Belfiore dans le Viaggio de gala le lendemain. Un surcroît de puissance et de couleurs classerait son contraltino parmi les Almaviva incontournables du moment : virtuosité sans faille, ornementation recherchée, extension confortable dans l’aigu, usage de la voix mixte à bon escient dans une canzone accompagnée à la guitare par Eugenio Della Chiara, puis démonstration dans « Cessa di piu resistere » d’une vaillance décuplée par un métronome sous amphétamines.

Car Lorenzo Passerini a pris le parti de la vitesse au risque de la monotonie inhérente à l’absence de contrastes rythmiques. Si cette course contre la montre, enivrante avant de devenir lassante, n’engendre pas de décalage, elle porte préjudice à la quête de sens et de détail. L’Orchestra sinfonica G. Rossini s’emploie à ne pas perdre la mesure mais c’est dans les récitatifs à travers l’accompagnement de Michele D’Elia que pétille l’esprit de Rossini.

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La Cenerentola a été créée à Barcelone dès 1818 (Teatre de la Santa Creu), puis a été jouée au Liceu quarante-deux fois, en 1854, 1862, 1954, 1961 (Fiorenza Cossotto), 1970 (Teresa Berganza), 1979 et 1991, enfin 2007 avec le couple mythique Joyce DiDonato et Juan Diego Flórez qui a fait les beaux soirs de nombreux autres théâtres, dont la Scala de Milan. Œuvre jouée très souvent à travers le monde, la Cendrillon de Rossini nous a habitués à des chanteurs exceptionnels, avec des Angelina aussi habiles actrices qu’étonnantes pyrotechniciennes. Mais pour la présente série de représentations, les deux distributions prévues ont dû s’accommoder de plusieurs défections, de Gaëlle Arquez et Roberto Tagliavini, « pour raisons personnelles », à Carlos Chausson qui abandonne les rôles scéniques.

Rossini et son librettiste ayant gommé toute référence au domaine de la magie du récit original de Perrault, on s’attend à trouver dans les productions scéniques l’émerveillement un peu enfantin qui se doit de découler de l’œuvre. Ce soir, la mise en scène de la cinéaste sicilienne Emma Dante se fonde sur un groupe de cinq danseuses et cinq danseurs-figurants qui, une grande clé dans le dos, constituent des doubles automates, chargés de traduire les sentiments de l’héroïne et du prince. Évoquant Casse-Noisette, la poupée Olympia et Babes in Toyland (Laurel et Hardy), l’exercice se situe entre un surréalisme pop et les dessins animés de Walt Disney. On peut dire que, dans des décors et des costumes plutôt disneyens, il est globalement réussi, permettant l’absence de tout temps mort et des transitions souples, mais il n’est pas sans engendrer une certaine monotonie du fait de la répétitivité des principes chorégraphiques.

Comme tout conte de fées doit dégager une morale, tout en restant léger, drôle et éducatif, on a droit ce soir à des moments comiques, mais tempérés par des éléments tragiques inventés par la metteuse en scène, qui souhaite dénoncer le harcèlement et la violence de genre en insistant sur la psychologie des personnages. C’est ce qui explique qu’à la fin Tisbe et Clorinda deviennent à leur tour ainsi que leur père, des jouets avec un grande clé dans le dos. Il faut dire que dans la production originale, à l’Opéra de Rome (2016), elles se suicidaient, et cette nouvelle fin est quand même à la fois plus inventive, plus drôle et mieux en phase avec le conte et l’ensemble de la production. Reste, à la fin du bal chez le prince, le suicide collectif au revolver de toutes les autres prétendantes, les unes après les autres, qui a de quoi impressionner nos chères petites têtes blondes qui seraient venues au Liceu rêver princesse et prince charmant…

La Cenerentola de Rossini est certes un opéra difficile, dans la mesure où les interprètes doivent équilibrer les moments de comédie avec d’autres plus dramatiques, tout en assurant une partition périlleuse, avec des airs difficiles et de longs ensembles, sans parler des prouesses belcantistes qui ont rendu l’œuvre célèbre. Le jeune et énergique chef Giacomo Sagripanti connaît parfaitement Rossini et les écueils du bel canto, et sait à bon escient entraîner les chanteurs au-delà de leurs limites en leur imposant des tempi vigoureux. L’orchestre et le chœur répondent parfaitement, les ensembles vocaux scéniques (« Siete voi? – Questo è un nodo avviluppato ») sont parfaitement en place, le résultat musical est parfait.

