Il faut dire que cette interprétation du personnage ne serait pas aussi probante sans la performance exceptionnelle de la soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. On a souvent décrit l’artiste comme une « torche vivante », un « tempérament volcanique », ce qui nous semble assez inexact, tant sa force se situe justement dans un jeu très concentré, intense mais précis. Rien de laissé au hasard, rien d’impulsif, mais une maîtrise constante, et des intentions toujours justes. Authentique soprano dramatique, cette voix n’est pas de celles qui plaisent immédiatement, mais le chant n’est jamais débraillé, et se montre riche en nuances. Qu’importe les quelques aigus tirés quand la chanteuse est aussi intelligente et aussi intègre dans son art. Charismatique, blessée, puis bouleversante, son Emilia Marty est de celles qui marquent l’histoire du rôle.

La distribution autour d’elle est particulièrement bien équilibrée, et vaut notamment par la qualité globale du jeu. Le mérite en revient probablement notamment à l’équipe de mise en scène de la reprise, à savoir Marcos Darbyshire et Maud Billen. Le Vitek de Paul Kaufmann, excellent ténor de caractère, est gâté par la mise en scène en terme de comique de personnage, auquel il se prête avec plaisir, tandis que le Gregor de Denys Pivnitskyi est très convaincant en enfant gâté macho. Sur le strict plan vocal, on retient particulièrement la basse polonaise Jan Hnyk. Son Kolenatý, très drôle scéniquement en avocat rationnel et trop consciencieux, vaut par son chant bien projeté et élégant. On apprécie aussi le Baron Prus de Robin Adams, parfaitement détestable, et le couple Krista-Janek formé par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Florian Panzieri, tous deux très attachants.

La seule (relative) déception vient de la fosse d’orchestre. Non que l’Orchestre National de Lille soit déméritant : bien au contraire, dès les premières notes, on est frappé par la qualité du son d’ensemble, la précision rythmique et la cohésion. La formation s’y montre sous son meilleur jour, rappelant sa grande valeur au sein des orchestres français. Non que Dennis Russell Davies soit un chef moyen : sa direction, très concentrée, laisse toute la place au théâtre sur scène, et fait ressortir avec clarté toute l’écriture motivique de Janáćek. On regrette simplement ce choix de diriger cette musique sous un aspect très moderniste, assez froid et distant. L’ouverture, impeccable, n’a pas l’élan qu’on aime y entendre, et l’ensemble de l’interprétation souffre d’un certain manque de contrastes. Ce n’est là qu’une affaire de goûts, et la réalisation a le mérite d’être cohérente et techniquement aboutie.

L’Opéra de Lille signe en tout cas une grande réussite avec cette reprise, qui a tout pour initier les novices aux merveilles de l’ouvrage, et tout pour enrichir l’imaginaire de ceux qui l’aiment déjà. Une production entièrement aboutie, une artiste transcendée par le rôle, une réalisation musicale de premier plan…on en vient à oublier complètement qu’on venait à l’origine pour y entendre la prise de rôle de Véronique Gens, entre temps annulée.

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Remplaçant Paolo Cargnani qui lui même se substituait à Antonino Fogliani, Francesco Ivan Ciampa n’a sans doute pas mesuré pleinement les conditions d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est superbe mais le chef italien le laisse se déchainer sans retenue dans un maelström épuisant couvrant continuellement les voix, qu’il s’agisse des chœurs ou des solistes (lesquels ne sont pourtant pas les premiers venus en terme de puissance de projection). La direction est dynamique mais assez classique. Ce fracas constant n’a même pas le mérite d’éclairer la complexité de la partition, peu de détails particuliers ressortant de la fosse, à quelques rares exception près : par exemple les percussions qui viennent souligner le galop du cheval du postillon, ou encore de l’imitation de hennissement lorsqu’est évoqué l’épisode de la mâchoire d’âne de Samson.

Anna Pirozzi campe une Minnie maternelle, figure protectrice et réconfortante de la troupe des mineurs. La voix est souple, et le soprano offre des aigus puissants dénués de dureté. Le médium et le grave, particulièrement sollicités, sont moins prégnants, la voix manquant un peu de la largeur attendue pour le rôle (et ce n’est pas le chef qui aide). On a ainsi davantage l’impression d’entendre un soprano spinto verdien que l’authentique soprano drammatico effectivement requis (Anna Pirozzi chante avec talent des rôles de soprano drammatico d’agilità comme Lady Macbeth ou Abigaile, mais dans le cas de Minnie, nulle agilité n’est requise). Gregory Kunde faisait ce soir sa prise de rôle en Dick Johnson. L’orchestre de Puccini est plus clément avec le ténor, et le chanteur américain souffre moins du déluge de décibels émanant de la fosse. Ses deux airs sont des miracles d’intelligence vocale dans lesquels son passé belcantiste viennt appuyer une voix qui a évolué vers les emplois de spinto. Les aigus sont percutants, confondant d’aisance, mais sans compromission avec la noblesse du chant : Kunde campe ainsi un Dick Johnson à la fois émouvant par les nuances de son chant, et excitant par son énergie. Bien dirigé, le ténor américain témoigne de qualités d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connues. A titre d’exemple, tous ses échanges avec Minnie au premier acte nous laissent sur une subtile impression d’indécision : on ne saisit pas la part de fourberie du voleur qui visite les lieux de son futur larcin et celle de la flamme amoureuse qui renait. Enfin, la complicité est parfaite entre Kunde et Pirozzi et, en dépit de la maturité des deux artistes, on finit par croire à cette intrigue amoureuse. On regrettera (mais c’est le lot des théâtres de répertoire) que l’on n’ait pas profité de la présence de ces deux artistes pour donner la version du duo de l’acte II modifié par Puccini pour la création romaine de 1922, laquelle se termine par un contre-ut pour les deux protagonistes (1). Avec sa silhouette longiligne qui domine le plateau, Claudio Sgura campe un Rance de grande prestance et d’une autorité naturelle. Vocalement, l’aigu est un peu blanc et la voix manque toutefois un peu de puissance, en particulier dans le contexte de cette exécution musicale. La composition théâtrale est en revanche très réussie, d’autant que le personnage du shérif est assez complexe : bas dans ses instincts libidineux, rancunier, d’une violence à peine contenue, mais aussi joueur, et empreint d’une certaine noblesse dans le respect de la parole donnée ou lorsqu’il se plie à contre-cœur à la clémence des mineurs (Scarpia par exemple se pose moins de questions et a moins de scrupules).

Puccini a prévu un nombre impressionnant de rôles secondaires, les dotant chacun d’une personnalité propre. Le ténor Andrew Dickinson est excellent en Nick (le serveur du bar philosophe), bien chantant et bon acteur. En Ashby, l’employé de la Wells Fargo, Han Kim offre une belle voix de basse, sonore et au timbre clair. On retrouve avec plaisir Tigran Martirossian en Sonora. Au début des années 2000, le baryton-basse s’illustra dans des rôles de premier plan, notamment dans le belcanto romantique, et son chant n’a rien perdu de ses qualités pour ce rôle de caractère. En Harry, Mziwamadoda Sipho Nodlayiya offre une voix haut perchée bien conduite, très séduisante. Le baryton David Minseok Kang rend avec délicatesse la romance nostalgique de Jake Wallace. La basse Grzegorz Pelutis campe bien le désespoir de Larkens pour lequel les mineurs se cotisent afin qu’il puisse rentrer au pays. Nicholas Mogg est un Sid (le tricheur) veule à souhait. Charles Rice est un Bello véhément. Le ténor Ziad Nehme sait exprimer la délicatesse maladroite de Joe. Paul Kaufmann (Trin) est un efficace ténor de caractère. Physiquement et vocalement, le baryton-basse Keith Klein est épatant en bad boy (José Castro). Le rôle de Wowkle est très court mais Aebh Kelly sait attirer l’attention par son beau timbre sombre de mezzo, et par sa composition d’une domestique revêche, indisciplinée et méfiante. Au premier acte, l’intervention de Billy Jackrabbit, l’amérindien amateur d’eau-de-feu, est coupée, probablement jugée politiquement incorrecte en dépit de son triste réalisme : Mateusz Ługowski conserve ses répliques du début de l’acte II et peut déployer une belle voix de basse au timbre chaud. L’acte III permet d’apprécier en solo le Happy expressif de William Desbiens. Comme on le voit, la troupe est de haut niveau, condition indispensable à la représentation de cet ouvrage exigeant, enfant préféré de son auteur mais qui n’a jamais vraiment trouvé son public en dépit de ses qualités. Ajoutons que les chœurs sont également excellents.

(1) Il existerait 8 versions de La Fanciulla del West. Dès la première, Arturo Toscanini avait d'ailleurs allégé certains détails de l'orchestration, avec la bénédiction de Puccini.

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Le Pavillon d’or vient donc de connaître sa première représentation française et l’on découvre ainsi Toshiro Mayuzumi (1929-1997), contemporain de son bien plus illustre confrère Takemitsu. Mayuzumi est certes japonais, mais l’opéra présenté à Strasbourg n’arrive pas en droite ligne du pays du soleil levant, puisqu’il fut composé sur un livret en allemand (de Claus Hanneberg, également auteur de l’adaptation de Lear pour Aribert Reimann) et créé à Berlin en 1976. Ce que l’on remarque d’emblée, c’est qu’à l’heure où la plupart des Occidentaux s’acharnaient à déconstruire le genre opéra et à imposer aux solistes des lignes de chant inhumaines, Mayuzumi refuse résolument cette voie-là. Sa musique percutante évite l’écueil d’une modernité stridente, mais sans jamais sembler le moins du monde passéiste. Le Pavillon d’or est une partition de notre temps, caractérisée par une vraie recherche sur les timbres, sur les rythmes, mais également respectueuse de cet instrument fragile qu’est le gosier humain (et de cet autre instrument un peu moins fragile que sont les oreilles humaines). L’Orchestre philharmonique de Strasbourg lui rend pleinement justice, sous la baguette exigeante de Paul Daniel, qui met en valeur la subtilité des textures instrumentales comme la force des moments d’émotion intense. La version que présente néanmoins l’Opéra du Rhin a été resserrée, raccourcie, car le programme de salle laisse voir quantité de passages coupés dans un livret probablement un peu bavard, trop proche du roman ou trop explicite. On est heureux d’avoir quand même pu découvrir cette œuvre, même si l’on se demande à quoi elle ressemblerait dans sa version intégrale, avec peut-être une heure de musique en plus.

© Klara Beck

Pour sa mise en scène, Amon Miyamoto a eu l’intelligence de se mettre au service de l’œuvre, avec un spectacle d’une grande fluidité, où la mobilité des éléments de décor permet de passer sans heurts d’une scène à l’autre. Le Kinkaku-ji, ce templs que le protagoniste incendie pour s’affranchir du poids de la Beauté, montré par les projections vidéo, tantôt suggéré par un vaste panneau tapissé de feuille d’or. La présence d’un danseur, double du héros, ajoute son dynamisme aux scènes moins mouvementées. Les costumes aident à identifier les personnages, notamment grâce à l’opposition claire entre l’ami qui tire Mizoguchi vers le Bien et celui qui le pousse vers le Mal.

Les personnages féminins sont rares et ont peu à chanter : en Uiko, Fanny Lustaud n’a guère que quelques phrases à interpréter mais s’en acquitte très correctement, de même que la Mère de Michaela Schneider, mais la Jeune fille de Makiko Yoshime, d’une immense élégance en scène, semble affligée d’un vibrato un peu trop prononcé. Tous les autres personnages sont masculins, et parmi les figures secondaires on remarque le prieur sonore de Fumihiko Shimura, ou le Père émouvant d’Yves Saelens. Dominic Große compose un Tsurukawa presque naïf à force de bonté, tandis que Paul Kaufmann fait un Kashiwagi délicieusement maléfique. Dans le rôle écrasant de Mizoguchi, Simon Bailey porte le spectacle sur ses épaules, presque constamment en scène, sans que jamais sa voix ne semble éprouvée par le conflit vécu par son personnage torturé.

Enfin et surtout, les Chœurs de l’Opéra du Rhin imposent leur présence vigoureuse et nuancée, dans une partition qui ne cesse de faire appel à eux, ce qui permet d’introduire une dose supplémentaire de voix féminines dans cet univers grave.

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Gageons que sa révélation au public français suscitera un regain d’intérêt pour une œuvre riche, subtile, dont la musique tour à tour lyrique, expressive – voire expressionniste – et épique fait alterner l’intimité des dialogues et l’agitation des scènes publiques, de même qu’alternent théâtre parlé (voix seule), mélodrame (voix accompagnée de musique) et parties chantées.

Dans ce qui apparaît ainsi comme un avatar du singspiel mâtiné d’esprit de cabaret des années 20 du vingtième siècle, le talent des comédiens et la qualité de la diction sont essentiels. D’autant que le livret est taillé par Zemlinsky dans le texte même de la pièce de Klabund créée en 1925 et qui fut l’un des plus importants succès de théâtre de l’époque. Chez Klabund, déjà, se trouvent la dimension exotique d’une Chine imaginaire propre à cacher tout en la révélant la critique sociale et politique la plus acerbe, la violence des puissants, la vertu des humbles, la beauté des échanges amoureux, la révolte des opprimés et la contagion du mal.

Richard Brunel a opté pour une mise en scène particulièrement mobile, avec la fréquente présence de groupes de personnages se déplaçant rapidement en tous sens, contrastant avec un décor (Anouk Dell’Aiera) très lisible, loin de toute sophistication. Fait de cloisons pivotantes, de voilages et de vitrages, il présente simultanément plusieurs perspectives, différents plans qui se complètent ou s’opposent, rendant vain tout jugement manichéen sur les personnages. C’est efficace, sans chercher à être à tout prix spectaculaire : ainsi, la maison de thé tenue par l’ancien bourreau Tong est devenue un lieu de prostitution contemporain équipé d’un karaoké ; l’annonce de la mort de l’empereur et de l’avènement du prince Pao se fait par le truchement d’un journal télévisé diffusé sur un écran.

La fluidité des transformations de la maison de Ma (vue de l’intérieur puis de l’extérieur), la présence oppressante de la salle d’exécution derrière une vitre à l’acte III (saisissant ajout au livret qui rappelle aux contemporains ce que signifie aujourd’hui la peine de mort – alors qu’elle était perçue autrement, et immédiatement, par le public de 1933), le paysage de neige enfin où passe à l’arrière-plan, comme dans un rêve, l’enfant de Haitang sur un cheval, sont des effets dont la force réside dans une forme de sobriété. Il faut signaler la beauté des lumières (Christian Pinaud) dont les variations composent de magnifiques tableaux, et les nuances et gradations observées dans les costumes (Benjamin Moreau), du clair à l’obscur.

© Jean-Louis Fernandez

L’écrin somptueux que constitue la musique de Zemlinsky, servie avec puissance et élégance par la direction de Lothar Koenigs à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, fait paraître un peu pâle la prestation de Paul Kaufmann dans le rôle du tenancier Tong, notamment dans le discours parlé qui requiert une grande clarté d’élocution.

Mais les personnages féminins s’affirment, dans les textes parlés comme dans le chant : pour le premier air, très enlevé, Josefine Göhmann s’illustre en fille-fleur (« Blumenmädchen » – chez Klabund la référence à Parsifal est évidente, Tong tenant lieu de Klingsor). Puis la mezzo Doris Lamprecht émeut en Madame Tschang (la veuve éplorée du jardinier qui s’est pendu, victime de la cupidité de Ma). Enfin Ilse Eerens s’impose d’emblée en Haitang, sa fille, vendue d’abord à Tong, puis au mandarin Ma (responsable du suicide de son père), alors qu’elle s’est éprise du prince Pao. À l’image de l’héroïne, Ilse Eerens fait preuve d’une maîtrise parfaite des registres émotionnels illustrés par l’écriture du chant, passant avec aisance de la supplique au jeu de courtisane, de la souffrance à l’expression du bonheur. Nicola Beller-Carbone campe avec superbe le rôle de la méchante – Yü-Pei, première épouse de Ma, qu’elle empoisonne en accusant Haitang du crime et en s’appropriant son enfant. Ses tenues vestimentaires à la Cruella soulignent l’acuité des intonations et la justesse de l’incarnation vocale autant que scénique.

Du côté des hommes, le personnage du mandarin Ma pâtit un peu d’être transformé en proxénète, mais le baryton-basse Martin Winkler possède l’abattage nécessaire et révèle surtout au deuxième acte ses qualités de chant, de diction et de projection qui mettent en valeur un timbre de bronze. Lauri Vasar, annoncé ce soir souffrant, joue sur scène le rôle de Tschang-ling, le frère révolté de Haitang. Il est doublé avec talent, côté jardin, pour le chant et le texte parlé, par le baryton allemand Florian Orlishausen qui donne aux inflexions violentes du personnage le volume et la tension nécessaires, tout en conférant à son chant la douceur émouvante qui caractérise les retrouvailles avec sa sœur Haitang dans le troisième tableau.

De la poésie qui émane du prince Pao dans la pièce et le livret, il ne reste pas grand-chose, hélas, sur scène, priorité ayant été donnée à la critique sociale et politique, au risque de dépouiller les personnages d’une part de l’humanité que leur avaient donnée Klabund et Zemlinsky. Agité et brutal à l’acte I, lorsqu’il est censé être tombé sous le charme de Haitang, engoncé dans son grand manteau et maladroit, une fois devenu empereur, à l’acte III, lorsqu’il prononce le second jugement du cercle de craie, le ténor Stephan Rügamer peine à convaincre, en raison peut-être de ce parti pris de mise en scène. Sa voix puissante et sa diction aisée révèlent pourtant des potentialités qui auraient pu être mieux utilisées.

Tschao, le juge auxiliaire et amant de Yü-Pei, est incarné fort honorablement par le baryton-basse Zachary Altmann, tandis que le numéro de duettistes des deux coolies est impeccablement joué par Luke Sinclair et Alexandre Pradier. Le rôle entièrement parlé du juge débauché et corrompu Tschu-Tschu, le seul qui soit véritablement une caricature dans le livret, est tenu avec verve et force pitreries par le comédien Stefan Kurt, conformément à l’esprit de l’œuvre.

Lors des derniers accords de l’opéra, la dernière image se charge de dissiper l’adhésion tentante à la fin heureuse du conte (Haitang épouse l’empereur qui reconnaît son fils comme le sien) – ou plus exactement, elle crée une distorsion entre d’une part la musique, qui s’achève dans le triomphe sonore de la puissance de l’amour et d’un pouvoir juste et sage, et d’autre part la leçon de la fable, grinçante et réaliste, donc pessimiste.

Fallait-il faire du Cercle de craie (dont Brecht ne s’inspirera que quinze ans plus tard pour Le Cercle de craie d’Augsbourg avant d’écrire en 1945 sa pièce Le Cercle de craie caucasien) un opéra didactique ? C’est en tout cas le choix qui a été fait ici et suivi avec cohérence. S’y superposent de manière entêtante l’opulence de l’orchestration de Zemlinsky, les arabesques orientalisantes de ses lignes mélodiques, l’exotisme des timbres et l’hybridation de néo-classicisme, d’expressionnisme musical et de jazz.

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Certes, les distributions qui se succèdent au fil des saisons n’affichent pas la même homogénéité… Celle de ce soir est contrastée à l’instar des costumes des chanteurs – seuls éléments décalés de la production.

Catherine Foster campe une solide Electre vêtue de l’éternelle nuisette blanche couverte d’une veste d’homme. Elle règne sur son bac à sable comme une tigresse. Elle s’y roule, s’y terre, en bondit pour lancer ses aigus éclatants et acérés. Pourtant elle s’économise volontiers dans ses longues vitupérations haletantes au point de lâcher du terrain que sa sœur Chrysothémis s’empresse d’occuper. La remarquable Alison Oakes au tempérament bouillant nous convainc d’autant plus qu’elle déborde d’une énergie vocale qui n’a d’égal que celle qu’elle met à s’extirper du bac à sable où elle s’est enlisée en escarpins…La Clytemnestre de Doris Soffel est plus spectaculaire par sa mise excentrique (à la Cruella d’Enfer des 101 dalmatiens) et menaçante (elle brandit une hache) que par son ramage. Toute la première partie de son intervention chantée par une ouverture pratiquée dans le haut de la fosse manque de percutant, tandis que la fin de sa confrontation avec Electre pèche par défaut d’hystérie.

Tobias Kehrer est un splendide Oreste au timbre sombre et généreux que Seth Carico chaperonne avec talent. Les piaillements d’Egiste sont très honnêtement interprétés par Clemens Bieber. Les deux serviteurs (Paul Kaufmann et Stephen Bronk) sont d’autant plus appréciés qu’ils sont les premières apparitions masculines dans l’opéra.

Servantes, suivantes et surveillante (en élégantes robes noires, colliers de perles, escarpins et coiffures sophistiquées) forment un bataillon plaintif et persiffleur – telles des épouses de diplomates en goguette échappées d’un cocktail – elles s’échouent dans l’univers fruste de la fosse, s’embourbent jusqu’aux mollets dans le bac à sable rivalisant de glapissements tantôt rauques tantôt criards pour s’en sortir.

Dans la fosse, Donald Runnicles et son orchestre réalisent des merveilles de puissances et de retenues. Le pupitre des cordes est remarquable tant dans ses fulgurances que dans l’exécution de ses précipités. Les percussions rythment magistralement les soubresauts de l’orchestre.

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Qu’est-ce qui attira Eugen d’Albert dans ce drame où la punition du méchant semble promettre le succès aux tenants de la lutte des classes ? Peut-être un sujet alliant l’exotisme espagnol en vogue depuis Carmen à l’atmosphère de drame paysan rendu populaire par Mascagni ? Peut-être le potentiel émotionnel et dramatique d’une histoire simple où les victimes triomphent du bourreau et où la sincérité des sentiments est la voie de la rédemption d’une dévoyée ? Ou, dans cette opposition entre haut et bas, un symbolisme puissant à exploiter pour écrire un tour de force, une œuvre idéaliste avec des ingrédients réalistes ? Probablement l’opportunité de créer des climats musicaux très différents, comme le prologue en offre déjà l’illustration avec un thème à la clarinette qui deviendra celui de l’innocence et les dissonances qui accompagnent l’arrivée des personnages venus des espaces corrompus d’en bas.

D’autant que, peut-être à cause de sa virtuosité pianistique, telle que Liszt dont il fut l’élève aurait proclamé qu’il ne pouvait plus rien lui apprendre sur le plan de la technique ou de l’interprétation, Eugène d’Albert semble composer comme on assemble en jouant des éléments divers pour le plaisir de les faire tenir ensemble. Wagner l’inspire, c’est certain, Pedro semblant cousin de Siegfried, mais aussi Verdi et ses commères, Weber et le lyrisme d’Agathe, Johan Strauss et sa Chauve-souris, et même l’anonyme rythme de fandango ponctué discrètement de castagnettes. Tant et si bien qu’on prendrait pour des citations de Richard Strauss des anticipations qui ne lui doivent rien ! Du reste l’œuvre ne s’entend pas comme un patchwork mais comme une production réalisée avec les langages de son temps sans en être la prisonnière. Le discours essentiellement composé de récitatifs et d’ariosos donne une séduisante impression de naturel que les airs ne viennent pas rompre puisqu’ils correspondent à des épanchements liés à l’évolution du rapport entre deux personnages – le récit du combat contre le loup, la confession de Marta, le duo du nouveau couple – ou à l’expression d’une sensibilité – la ballade de Nuri.

Ce qui rend cette production toulousaine fascinante, c’est la symbiose entre la réalisation scénique et l’exécution musicale. Pour le prologue qui se déroule « en haut » Kaspar Glarner, responsable du décor et des costumes, a conçu un cadre noir percé d’un rectangle qui deviendra, avec la montée progressive de la lumière du jour, le grand écran sur lequel se détache de plus en plus nettement la ligne des crêtes rocheuses insensiblement colorées par le soleil levant. C’est à la fois très simple et très beau, et l’apparition des personnages des deux bergers va de soi. (Il faut évidemment chasser la pensée importune que quand on arrive à cette zone rocheuse en montagne, aucune activité pastorale n’est possible.) Quand Pedro aura décidé d’aller vivre dans les terres basses, on verra dans le cadre, comme par un lent mouvement de camera, le relief et la végétation jusqu’au creux de la vallée, où règne l’ombre. Fondu enchaîné, et le spectateur découvre l’intérieur du moulin, les moteurs côté jardin et un appartement côté cour. Au centre, la volée d’un grand escalier qui se divise en deux parties latérales et sous laquelle se situe la chambre de Marta, où la lumière s’allumera tandis qu’elle repousse Pedro.

Kaspar Glarner n’a pas cherché l’originalité, dans ses costumes, quand il habille sans recherche particulière les voisines indiscrètes ou Nuri, dont les baskets à paillettes sont à prendre pour une marque d’enfance et non de dépravation, car elle est encore l’innocence. D’ailleurs elle sera la seule à porte le costume traditionnel, pour la noce, tandis que les autres en robes à volants d’Andalouses étaleront la corruption du floklore. Mais s’il rend grotesque le déguisement que Sebastiano a préparé pour Pedro, c’est pour qu’en le refusant Pedro montre qu’il peut s’écarter de sa soumission aveugle. Plus significatives sont les tenues de Maria : sans recherche dans la montagne et au retour, elle apparaît dans une robe blanche qui semble une indécence subie et dont elle se dépouille à peine rentrée de l’église pour un pantalon sans grâce, signe de son refus de séduire Pedro. Quand, au matin, elle va se changer, son retour en robe rouge à volants avec pendants d’oreille assortis laisse perplexe. Mais ce qui pourrait sembler un faux pas du costumier se révèle un choix d’une intelligence acérée, assumé sans nul doute avec Walter Sutcliffe, le metteur en scène, qui met en lumière le jeu du compositeur dans son traitement du rapport Pedro-Marta-Sebastiano, un jeu virtuose où Carmen est réinterprétée. Il y a bien sûr la danse, qu’elle est sommée d’exécuter, il y a le défi qu’elle lance à Pedro-Don José – frappe-moi ! – puis c’est Sebastiano qui devient Don José – tu es mienne et tu le resteras – et elle c’est elle qui donne un couteau à Pedro-Don José pour qu’il tue son rival. Avant, il y avait eu la nuit où elle interdit à Pedro de s’approcher d’elle, et le spectateur les voit séparés comme Tristan et Iseut.

Nikolai Shukoff (Pedro) et Markus Brück (Sebastiano) © Patrice Nin

Ces deux exemples, qu’on nous croie sur parole, témoignent de l’intelligence et de la subtilité avec laquelle la mise en scène suit les moindres nuances du texte musical et les comprend en profondeur. Cela se vérifie aussi dans une direction d’acteurs qui réussit la gageure de rendre crédibles les exaltations soudaines ou les revirements en rendant sensibles les points de suture. Walter Sutcliffe y serait-il parvenu avec d’autres interprètes ?  Probablement, mais le miracle ici est que non seulement ils jouent les personnages avec une conviction qui emporte les réticences liées à la construction dramatique mais ils ont des qualités vocales qui contribuent à l’ivresse du spectateur ! Des trois commères, indiscrètes et malveillantes, on ne sait à qui attribuer la palme de la pire, qu’elles soient agressives ou mielleuses, entre Jolana Slavikova, Sofia Pavone ou Anna Destrael. Le Nando de Paul Kaufmann est un peu terre-à-terre pour nous, qui le voyons comme un « frère » de la pure Nuri, porteur d’une clairvoyance étrange pour sa jeunesse, mais il est vocalement irréprochable. Nuri, justement, n’a pas non plus le caractère éthéré que nous aimons, dans sa pureté qui a échappé aux souillures, mais il s’agit de la conception du personnage, non de l’interprétation d’Anna Schoek, fraîche et nuancée comme il convient. Un seul mot pour caractériser les interprétations de Orhan Yldiz et de Scott Wilde : impeccables, le premier dans le rôle ingrat du dénonciateur accusé de mentir par jalousie, le second dans l’aveuglement du dévot de l’autorité.

Des trois grands rôles, celui de Sebastiano est peut-être le plus ingrat car le personnage est monolithique ou en tout cas moins riche de nuances que les deux autres. Il y faut de l’autorité, de la brutalité, de la morgue, et Markus Brück sait les exprimer sans pour autant forcer ou aboyer, parce qu’il possède les ressources vocales nécessaires. C’est aussi le cas pour ses deux partenaires. Pedro, l’homme que le sens de l’honneur fera passer de la soumission à la révolte, trouve en Nikolai Schukoff un interprète de choix : de sa naïve et joyeuse exaltation matinale au récit de son rêve, jusqu’à sa colère finale, en passant par le récit palpitant de sa lutte avec le loup et sa tirade d’homme ulcéré , il laisse ébahi par une vaillance vocale qui, assortie à une extension et une plasticité inlassables, lui permet de donner une présence prenante à un personnage peut-être conçu d’abord comme un exercice de style. Pour les mêmes raisons, vaillance, étendue, plasticité, sensibilité, musicalité, la Marta de Meagan Miller vient à bout sans la plus petite faiblesse d’un rôle très exigeant, vocalement et théâtralement. Des attitudes différentes donneraient peut-être plus de force théâtrale à son monologue du premier acte, mais là comme partout ailleurs la conviction vocale est pleine et entière, et d’autre moments, comme son air effaré quand Pedro tue Sebastiano – elle en est littéralement assise – comblent au-delà de toute attente.

Les chœurs du Capitole se montrent sous leur meilleur jour dans cette œuvre nouvelle pour eux. Et que dire de l’orchestre ? Au-delà du mérite particulier de la clarinettiste que Claus Peter Flor fait saluer avec lui, ce sont tous les pupitres qu’il faut louer sans réserve, tant ils ont fait chanter les moindres mesures d’une partition qu’on qualifierait volontiers de diabolique tant elle doit exiger de vigilance dans la succession des accents qui ponctuent le discours et les variations incessantes de l’intensité, qui peut passer en un clin d’œil du murmure au fortissimo. Le chef obtient des miracles de transparence, de couleurs, des montées en puissance minutieusement contrôlées, des tutti éclatants et jamais assourdissants. Il serait probablement très facile de déraper : mais comme le dit Tommaso, l’amour rachète tout. Claus Peter Flor a transmis à ses partenaires celui qu’il porte à Tiefland. France Musique devrait diffuser l’opéra le 22 octobre, mais si vous pouvez vous déplacer, n’hésitez pas : ces temps-ci le bonheur est à Toulouse !

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Laurent Bury

A mon meilleur ami, j’offre le cadeau d’une découverte enchanteresse, avec les cantates composées par Paul Dukas pour ce Prix de Rome qu’il n’obtint jamais. Un compositeur de génie, qui a trop peu écrit pour la voix, des interprètes à la hauteur, avec Hervé Niquet à la baguette et quelques-uns de nos meilleurs chanteurs français et francophones. Preuve qu’on peut encore croire au Père Noël. 

Paul Dukas : Cantates, chœurs et musique symphonique – Brussels Philharmonic, Hervé Niquet (direction) – Palazzetto Bru Zane (plus d’informations)

A mon meilleur ennemi, impitoyable baroqueux qui ne tolère que la reconstitution à la chandelle de suif (la bougie, c’est trop moderne), j’offrirai innocemment le DVD de la magnifique production des Indes galantes, montée par Laura Scozzi à Bordeaux puis reprise à Toulouse. Ni perruques ni robes à panier ? Zut, j’étais pourtant sûr d’avoir fait le bon choix avec Rameau…

Jean-Philippe Rameau : Les Indes galantes – Les Talens lyriques, Christophe Rousset (direction) – Alpha

Brigitte Cormier

Toujours un casse-tête de choisir un cadeau lyrique pour mon meilleur ami ! Cette année, pas besoin d’aller chercher loin, je lui offrirai mon livre sur Ewa Podleś, la légendaire contralto polonaise, paru chez Symétrie. Pour se le procurer, rien de plus simple : http://symetrie.com/fr/titres/ewa-podles-contralto-assoluto

Brigitte Cormier, Ewa Podleś, contralto assoluto – Editions Symétrie

Mon meilleur ennemi est épris de perfection. Même les plus grands trouvent rarement grâce à ses yeux. Je lui ai choisi un « monument vivant » devant lequel, pour changer, il ne pourra que s’incliner.

José van Dam : Coffret autographe du 75^e anniversaire – 10 CD : Opéra, Oratorio, Mélodies, Lieder –  Erato, Warner classics

Tania Bracq

Je choisirai le thème léger des amours à scènes de ménage en invitant ma meilleure amie à une représentation de Kiss me Kate au théâtre du Châtelet. Cole Porter et ses clins d’oeil à la Mégère Apprivoisée nous offriront sans aucun doute une soirée revigorante.

Kiss me Kate de Cole Porter – Théâtre du Châtelet du 3 au 12 février 2016 (plus d’informations)

A mon meilleur ennemi, j’offrirai deux billets pour la soirée Guitry/Bernstein de l’Opéra de Tours, parce que passer le périphérique et sortir de sa trinité Mozart-Verdi-Wagner lui ouvrira doublement l’esprit.

La Société Anonyme des Messieurs Prudents de Louis Beydts et Trouble in Tahiti de Léonard Bernstein – Opéra de Tours, 25, 27, 29 mars 2016 (plus d’informations)

Stéphane Longeot

A mon meilleur ami, j’offrirai Le Messie de Haendel, Noël oblige ! Oui mais quelle version ? A la monumentalité de la version de Covent Garden, Emmanuelle Haïm préfère la version chambriste de la création. Cette lecture souple et poétique, au plus près du texte, réserve des surprises à chaque instant. Les chœurs prennent en retour du relief, tour à tour puissants et dépouillés, toujours animés d’une grande générosité, délivrant avec coeur une joie lumineuse et communicative. 

Georg Friedrich Haendel, Messiah – Concert d’Astrée, Emmanuelle Haïm (direction) – Erato

A mon meilleur ennemi qui ne jure que par la générosité flamboyante du bel canto rossinien, j’offrirai L’Autre Monde de Cyrano de Bergerac. Je l’invite à changer d’échelle et à se mettre à l’écoute de l’art de la déclamation baroque d’un Benjamin Lazar, qui sait si bien rendre le clair obscur et les chatoiements de la langue française. Ici se révèle à la lumière des bougies un autre monde. Question d’échelle !

Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde – La Rêveuse, Benjamin Lazar – BelAir

Sonia Hossein-Pour

A ma meilleure amie, que ni le charme et la beauté de Jonas Kaufmann, ni la noirceur du timbre ou la sensibilité des interprétations n’indiffèrent, j’offre mon disque de chevet, les Lieder de Strauss interprétés par le ténor allemand et accompagné du pianiste Helmut Deutsch chez Harmonia Mundi.

Richard Strauss, Lieder – Jonas Kaufmann, Helmut Deutsch – Harmonia Mundi

A mon meilleur ennemi, qui prend en otage la beauté du monde, et qui ne sait certainement pas l’injurier comme le faisait Rimbaud, je voudrais offrir une place pour la hardiesse et l’effronterie d’une opérette de Jacques Offenbach, Le Roi Carotte, dans la mise en scène de Laurent Pelly à l’Opéra de Lyon.

Jacques Offenbach, Le Roi Carotte – Opéra de Lyon – Mise en scène : Laurent Pelly – Avec : Christophe Mortagne, Yann Beuron, Jean-Sébastien Bou, Chloé Briot – Du 12 au 29 décembre 2015 (plus d’informations).

Thierry Bonal

Je surprends mon meilleur ami en substituant à la décoration traditionnelle et impersonnelle de son sapin un assortiment de boules de Noël « Notes de musique » du meilleur goût pour être en totale harmonie avec les chants de Noël qu’il ne manque pas de diffuser dès le premier dimanche de l’Avent.

Boules de Noël « Notes de musique » edelman chez jardiland.com

A mon meilleur ennemi j’offre un tee-shirt « note de musique » afin qu’il puisse se rendre aux festivals de musique en plein air de l’été prochain en toute décontraction, sa couleur noire assurant un minimum de sobriété…

Tee-shirt « note de musique », 10,9€, ebay.fr

Antoine Brunetto

A mon meilleur ami, amateur de bel canto, j’offre une place pour Roberto Devereux à Gènes en mars prochain. Il a encore du mal à se remettre d’avoir raté Mariella Devia dans le rôle d’Elisabetta à Madrid en octobre dernier. Qu’à cela ne tienne, je lui propose une séance de rattrapage afin qu’il puisse admirer la soprano que le temps semble miraculeusement épargner, dans une incarnation majeure. Si la chanteuse est aussi en forme qu’à Madrid, il va y avoir du frisson dans la salle ! D’autant que l’entourage pour cette production est plutôt attrayant, avec en particulier Sonia Ganassi.

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux – Mariella Devia, Sonia Ganassi, Teatro Carlo Felice, Gènes, du 17 au 29 mars 2016 (plus d’informations)

A mon meilleur ennemi, amateur de brumes bavaroises et de blondes walkyries, j’offre des places pour un festival autour du 15 août. Mais s’il espérait gravir la colline sacrée à genoux, c’est raté ! Il aura en lieu et place les plages bondées et bétonnées des Marches, et à défaut du graal, le cygne de Pesaro, avec une cure de Rossini intensive, midi et soir. Je jubile par avance du chant virtuose qui lui écorchera les oreilles, des coloratures qui le feront bondir. Et sait-on jamais, au vu du feu d’artifice promis cet été en termes d’œuvres (La Donna del Lago, Ciro in Babilonia, Il Turco in Italia) et d’interprètes (Juan Diego Florez, Olga Peretyatko, Ewa Podles, Michael Spyres ou encore Nicola Alaimo), finira-t-il par se convertir ?

Rossini Opera Festival, Pesaro, du 8 au 20 août 2016 (plus d’informations)

Guillaume Saintagne

A mon meilleur ami, toujours curieux d’inédits baroques et d’artistes à la hauteur du défi, j’offre le très beau Baroque divas, qui voit un florilège d’airs de Gluck, Veracini, Caldara, Vinci,Vivaldi et Sarro, interprété par rien moins que Vivica Genaux, Sonia Prina, Romina Basso et Mary-Ellen Nesi. C’est le Noël des mezzos !

Baroque Divas – Genaux, Basso, Prina, Nesi – Armonia Atenea, George Petrou (direction) – Decca
 
A mon pire ennemi, qui pense que toutes les voix de contre-ténors se ressemblent, j’offre l’exact pendant de ce disque, produit lui aussi par Parnassus Arts, The 5 countertenors. Il pourra juger par lui-même que leurs timbres vont du vinaigré au velours le plus doux et qu’ici comme chez les wagnériens, c’est finalement le sens du drame qui distingue les meilleurs.
 
The 5 countertenors – Cencic, Sabata, Minenko, Yi, Sabadus – Armonia Atenea, George Petrou (direction) – Decca

Cédric Manuel

A mon meilleur ami qui voudrait rencontrer un peu plus d’un siècle après sa mort un monument mais qui craindrait d’escalader une montagne, j’offre ce condensé virtuose de l’immense biographie consacrée par Henry-Louis de la Grange à Gustav Mahler il y a une bonne vingtaine d’années. Seul l’auteur lui-même pouvait mener à bien cette gageure et c’est une parfaite réussite. Il se laissera emporter par le fleuve Mahler, qui le mènera tout droit à un océan. L’un des plus grands chefs d’opéras, sinon le plus grand de son temps, directeur intransigeant de la Hofoper de Vienne, créateur tourmenté et violemment secoué par une critique aboyeuse, qui n’a jamais composé d’oeuvres lyriques bien qu’ayant corrigé Die Drei Pintos de Weber, mais dont les lieder sont des mondes en eux-mêmes ; avec cet ouvrage, il aura le sentiment de vivre jour après jour auprès de lui. Une lecture incontournable.

Henry-Louis de la Grange, Gustav Mahler – Fayard

A mon meilleur ennemi, pas encore perdu pour la cause de l’opéra, mais qu’il faudrait convaincre d’évacuer définitivement notre voisinage immédiat, j’offre ce disque qui aura le double effet de le faire fuir durablement, non sans l’avoir endormi plus sûrement que le coup de massue qu’il mériterait par ailleurs. Les bornes de l’ennui le plus mortel sont franchies allègrement par l’obscur Christian-Ludwig Boxberg : une armée de mouches tsé-tsé n’obtiendraient pas un meilleur effet. Notre confrère Claude Jottrand ne s’y était d’ailleurs pas trompé, qui écrivait en janvier dernier : « Dans l’immense corpus des œuvres oubliées, certaines ont très justement trouvé leur place ; ne les dérangeons pas, et laissons les dormir en paix ».

Christian Ludwig Boxberg, Sardanapalus – 3CD Pan Classics – PC10315

Christian Peter

A mon meilleur ami j’offrirai un billet pour assister à une représentation de La Juive à l’Opéra de Munich avec Roberto Alagna dans le rôle d’Éléazar. Après Le Cid à Garnier, Le Roi Arthus à Bastille, où il fut un bouleversant Lancelot, et tout récemment Vasco de Gama à Berlin, voici que notre ténor aborde un nouveau rôle emblématique de l’opéra français aux côtés de Kristine Opolais, John Osborn, Aleksandra Kurzak, sous la direction de Bertrand de Billy, dans un nouvelle production signée Calixto Bieito. Nul doute que si Roberto Alagna affiche une forme vocale aussi insolente que lors des représentations triomphales de L’elisir d’amore qui viennent de s’achever à l’ONP, cette Juive s’annonce prometteuse, voire anthologique.

Jacques Fromental Halévy, La Juive – Bayerische staatsoper Munich, du 26 juin au 8 juillet 2016 (plus d’informations)

L’opéra préféré de mon meilleur ennemi est Turandot. Il en possède d’innombrables versions mais c’est celle de Zubin Mehta avec Sutherland, Pavarotti et Caballé qu’il chérit le plus. A lui qui aime les Calaf à l’aigu insolent, les Liù au timbre pur et aux pianissimi lumineux et les Turandot à la voix solide et tranchante, j’offrirai la toute nouvelle version dirigée à nouveau par Zubin Mehta avec Andrea Bocelli, Jessica Nuccio et Jennifer Wilson parue sous le label Decca, je suis sûr qu’il sera comblé.

Puccini, Turandot  – Zubin Mehta (direction) – 2 CD Decca

Nicolas Derny

Mon ami, depuis vingt ans que tu admires Renée Fleming en Rusalka, réjouis-toi : toi qui n’a pas pu te rendre à New York en 2014 pour l’y entendre, tu la retrouveras drapée en nymphe dvořákienne au pied du sapin et, surtout, au milieu d’un plateau presqu’idéal dominé par Piotr Beczala, Prince sans véritable rival sur la scène actuelle. Côté fosse, on ne prendra jamais Yannick Nézet-Séguin en défaut d’intelligence théâtrale. Du grand art ! Mieux vaut tout de même fermer les yeux.  

Mon ennemi, je te somme en revanche d’ouvrir grand les mirettes : tu t’écorcheras la rétine là où l’oreille de mon ami jubilait. C’est que, fidèle au pire de lui-même, Otto Schenk transpose grosso modo le livret de Kvapil dans le monde de Blanche Neige version Disneyland (en plus poussiéreux). Plus grave que l’absence totale d’idées originales, la direction d’acteur sombre dans le ridicule – le pompon au rôle-titre, dont les minauderies grotesques nous font pouffer  en même temps que son chant nous touche. Le public du Met, lui, semble adorer. C’est dire…

Antonín Dvořák, Rusalka – Yannick Nézet-Séguin (direction) – DVD Decca

Catherine Jordy

A mon meilleur ami, le coffret Jonas Kaufmann proposé par Decca, parce qu’il s’agit d’une valeur sûre et qu’à ce prix-là, on aurait tort de se priver de quatre productions déjà mythiques…

Coffret Jonas Kaufmann, 4 DVD, Tosca (Zürich), Carmen (Zürich), Faust (Metropolitan) et Werther (Paris), Decca

A mon meilleur ennemi, avec délectation, j’offre Les plus beaux Opéras du Monde qui présente trente opéras d’exception. À lui qui déteste tout ce qui brille, je le laisse déballer ce cadeau puis ranger le livre au fond de sa bibliothèque, peut-être même sans l’ouvrir.

Antoine Pecqueur, Guillaume de Laubier, Les plus beaux Opéras du monde, Éditions de la Martinière

Bernard Schreuders

Si, pour un adolescent, affirmer son amour de l’opéra s’apparente à un coming-out, il en va de même pour le cavallien, souvent isolé dans l’univers impitoyable des lyricomanes. J’emmènerai donc mon meilleur ami à Marseille la saison prochaine : il pourra y afficher sa passion grandissante pour Cavalli en applaudissant la recréation mondiale de L’Oristeo (1651), confiée à Jean-Marc Aymes et Olivier Lexa. Ce sera aussi l’occasion pour lui de découvrir Francesca Aspromonte (Cf. photo), révélation de l’Eritrea, et de s’assurer que le ramage de Romain Dayez se rapporte à son joli plumage…

Francesco Cavalli, L’Oristeo. A la Criée – Théâtre National de Marseille, 11 et 13 mars 2016 (plus d’informations)

Cavalli ennuie prodigieusement mon meilleur ennemi, du moins le croit-il, après avoir écouté distraitement quelques extraits en ligne. Je le mets au défi de plonger dans l’anthologie – historique, dans tous les sens du terme – publiée par Ricercar et d’en ressortir indemne. De ses héroïnes, le Vénitien, à l’égal des poètes qu’il habille de musique, met l’âme à nu et exacerbe les passions, dont Mariana Flores épouse la plus infime nuance. Le disque crée une tout autre intimité que le concert et son chant ultrasensible s’insinue au creux de l’oreille pour mieux atteindre le coeur.

Francesco Cavalli, Heroines of the venetian baroque. Mariana Flores, Anna Reinhold, Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcon (direction). Ricercar.

Christophe Rizoud

Dans Héroïque, album musclé composé d’extraits rares et choisis d’opéras français, Bryan Hymel pulvérise sans ciller et sans une pointe d’accent yankee les sommets de la portée – 19 contre-ut, 2 contre-ut dièse et 1 contre-ré tout de même ! De joie, mon meilleur ami défaillira.

Héroïque, French Opera Arias – Bryan Hymel (Warner Classics)

Dans la nouvelle édition d’Opéra, mode d’emploi, vade-mecum docte et malicieux destiné à tous les amateurs d’art lyrique, qu’ils soient profanes ou initiés, Forum Opéra figure en tête des sites Internet recommandés avec cette définition : « Magazine très bien renseigné et souvent impertinent ». De rage, mon meilleur ennemi s’étranglera.

Alain Perroux, L’Opéra, mode d’emploi – L’Avant-Scène Opéra

Julien Marion

A mon meilleur ami, je n’offrirai pas, pour la deuxième année de suite, une nouvelle preuve du talent de Jonas Kaufmann. Pourtant, d’Aïda à Puccini, les occasions ne manqueraient pas, mais enfin, évitons la surdose. Je lui offrirai plutôt un cadeau certes moins glamour, sans aucun doute plus marginal, mais sans doute plus essentiel :  je lui offrirai, pour tout dire, l’occasion de ne pas succomber aux sirènes parfois pesantes de la nouveauté, en se replongeant dans le leg vocal et choral inestimable de Ferenc Fricsay, opportunément rassemblé par Deutsche Grammophon en un coffret à chérir. Il y découvrira des interprétations d’une modernité saisissante, notamment en Mozart (une Flûte d’île déserte) ou en Verdi. C’est souvent bouleversant d’humilité et de vérité. Et comme mon meilleur ami sait, mieux que beaucoup, faire preuve de discernement, je sais qu’il y reviendra souvent.

Ferenc Fricsay – Enregistrements complets, vol.2 : Oeuvres chorales et Opéras – Deutsche Frammophon

Mon meilleur ennemi n’aime pas la musique. Qui plus est, il n’a aucun humour. Pour être certain de lui infliger le pire des supplices, je lui offrirai donc un enregistrement offenbachien récent, par exemple cette trop rare Geneviève de Brabant, récemment rééditée, reflet d’une production de l’ORTF. Il y souffrira mille morts en écoutant les couplets de la poule, le duo des gendarmes ou le boléro de Charles Martel (auquel l’actualité donne une résonnance troublante…).

Jacques Offenbach, Geneviève de Brabant – Marcel Cariven (direction) – