© Matthias Jung

Les conditions matérielles de cette série de huit représentations sont loin d’être idéales, pour le metteur en scène mais aussi et surtout pour les chanteurs et l’orchestre ; le bâtiment moderne de l’Offenbachplatz, qui abrite habituellement l’Opéra de Cologne, est actuellement en restructuration et, cette saison encore, les représentations se font dans la grande salle de la toute proche Staatenhaus, dont la vocation est d’accueillir les comédies musicales et autres concerts. L’acoustique est d’une rare sécheresse ; qui plus est, l’absence de fosse est fortement préjudiciable et à plusieurs égards : elle renvoie les chanteurs en fond de scène, minimalise l’espace réservé à la mise en scène et surtout rend périlleux l’équilibre entre l’orchestre et les chanteurs.
Placé très près de l’orchestre, nous avons eu du mal à saisir la cohésion de l’ensemble. Les cuivres sont distribués tout à gauche et tout à droite, ce qui ne nous a pas convaincu, le mi bémol grave aux contrebasses est trop vite étouffé par les premiers vents et les cors ont parfois semblé fébriles. La lecture toutefois que propose Marc Albrecht à la tête du Gürzenich-Orchester Köln est convaincante. Il insuffle une dynamique dans les tuttis, reste en permanence en écoute des chanteurs et modère les ardeurs de l’orchestre pour que tout reste audible.
La distribution est de belle facture et sans aucun point faible. Les trois Rheintöchter (Giulia Montanari, Regina Richter, Johanna Thomsen) sont vives à souhait ; les voix et les chorégraphies s’entrelacent à merveille comme les courants du fleuve, c’est une réussite. La belle posture de Bettina Ranch en Fricka, l’innocence de la Freia d’Emily Hindrichs et l’apparition convaincante d’Adriana Bastidas-Gamboa (membre de la troupe) en Erda complètent très heureusement la distribution féminine.
Côté masculin, si Daniel Schmutzhard (Alberich) et Jordan Shanahan en Wotan ont quelque peu tardé à trouver leurs marques aux tableaux 1 et 2, leur prestation d’ensemble est très solide. Les voix portent lorsqu’il le faut et les applaudissements nourris en baisser de rideau sont mérités. Le Loge de Mauro Peter est incroyable de force et d’engagement. On aura envie de revoir Martin Koch en Mime dans Siegfried avec un rôle plus conséquent. Les frères de Freia (Miljenko Turk en Donner et Thuomas Katajala en Froh) et les deux géants Fafner (Sami Luttinen) et Fasolt (Christoph Seidl) complètent avantageusement cette production d’une grande homogénéité vocale.
Le plus difficile commence maintenant : qu’en sera-t-il de la vision d’ensemble ambitieuse que propose Paul-Georg Dittrich lors du second épisode ? Réponse en mars avec la Première journée, les deux dernières étant programmées lors des deux prochaines saisons au bord du Rhin.

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Même si les chanteurs ont des mérites détaillés plus bas, l’âme de la soirée est incontestablement le chef Tarmo Peltokoski. A 25 ans, sa maîtrise technique est stupéfiante : précision, conduite des phrases musicales, conception claire du drame. Et, contrairement à certains de ses jeunes confrères qui se croient obligés de gesticuler en tous sens sur le podium, son attitude en scène est économe. Les quelques moments où il lâche la bride (chœur des fileuses, débuts de l’acte III) existent parce qu’il sait que l’orchestre peut à ce moment presque jouer sans lui, tant la confiance et l’écoute sont réciproques. Dans une pièce aussi puissante que Le Vaisseau fantôme, et avec un orchestre sorti de la fosse, le chef doit en outre trouver un équilibre délicat avec ses solistes. Le risque est grand de les couvrir. Mais Peltokoski évite parfaitement l’écueil, dose ses effets, et maintient tout du long un équilibre idéal, notamment dans les interventions de Daland. On comprend que l’Orchestre du Capitole de Toulouse et le Hong Kong Philharmonic aient déjà mis la main sur ce jeune prodige.

L’orchestre philharmonique du Luxembourg ne cache pas sa joie. Des cuivres rutllants, des bois euphoriques, des cordes qui savent à la fois détailler leurs traits et se dresser fièrement face aux vents : on sent que les instrumentistes sont séduits par la conception du chef, et qu’ils ont à cœur de tout donner ce soir. Et ils savent tenir dans la longueur : l’acte III les trouve aussi dispos que l’ouverture, et pas une seule fois au cours de l’opéra la tension ni la cohésion ne fléchissent. Les chœurs de la Radio polonaise et de Katowice ont uni leur force pour donner vie aux larges fresques dont Wagner gratifie la masse chorale. L’élan, l’enthousiasme, la jubilation sont au rendez-vous, et les houles de l’acte III produisent leur effet.

La barre étant mise très haut, le plateau vocal doit assurer. Le compte y est globalement, même si l’on peut déplorer l’une ou l’autre faiblesse. En Daland, Albert Dohmen est plus une silhouette qu’une présence. La puissance de sa voix n’est plus qu’un souvenir, mais le timbre reste toujours aussi fascinant de noirceur. Et la musicalité est intacte. De plus, le chef connait parfaitement son plateau, et il sait qu’il doit alléger son accompagnement lors de chaque intervention de Daland, pour lui permetre de passer le mur de l’orchestre. Le subterfuge fonctionne parfaitement, le public a l’impression d’entendre une basse en pleine possession de ses moyens, et fait un triomphe à l’interprète au moment des saluts. A l’inverse, Tuomas Katajala a pour lui sa jeunesse de timbre, sa fougue, son chant impeccablement discipliné et comme dopé aux hormones, et il campe un Erik qui sort de la catégorie des éternels loosers pour dessiner le portrait d’un jeune amoureux qui fait vraiment fléchir Senta à plusieurs moments, et dont le Hollandais a raison d’être jaloux. Dans la même veine, le pilote de David Fischer est réjouissant d’entrain et de projection. Il ne craint pas de se placer derrière les cors, certain que son ténor clair parviendra bien jusque dans les moindres recoins de la grande salle Henry Le Boeuf. Flanquée d’impayables lunettes d’écaille, la Mary de Catriona Morison est presque trop pulpeuse vocalement dans ce rôle si court.

Reste à parler des deux protagonistes principaux. On avouera une légère déception en ce qui concerne la Senta de Gabriela Scherer. Certes, toutes les notes du rôle sont assurées crânement, et l’artiste est engagée avec naturel et dramatisme. Mais on sent plus d’une fois la tension dans les aigus. Et le timbre, qui n’est déjà pas des plus séduisants au départ, en pâtit. Surtout, la voix est un peu générique, et ne marque pas durablement. D’autant qu’elle a en face d’elle un Hollandais hors format avec Brian Mulligan. Dès le « Frist ist um » de l’acte I, la salle est comme magnétisée par les mots du chanteur, par sa projection, par sa stature. Cet homme semble réellement porter sur lui l’accablement d’une malédiction. La voix est d’airain mais comme marquée par la douleur. Une légère fêlure sur ce bronze, comme pour en faire ressortir encore davantage la pureté. Le duo du II le montre encore plus concentré, plus intense, les mots « Mein Heil hab’ich gefunden » sont vraiment l’expression d’une rédemption, comme un rayon de soleil au travers des nuages. Derrière les angoisses du Hollandais percent déjà Wotan, voire Amfortas. Du tout grand art, auquel la salle offre une légitime standing ovation.

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Son point de départ, comme l’indique la date projetée en lever de rideau, est la générale de l’œuvre. Elle eut lieu à Salzbourg en 1944 par autorisation spéciale de Goering alors que tous les théâtres étaient fermés à la suite de l’attentat contre Hitler. La création publique n’eut lieu qu’en 1952, trois ans après la mort de Richard Strauss. A Gênes on voit, durant le spectacle, un homme porteur d’un volume rouge et flanqué d’une femme apparemment aimante, passer des coulisses à une loge d’avant-scène, et vice-versa, en suivant sur la partition les étapes de la représentation. Cette invention, à mettre en lien avec  les circonstances historiques, paraît d’abord sinon superflue du moins surchargée, mais à se souvenir que Richard Strauss avait épousé une cantatrice qui ne lui survécut que six mois, on convient volontiers qu’elle a sa justification dans une œuvre qui célèbre l’existence de l’amour sincère.

Cette invention éclaire au moins l’esprit du travail de Laurence Dale : un amour du compositeur qui le met en empathie avec l’œuvre, et exclut d’emblée les tentations narcissiques de récupération auxquelles succombent tant de metteurs en scène. On y voit le fruit d’une recherche sur le contexte historique contemporain de l’exécution de Salzbourg, évoqué à travers le prisme d’une sélection d’extraits d’actualités filmées. Conçu par Gary McCann, le théâtre dévasté où subsistent des ornements du XVIIIe siècle, est-il celui de Dresde ? Non, à en juger par la chronologie fixée par la date projetée au début de la représentation. Et si c’était le théâtre de Gênes disparu, ce Carlo Felice trois fois victime de bombardements et en proie à des pillages en 1943 ? Et l’on voit en effet des pillards dans ce décor où le roi Pollux est assailli par la meute de ses créanciers, et le délabrement devient la conséquence de l’impéritie financière du souverain. Comment ne pas admirer cet à-propos ?

Pollux, donc, a gaspillé sans compter et la colère de ses sujets le menace jusque dans son palais. Pour la calmer, il annonce qu’il attend le retour de ses neveux, qu’il a envoyés en ambassade auprès du roi Midas, l’homme qui change en or tout ce qu’il touche, pour lui offrir sa fille Danae. Les créanciers rugissent : elle a jusqu’ici repoussé tous les prétendants. Mais Midas vient, comme Jupiter l’a voulu, car pour étreindre Danae sans déchaîner la colère d’Héra, l’épouse qu’il ne cesse de bafouer, le Dieu se fera passer pour Midas, ainsi qu’il avait pris l’apparence d’Amphitryon pour posséder Alcmène. Sauf que Danae et Midas vont tomber amoureux et Jupiter n’y pourra rien : même dépouillé de son pouvoir magique, même redevenu l’ânier qu’il était, Midas restera l’amour de Danaé.

C’est l’esprit d’Offenbach que Richard Strauss aurait voulu ressusciter, Laurence Dale reprend cette affirmation à son compte, et effectivement bien des éléments de l’œuvre pourraient s’y prêter, par exemple au deuxième acte l’assaut de quatre anciennes conquêtes de Jupiter réunies à la cour du roi Pollux dont elles ont épousé les neveux. Ayant connu le Dieu, elles ne sont pas dupes de son déguisement et leur indiscrétion peut faire capoter sa manœuvre. Surtout, elles rêvent de le reconquérir et rivalisent en se rappelant à son bon souvenir. Las, il ne pense qu’à Danaé et lorsqu’il se croit délivré de ces importunes il révèle crûment que le temps ne les a pas arrangées. Selon la didascalie, elles sont sorties, donc elles ne peuvent l’entendre. Mais malicieusement Laurence Dale a choisi de les faire s’attarder derrière le chevet du vaste lit préparé pour les amours de Dieu, si bien qu’elles ne perdent rien de ces aménités.

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Ici se pose la question de l’option de mise en scène : la situation est propice aux effets comiques, mais Laurence Dale choisit de ne pas en profiter. Pourquoi, alors que la drôlerie est évidente à souligner ? Parce que la musique ne le permet pas. Cette situation inventée puisque non prévue par les didascalies n’a pas de prolongement sonore à l’orchestre. On peut le regretter mais c’est l’œuvre qui commande : l’exemple est menu mais il illustre le respect de l’œuvre qui devrait être la règle absolue de toutes les mises en scène. Alors oui, le dépit des princesses est visible, mais il reste dans les strictes limites du bon ton parce que si la musique est narquoise, elle ne l’est qu’en passant, et peut-être vise-t-elle autant Jupiter que ses cibles, car dit-il vrai ou les critique-t-il ainsi parce qu’elles le gênent à ce moment-là ? Autre exemple, quand Danaé est censée succomber à la puissance du regard de Jupiter, il suffit au metteur en scène de lui faire détourner le regard légèrement pour que le spectateur comprenne qu’une autre chose la fascine, ce que confirmera le dépit de Jupiter.

Mettre en scène, c’est devoir prendre en compte les particularités des chanteurs. L’embonpoint de l’interprète du rôle de Danaé n’est pas un mystère et pourrait rendre problématiques certains mouvements. Dès lors l’ingéniosité va consister à trouver le juste milieu entre le confort de l’interprète et les nécessités dramatiques. Mission accomplie, à notre avis. Laurence Dale part du constat que Danaé est une contemplative : elle aime l’or pour sa couleur, pour sa lumière, elle ne demande rien d’autre que de prolonger son rêve. Dès lors il n’est ni utile ni nécessaire de la faire gambader à droite à gauche, et le personnage s’accommode fort bien des stations qui le montrent tantôt à jardin, tantôt à cour, ou  évoluant sans à-coups sur le plateau.

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Mettre en scène, c’est aussi préparer le spectateur à adhérer à ce qui va suivre : ainsi quand Danaé raconte son rêve merveilleux à sa suivante, outre les vidéos de pluies de paillettes d’or, quatre danseurs au corps doré simplement vêtus de cache-sexes animeront le plateau de leurs multiples contorsions athlétiques et chorégraphiques et il en sera ainsi autant que possible. Sont-ils, comme nous l’avons cru, les servants de l’Amour que Laurence Dale fait descendre des cintres, évident deus ex machina jamais nommé en tant que tel ?  Mais survient au milieu d’eux un personnage qui remet à Danae un rameau d’or : comment pourrait-elle ne pas le reconnaître quand elle le reverra, puisqu’il a les traits de Midas ? D’où son trouble quand il se présente comme « le porteur d’or » qui livre les cadeaux de Midas. C’est au deuxième acte qu’il se révélera, permettant ainsi à Danaé de s’abandonner au charme de cette voix pénétrante qui l’a conquise.

On n’en finirait pas de détailler la richesse de cette proposition scénique, qui trouve des solutions de remplacement aux effets spéciaux impossibles – la métamorphose de Danaé en statue d’or – avec le concours précieux des lumières gérées par John Bishop, et intègre des éléments étrangers à l’œuvre – le corps de ballet – pour animer la scène dans des cortèges ou une valse entraînante qu’interrompront brutalement les sbires de Jupiter, épousant toujours étroitement la musique dans ses rythmes et ses couleurs, allègres, mitigées ou menaçantes.

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On ne sera pas avare de louanges pour les interprètes, tant musiciens que chanteurs. La fosse brille de tous ses feux, cuivres rutilants ou sombres, voire sinistres, cordes chantantes, tranchantes ou voluptueuses, percussions efficaces, glockenspiel, célesta, harpe, la pluie d’or est bien au rendez-vous et sème son enchantement dans le déluge visuel des paillettes. Moment singulier, au début du troisième acte un film est projeté, qui montre le visage de Richard Strauss en train de diriger un orchestre. Face à face émouvant, on l’imagine, pour Michael Zlabinger appelé par le théâtre où il avait déjà dirigé Salomé pour remplacer Fabio Luisi, primitivement annoncé. On a l’impression que ce chef pourtant jeune a une maîtrise confondante de cet univers sonore, dont il transmet la richesse profuse et scintillante dans une alliance de souplesse et de rigueur  qui subjugue.

Nos éloges sans réserve au chœur, impliqué dès l’entrée dans l’émeute des créanciers, pour l’homogénéité et l’expressivité. Voix sonore que celle de Valeria Saladino pour sa brève intervention, ainsi que celles des gardes qui repoussent les créanciers, Domenico Apollonio, Davide Canepa, Luca Romano et Andrea Scannerini.  Bien que réduits à la portion congrue les quatre neveux du roi Pollux, Albert Memeti, Eamonn Mulhall, Nicolas Legoux et John Paul Huckle ne déméritent pas. Sculpturales et musicales, les ex de Jupiter, Léda en parme, Semele en rose, Alcmène en bleu et Europe en vert, respectivement Valentina Stadler, Anna Graf, Hagar Sharvit et Agnieszka Adamczak, ne s’abaissent pas à trépigner vulgairement quand elles sont contrariées, princesses jusqu’au bout de leurs diadèmes dans leurs toilettes signées Gary McCann. ce goût commun pour les formes extérieures du prestige éclaire leur fascination pour Jupiter. Valentina Farcas donne une élégante réplique à Danaé, plus dame de compagnie que servante.

Etonnant Pollux du ténor Tuomas Katajala qui soutient avec vigueur l’assaut du chœur des créanciers grâce à une excellente projection. Amusant et percutant le Mercure de Timothy Oliver, qui déboule sur scène comme s’il avait sauté du bombardier dont l’image l’a précédé, autre témoignage de l’invention de Laurence Dale pour interpréter la didascalie qui prescrit pour le personnage une descente des cintres.

Très légèrement en retrait par moments, vraisemblablement à cause d’une rhinite qui l’a amené à plusieurs reprises à se pincer le nez, le baryton Scott Hendricks est un bon comédien, qui fait percevoir la frustration de Jupiter, impuissant, pour la première fois peut-être à obtenir ce qu’il veut et pris au piège du subterfuge qu’il a imaginé. Une image très drôle au début du deuxième acte le montre assis aux côtés de son épouse Héra sur leurs trônes et leurs visages en disent aussi long qu’un discours sur l’état de leurs relations. C’est néanmoins avec elle qu’il quittera l’avant-scène, au final, après avoir pris acte de sa défaite à éclipser l’amour de Danaé pour Midas. Probablement handicapé par cette indisposition, il est assez prudent au premier acte, se libère davantage au deuxième, mais doit renoncer à tenir à loisir certaines notes dans le final. C’est un peu dommage mais cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation.

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Excellente découverte pour nous, John Matthew Myers incarne un Midas vibrant, d’une vaillance à soutenir les houles de l’orchestre, mais d’une musicalité exemplaire, sans que l’on sente l’effort ou la tension et capable des nuances nécessaire. Il forme avec Angela Meade un couple dont l’harmonie vocale est constante. Rien n’altère le souffle de la soprano, qui semble couler de source, et elle exerce un contrôle qui lui permet des sons filés, des sons tenus, sans que l’effort soit jamais perceptible. L’étendue ne lui pose manifestement aucun problème, les aigus sont dardés ou atteints souplement, c’est magnifique d’emblée et cela le restera jusqu’au bout, gageure que ses devancières ne tiennent pas toujours. Les ovations aux saluts salueront sa performance avec gratitude. Nous conclurons en exprimant la nôtre envers la direction du Carlo Felice, pour avoir programmé l’œuvre et les talents qui ont abouti à cette lumineuse représentation.

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L’Opéra national du Rhin réunit un plateau de première volée pour la création française. L’œuvre regorge de petites interventions qui donnent vie à toute cette volière. A saluer les interventions percutantes de Young-Min Suk, Zeus sonore et autoritaire ; Antoin Herrera-Lopez Kessel, Aigle inquiétant ; Daniel Dropulja, Corbeau insidieux. Les grives et hirondelles, solistes pour certaines issues du chœur, complètent ce premier bestiaire. Six rôles occupent une place prépondérante dans le récit. Le Roitelet au timbre corsé de Julie Goussot, très à l’aise en scène dans le rôle de secrétaire du roi/manager qui lui est dévolu, se différencie avec élégance des pyrotechnies du Rossignol. Josef Wagner ne fait qu’une bouchée du long monologue de Prométhée qui le place en droite filiation avec celui d’Erda, ou avec les imprécations d’un Jochanaan chez Strauss. Christoph Pohl a fort à faire en Huppe, roi des oiseaux. Il manque par endroit de volume mais compose un personnage truculent, jovial et paresseux, vivant aux dépens des autres (comme tout bon manager, en somme). Les deux héros de l’histoire, Fidèlami et Bonespoir proposent deux vocalités très éloignées, au-delà de la différence de tessiture. Fidèlami, le baryton, s’avère un Papageno qui affronte un orchestre wagnérien. Cody Quattlebaum y excelle et impose un charisme scénique certain (malgré un bras cassé à vélo dans les semaines précédant le spectacle). Bonespoir se situe à un niveau encore supérieur. C’est un Tamino, pour le phrasé et les lignes vocales, qui doit aussi savoir puiser dans l’héroïsme d’un Bacchus. Tuomas Katajala en vient à bout avec les honneurs, de belles nuances parfois chahutées dans les passages fortissimo où le timbre s’entache d’un vibrato serré. Qu’importe, le portrait du jeune idéaliste épris d’ailleurs et de lointain est convaincant. Enfin Marie-Eve Munger remporte le triomphe attendu dans un rôle qui a tout pour séduire : roucoulades, suraigus filés et interminables comme celui qui conclut l’opéra, grand duo avec le ténor. La soprano pépie avec une agilité d’acrobate et s’adapte même au gré des phrases aux tempi changés, qui la surprennent.

© Klara Beck / Opéra national du Rhin

Pour cette création historique, l’ONR a fait appel à un jeune talent, déjà auréolé de succès en France et à l’étranger. Après un remarquable 4.46 psychosis sur cette même scène, Ted Hufmann délaisse et les esthétiques post-romantiques et le conte d’Aristophane pour n’en garder que l’idée initiale. Fidèlami et Bonespoir sont deux humains qui par lassitude et ennui de leur quotidien dans la grande ville des hommes rêvent d’ailleurs, croient le trouver chez les oiseaux et les engagent dans un projet révolutionnaire et utopique : détrôner les dieux. Nous voici donc dans les bureaux d’une entreprise tertiaire, faite des ces cubicles des années 70, et des ces jobs qu’on qualifierait de bullshit aujourd’hui. On s’y ennuie ferme. L’employée qui deviendra le Rossignol, découpe un patron au ciseau, d’autres baillent. Puis survient le grain de folie à la fin de la journée de travail, la révolte, le manager de plateau qui se prend au jeu, la bataille de boulettes de papier, les ramettes qu’on vide. Cette folle nuit au bureau continue au deuxième acte : on a renversé les bureaux et l’ordre établi, les photocopieuses ont déversé leur bourrage de papier partout sur scène. Arrive Prométhée, l’agent de surface venu nettoyer les bureaux de nuit. Il prévient que ça va barder. Zeus, le PDG n’a guère besoin d’élever la voix pour que tous remettent le plateau en l’état. Mais il leur reste le souvenir de la folie et de la respiration de liberté, comme ce que le chant du Rossignol a laissé entrevoir à Bonespoir, le temps d’un conte. L’oiseau découpe un dernier patron ravissant sur ses dernières notes. En somme, Ted Hufmann a mis en scène l’adage « l’opéra c’est fait pour nous sortir du quotidien ». Un beau pied de nez à cette querelle qui nous occupe à longueur de colonne et dans la section commentaires. Celle de cette chronique n’y échappera certainement pas.

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Le dramma giocoso a-t-il mieux mérité son appellation ? On peut en douter à l’écoute de cette lecture contemporaine, déjantée, inventive, sulfureuse et cocasse que signe Jussi Nikkilä, acteur avant de passer à la mise en scène.  Il use d’une provocation érotique où l’humour le dispute à la vulgarité : ainsi, c’est par le sexe qu’Elvire prend Don Giovanni lors de leur première confrontation…et ce n’est qu’un début. Le décor, ingénieux, fait intervenir deux niveaux, avec une tournette qui permet d’assurer la fluidité des transitions. Les costumes, allant du slip à la parure la plus recherchée, s’accordent bien aux personnages comme aux situations. La direction d’acteurs, les accessoires (smartphones etc.), relèvent bien de notre monde. Les gestiques collectives dérangent, comme les interventions des danseurs, qui font parfois sourire. Leur caractère artificiel ou redondant (air du catalogue) n’ajoute rien.

Patrick Fournillier dirige une formation qu’il connaît bien, pour en être le premier chef invité. Ses qualités sont connues. Dès les premiers accords, il impose une lecture fine, claire (la plainte des cordes) à un orchestre toujours ductile, fruité. Il trouve les couleurs appropriées à chaque scène, dans une architecture pensée et conduite avec maestria. Les tempi sont parmi les plus rapides, sans jamais compromettre les chanteurs et leur intelligibilité. Le souci du détail est remarquablement illustré par la combinaison des trois orchestres lors du bal.

Attachés à l’institution, fidèle à la tradition de la troupe, les chanteurs sont presque tous finlandais. Il faut oublier les faiblesses vocales de Donna Anna pour apprécier pleinement les qualités de ses partenaires, indéniables voire exceptionnelles. Les ensembles sont tous aboutis, équilibrés, justes de caractère. Seul (petit) regret : la scène ultime (sextuor) est coupée, ce qui prive et dérange le familier de l’ouvrage, mais satisfait une logique de conduite dramatique. On termine sur la mort de Don Giovanni, privée de commentaires. Les récitatifs ont toute la vie attendue. Le jeu dramatique de chacun est sans faiblesse.

Don Giovanni, Tuomas Pursio, et son double sont incarnés par deux magnifiques chanteurs : corps sculpturaux que valorise la mise en scène (Leporello dévoile le catalogue, tatoué sur son torse et ses bras… Don Giovanni finit totalement dépouillé, vêtu d’un simple boxer). Séducteurs nés, non seulement les hommes sont désirables, mais ils ont ici une profondeur psychologique indéniable. Tous deux excellents chanteurs et comédiens, chantant avec un égal bonheur les airs, les ensembles comme les récitatifs, dans des tempi parfois extrêmes, sans que la ligne ni l’articulation en souffrent.

© Stefan Bremer

Don Giovanni apparaît sculptural, torse nu, loup rouge, Apollon qui sniffe son rail et accueille ses proies féminines, complices, au sommet d’un escalier conduisant à une boîte branchée, lieu de toutes les transgressions. La voix est puissante, bien timbrée, d’une diction exemplaire. La justesse, parfois incertaine dans les toutes premières scènes, est vite maîtrisée. Le « Fin ch’han dal vino »  est pris dans un tempo incroyablement rapide, au point que l’on redoute que le chanteur ne puisse suivre. Tuomas Pursio réussit l’exploit de le chanter avec aisance, avec la fébrilité attendue, impatiente. Leporello est confié à Markus Suihkonen, baryton-basse attaché à Munich, où il construit une carrière prometteuse. L’émission est sonore, vaillante, jeune, et sa séduction physique n’est pas moindre que celle de son maître. Son « Al pietà » est surprenant : la modernité du rythme qu’impose Mozart autorise sa transposition en un groupe de rock animé par notre valet. Un régal, du début à la fin. Authentique mozartien avant d’élargir son répertoire de Rossini à Sibelius, (on se souvient de son Tamino avec Christophe Rousset, l’an passé) , Tuomas Katajala  nous vaut un magnifique Ottavio. La clarté de l’émission et de l’articulation, la voix longue, virile, au timbre charnu le hissent au plus haut niveau. La mise en scène le traite de façon singulière, tournant en ridicule son amour pour Donna Anna, qu’il s’agisse de son magnifique « Dalla sua pace » , ou de « Il mio tesoro », admirablement chantés, qui prennent un sens second, par le jeu érotique de sa fiancée et de ses comparses. Le malaise est délibéré. Masetto, Henri Uusitalo, est un robuste et intelligent futur marié. Moins moqué que le fiancé de Donna Anna, il est un partenaire à la hauteur de ses persécuteurs, digne, aimant, servi par une voix de qualité. Koit Soasepp, n’a pas été recruté pour son prénom. La basse estonienne, attachée à Helsinki, est un Commandeur puissant, comme on les aime.

Les figures féminines, toutes ambigües, partagent sous des formes diverses, une extraordinaire appétence sexuelle. Commençons par la moins convaincante. Très complexe, frustrée, dévergondée plus que sensuelle, aux penchants alcooliques, Donna Anna – que chante Hanna Rantala – est tout sauf cette oie blanche souvent croisée. En déshabillé résille lors de la funeste nuit, elle a manifestement vécu, comme sa voix, étranglée qui accuse la fatigue. Son italien est suspect, les aigus incertains, l’émission  ingrate. Bonne comédienne, son jeu permet d’oublier parfois ses faiblesses. Donna Elvira est Tamuna Gochashvili, jeune soprano géorgienne, au début d’une carrière prometteuse : d’indéniables qualités d’émission et de couleur. Elle excelle dans son jeu comme dans son chant, passionné, sensuel (« Ah fuggi il traditor » remarquable). Olga Heikkilä, Zerline, est apparue à Bruxelles puis Aix dans Lenz. Fraîche, mutine, délurée, naturellement duplice, c’est un régal, depuis « Batti, batti, bel Masetto », juqu’à « Vedrai carino », qui surprend par sa mise en scène (prudes s’abstenir). Peu sollicité, le chœur est valeureux.

Faute de nous y rendre, nous retrouverons volontiers Helsinki et ses productions.

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La proposition de Romeo Castellucci s’appuie sur deux ressorts : la dialectique et l’empathie. La première, éminemment théâtrale fonctionne sur les conventions artistiques, sur la connaissance fine de la musique et surtout sur un postulat que la Flûte enchantée fait partie d’un patrimoine partagé par tous, un acquis qui dispense le metteur en scène de tout aspect narratif dans sa mise en scène. Il a donc les mains libres pour assembler les deux actes comme il l’entend. La dialectique justement vient de l’opposition entre ces deux parties. La première, ultra artificielle, dans une esthétique 18e siècle où tout est exacerbé, chorégraphié au millimètre, jusque dans la conception des décors même, jetés d’un bloc chirurgical à l’imprimante 3D, s’oppose une seconde partie qui n’a rien à voir avec le théâtre. L’empathie de ce deuxième acte ne viendra pas d’un procédé d’identification théâtrale. C’est impossible. Ces femmes aveugles et ces corps aux brûlures montrées et racontées avec pudeur déclenchent autre chose, tant pour le spectateur que pour chacun des artistes présents sur scène. Cette empathie simplement humaine pulvérise de l’intérieur le théâtre même et l’œuvre de Mozart (un procédé déjà éprouvé au Théâtre de la Villette… juste après les attentats de Paris par pur hasard). Le tour de force ultime vient du fait que ce dynamitage de l’œuvre finit par toucher au cœur ce qu’elle a de plus fort. Les symboles maçonniques et l’humanisme reviennent sous d’autres traits : le feu et les brûlures d’amour, les épreuves initiatiques de Pamina et Tamino ne sont jamais qu’une version poétisée de celles des dix femmes et hommes venues témoigner de leur parcours. Surtout en assassinant Schikadener, toute la misogynie de son texte passe à la trappe, d’où la présence de ces femmes allaitantes, d’où le rôle de guide dévoué à la Reine de la Nuit, devenue une figure positive de mère nourricière en opposition à l’idéal irradiant et totalitaire de Sarastro. L’opéra finissant comme il finit, la Reine de la Nuit n’a d’autre choix que de gâcher le lait maternel dans une image finale terrifiante.

© Frederic Iovino
 

Nos seules réserves concernent plutôt l’aspect musical. La direction d’Eivind Gullberg Jensen varie fortement dans les tempi qu’elle retient sans qu’on arrive à y voir une quelconque cohérence. L’orchestre national de Lille y concède quelques scories et présente par moment des faiblesses dans ses équilibres, si bien que le contrepoint peine à se faire entendre. Difficile d’évaluer les chœurs, cantonnés par la mise en scène, au fond de la fosse d’orchestre. 

De l’équipe vocale bruxelloise, il reste la Pamina lumineuse et exemplaire de Ilse Eerens sans qui, l’ensemble de la distribution a été renouvelée. Tijl Faveyts assume le double emploi du Sprecher et de Sarastro. Il possède un beau phrasé doublé d’une excellente diction à laquelle il ne manque qu’un surcroit d’épaisseur dans le bas de la tessiture pour assoir complètement le personnage. Klemens Sander possède toute l’aisance requise pour le rôle Papagano. Dommage que le chant ne dépasse pas ce bel exposé et qu’il peine à faire ressortir la facétie de son personnage, quand bien même la mise en scène ne s’y prête guère. Le même problème se retrouve chez Tatiana Probst, qui privée de récitatif, n’apparait que le temps de leur duo, un numéro réduit au pur exercice de style. Tuomas Katajala propose un Tamino vaillant à la ligne toute mozartienne mais un rien trémulant dès qu’il fait montre de puissance vocale. Mark Omvlee compose un Monostatos à la couleur vocale idoine. Les trois Dames sont bien différenciées entre le soprano piquant de Sheva Tehoval, les mezzo rond pour Caroline Meng et onctueux pour Ambroisine Bré. Aleksandra Olczyk réalise une demi-performance. « Der Holle Rache » est exemplaire de projection et d’insolence dans la vocalise, alors que l’air de colère devient un air de révolte dans la mise en scène. Le premier récitatif et l’exhorte à Tamino sont eux quelques plus savonnés et conclus par un fa trop bas. Saluons enfin la performance fantastique des danseuses et danseurs du premier acte, dont la chorégraphie en miroir est proprement fascinante de perfection et saluons surtout le courage de ces dix témoins non professionnels qui nous font toucher une autre vérité au-delà du truchement de la scène.  

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