Il faut dire que ce soir le plateau est superlatif, et que l’on assiste vraiment à une représentation exceptionnelle. Par qui commencer, tant chacun a donné le meilleur ? À l’applaudimètre final, c’est Florian Sempey (Dandini) qui l’emporte haut la main (mais tous ses partenaires reçoivent un accueil également triomphal). On ne sait ce que l’on doit le plus admirer, de la voix avec ses inflexions variées, du phrasé, de l’interprétation (« Come un’ape ne’ giorni d’aprile »), des sous-entendus, de la prestance, du jeu en général, de la synchronisation parfaite des gestes avec la musique, bref du grand art qui entraîne une totale adhésion des spectateurs.

On suit depuis quelques années la belle carrière de la cantatrice russe Maria Kataeva (Angelina), qui confirme ce soir une fois de plus toutes les qualités de sa voix chaude et ensorcelante (en particulier « Una volta c’era un re » et son rondeau final), parfaitement adaptée à Rossini avec son art de la colorature, ses excellentes qualités d’actrice, et puis ne boudons pas notre plaisir, un physique idoine. Ce n’est plus seulement une jeune chanteuse prometteuse, elle a d’ores et déjà gagné ses galons de diva. Le Mexicain Javier Camarena (Don Ramiro) est peut-être un peu en-deçà au premier acte, mais c’est le rôle qui le veut (mais qu’il est donc mal costumé !). Il se rattrape bien évidemment au second acte, donnant tous les aigus avec une grande insolence (« Sì, ritrovarla io giuro »), sans toutefois arriver à donner au personnage la nonchalance, la prestance, ni le charme que d’autres lui ont imprimé par le passé.

Paolo Bordogna incarne un Don Magnifico qui tire bien son épingle du jeu, imprimant sa propre personnalité à un personnage qui a lui aussi connu des titulaires prestigieux. Même s’il chante parfaitement ses deux airs, d’une voix noble et bien assurée (« Miei rampolli femminini » et « Sia qualunque delle figlie »), c’est peut-être dans les ensembles et dans ses échanges avec ses partenaires qu’il tire le meilleur de ses dons de comédien. L’Alidoro d’Erwin Schrott, dont on connaît la voix méphistophélique et les graves profonds, est lui aussi exceptionnel de prestance, de drôlerie et d’à-propos. Enfin, la mezzo biélorusse Marina Pinchuk (Tisbe) et la soprano catalane Isabella Gaudi (Clorinda) forment le couple attendu de chipies aussi bêtes, ridicules que méchantes, dotées de voix puissantes et bien assorties.

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Dès son entrée en scène Placido Domingo est accueilli par une longue ovation de la part du public qui est venu nombreux pour l’applaudir. Une salle comble à rendre jaloux certains de ses collègues, au sommet de leur art pourtant, à qui il arrive de se produire devant des demi-salles. Cet accueil chaleureux apporte une réponse cinglante à ceux qui estiment qu’il est temps que le désormais baryton prenne sa retraite. A voir la joie et l’exaltation de ces spectateurs tout au long de la soirée on se demande pourquoi il faudrait les priver de ce bonheur juste parce que ce succès agace quelques grincheux ? A peine Placido Domingo a-t-il ouvert la bouche qu’on est frappé par l’insolence vocale qu’il affiche. Non, ce n’est pas un chanteur à la voix finissante que l’on entend mais un artiste qui joue encore dans la cour des grands. Le medium, rond, puissant et chaleureux est inaltéré, le grave est sonore et le timbre, celui d’un interprète dans la plénitude de sa maturité. Même les quelques problèmes de souffle que l’on avait pu noter lors de sa précédente prestation semblent avoir disparu. Cette santé vocale est particulièrement évidente dans « Mi aldea » de Guerrero et surtout en début de seconde partie dans « Luche la fe por el triunfo » extrait de la Luisa Fernanda de Moreno-Torroba où l’on admire son legato impeccable, ses nuances subtiles et son haut-medium éclatant. L’interprète se montre tour à tour émouvant dans « Quiero desterrar » de Sotullo y Vert, poignant dans « Non puede ser » ou cajoleur dans le duo « Hace tiempo que vengo al taller ». Une prestation stupéfiante de bout en bout, sans la moindre faille vocale, que le public en délire ovationnera longuement au salut final.

A ses côté Maria Kataeva ne démérite pas. Vêtue d’une élégante robe noire et fuchsia, la cantatrice possède un timbre cuivré, une voix homogène et bien projetée ainsi qu’une belle aisance dans le registre aigu. Lauréate de plusieurs concours de chant dont Operalia, sa carrière prend de l’ampleur notamment en Allemagne. L’été dernier elle a incarné avec bonheur Isolier dans Le Comte Ory à Pesaro. Dans les duos, elle donne une réplique idoine à son partenaire notamment dans celui de Sorozábal évoqué plus haut où elle se montre mutine à souhait. La mezzo-soprano tire également son épingle du jeu dans les deux airs qui lui sont dévolus, notamment « De España vengo » que Montserrat Caballé jadis se plaisait à inscrire au programme de ses concerts, et qu’elle chante avec beaucoup d’humour en s’accompagnant avec des castagnettes.

A la tête d’un Orchestre Colonne parfois brouillon, Jordi Bernàcer propose une direction inégale, bruyante par moment, avec cependant de belles réussites comme la « Farruca » extraite du Tricorne, jouée avec panache ou l’intermezzo nostalgique de La leyenda del beso avec son solo de harpe.

On regrettera enfin une ou deux sonneries intempestives de portable pendant le concert et surtout l’incorrection de ces spectateurs qui, pour enregistrer un air, brandissent à bout de bras leurs téléphones dont la lumière éblouit les yeux et perturbe la visibilité de ceux qui sont assis derrière eux.

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© Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Le recours à la troupe est bien évidemment la solution idoine pour monter une telle pièce. Encore faut-il avoir une troupe suffisamment étoffée pour faire face aux défis de la partition. C’est le cas du Semperoper qui puise dans ses ressources actuelles et anciennes pour proposer un plateau très équilibré. Il n’y a pas de maillon faible sur scène et l’alchimie des voix se fait naturellement. Elena Gorshunova est une Corinna convaincante : attendue dans le célèbre « Arpa gentil », elle y fait montre de souplesse et d’expressivité. Maria Kataeva en Marchesa Melibea conquiert d’emblée le public par une présence et un jeu aussi naturels qu’hypnotisants. Ajoutons à cela un timbre ensorceleur de mezzo qui peut lui permettre de briller dans Carmen, rôle qu’elle a inauguré cette année à Dresde.

La Madame Cortese de Iulia Maria Dan a fini par nous séduire, tant son implication et ses qualités vocales semblent porteuses de belles promesses. Son air d’entrée toutefois nous a donné quelques frayeurs, vite dissipées. Remarquons aussi la comtesse de Folleville de Hulkar Sabirova, pétillante et tellement à l’aise dans son rôle de parisienne égarée en province !

Le plateau masculin est à la hauteur. Mert Süngü en Belfiore beau gosse et dragueur, Edgardo Rocha en Libenskof et rival du précédent, Georg Zeppenfeld (Lord Sydney) à la basse solide, Maurizio Muraro en Don Profondo à la basse…profonde ainsi que Martin-Jan Nijhof et Bernhard Hansky, tous composent un plateau virevoltant où les connexions entre les personnages sont fluides.

Félicitons Francesco Lanzilotta à la tête de la Staatskapelle Dresden pour sa direction précise, enjouée, même si on aurait aimé que parfois il laisse plus de champs aux voix, dont certaines avaient du mal à emplir l’immense salle.

Une fois réglée la question du plateau vocal, reste celle de l’adaptation, de la mise en scène d’un opéra dépourvu d’action et nous tenant en haleine deux bonnes heures durant.

Le Semperoper s’attache pour la première fois les services de Laura Scozzi, dont on connaît le goût pour la lecture moderne, voire contemporaine – ici ce sera ultra-contemporaine pour ne pas dire en direct live ! – des pièces qu’elle relit.

Une fois accepté le principe que Il viaggio est, en soi, quasi impossible à mettre en scène si l’on reste les yeux rivés sur le livret, on se fera à l’idée que ce dernier peut servir de base à une vision élargie de la pièce, dont on aura extrait une donnée forte (ici l’Europe et son fonctionnement institutionnel), donnée que l’on aura tournée dans tous les sens pour en extraire les mille et un ressorts.

C’est donc le parti pris par la franco-italienne. Nous sommes à Bruxelles, plus précisément lors d’un sommet des chefs d’état et de gouvernement qui se retrouvent entre autres au siège de la Commission. Des danseurs porteurs de masques représentant les grands d’Europe nous accueillent en une danse menée par Emmanuel Macron, Boris Johnson, Angela Merkel, mais aussi Vladimir Poutine ou Elisabeth II d’Angleterre et consorts. Plus que des masques, ces leaders sont en réalité des marionnettes aux mains des technocrates qui, à leur arrivée à l’aéroport, les transportent dans de vulgaires chariots à bagages.

Le regard porté par Laura Scozzi sur l’institution européenne est fouillé et cruel. Elle nous montre un fonctionnement cynique de la Commission. Les fonctionnaires, tout de gris vêtus, sont ternes dans leurs habits comme dans leurs agissements et l’idéal européen semble bien lointain. Ici, les conseillers se houspillent, la petitesse est omniprésente, on regarde sa montre, on fabrique des cocottes en papier, le harcèlement sexuel est montré dans sa crudité et sa banalité. Quand les conseillers n’arrivent pas à s’entendre, ce sont les chefs d’état et de gouvernement qui en viennent directement aux mains (quel accrochage pugilastique entre Macron et Merkel ! ).

L’image de la France n’en ressort pas grandie. Nous avons droit à des breaking news montrant les affrontements parisiens entre gilets jaunes et forces de l’ordre. Le peuple français ne se dépare pas de sa réputation de régicide puisqu’à la scène finale, le nouvel élu du peuple français n’est autre qu’un … roi masqué qui doit vite s’enfuir sous les caillassages des gilets jaunes. Laura Scozzi parle elle-même d’une structure « mobile, bordélique et fragile ». Elle l’aura montré jusqu’au bout, au risque de lasser par un message très fortement appuyé. Elle aura aussi su alléger son propos dans de jolies scènes où la légèreté le dispute à l’humour (ce match de rugby au ralenti où le ballon oval portant le drapeau polonais est âprement disputé entre Merkel et Poutine !) et au final, c’est le rire, pincé peut-être, qui l’emportera.

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L’un d’eux, évidemment est le retour in loco de Ludovic Tézier, enfant chéri du public depuis un Schaunard somptueux il y aura bientôt dix-huit ans. Pour sa douzième apparition sur cette scène, il reprend le rôle des rôles pour un baryton, qu’il  avait déjà abordé à Besançon en avril 2011. Ce 17 novembre, est-ce le trac ou un reste de rhinite qui altère imperceptiblement la plénitude vocale ou encombre fugacement l’émission durant le premier acte ? Quoi qu’il en soit, après le premier entracte ces menus problèmes seront résolus, et nous nous baignerons dans la rondeur du son, emportés par l’amplitude de l’extension vocale. Admirable est l’adéquation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend, l’expressivité du chant et celle du jeu se conjuguant dans une justesse sensible et émouvante, aussi éloignée de la froideur, parfois reprochée à Ludovic Tézier, que des débordements véristes racoleurs. L’attitude paternelle est justement empreinte des sentiments contradictoires qui font la densité du personnage.

Nino Machaidze (Gilda) et Ludovic Tézier (Rigoletto) © Patrice Nin

Gilda, qui a dû avant Emma Bovary apprendre l’amour dans les livres et en mourra, trouve en Nino Machaidze une incarnation fort satisfaisante. Si la virtuosité des trilles et autres volées de vocalises n’est pas renversante, le timbre assez corsé tient plus du soprano lyrique que du sopranino léger, et l’extension vocale est suffisante pour une interprétation qui, sans prétendre à la philologie, a émondé en partie les extrapolations suraigües. Par ailleurs gracieuse et désinvolte elle semble tout à son aise dans le rôle qu’elle a déjà chanté à Hambourg et à Paris. On aurait aimé en dire autant de Saïmir Pirgu, ténor que nous connaissions dans Rossini et dans Mozart et dont l’émission nous semblait très saine. Le rôle du Duc de Mantoue exige-t-il de lui des efforts particuliers de composition, où l’écriture le pousse-t-elle dans ses retranchements ? Il lâche rarement la fosse du regard, au détriment du jeu d’acteur, et déconcerte par des maniérismes vocaux nouveaux et des aigus émis tantôt en force tantôt en voix mixte virant au falsetto fort peu agréables à entendre. Cela donne pour nous à son interprétation quelque chose d’inabouti mais cela ne gêne pas grand monde car il est acclamé. Fêtés aussi, à juste titre, un Sparafucile et une Maddalena qui ne forcent pas le trait. Ni Sergey Artamonov ni Maria Kataeva ne cherchent à grossir ou à obscurcir leur voix, et elle se montre de surcroît fort bonne comédienne. Tous les autres, Monterone, Ceprano, Marullo, le page, le chœur, sont impeccables.

Mais en eût-il été ainsi sans la vigilance inflexible du lion dans la fosse, Daniel Oren ? En 2012 son Trovatore  nous avait rendu les couleurs de Verdi. Avec ce Rigoletto il nous rend son âme. A la tête d’un orchestre qui lui répond si à propos que leur conjonction se noue comme une étreinte, il imprime à l’œuvre une dynamique – ou vaut-il mieux dire : il exprime la dynamique de l’œuvre ? – dont la cohérence infaillible se confirmera mais dont l’évidence captive, enchaîne à chaque instant. Seule une brève accélération, mettant à l’épreuve l’intelligibilité des échanges entre le duc et les courtisans, semblera l’échappée turbulente du tempérament personnel du chef. Pour tout le reste, c’est une joie brûlante, mesure après mesure, de recevoir la musique liée à cette maîtrise absolue de la partition, dans ses couleurs, dans ses accents, dans ces soupirs, dans ces silences. Comment ne pas, dans les ovations, réunir le génie créateur de Giuseppe et Daniel, qui le sert si bien ?

Pensée d’autant plus fondée qu’en regardant les artistes réunis pour les saluts l’idée s’impose d’elle-même : ce patchwork d’êtres humains d’identités, de nationalités, de croyances, réuni pour célébrer un artiste universel, quel plus beau symbole d’espoir face à la barbarie ? Il allait dans le même sens que La Marseillaise  en début de soirée, après la réunion de milliers de personnes sur l’agora toulousaine. Giuseppe, Daniel, Ludovic et les autres  nous aident déjà à survivre à l’horreur.

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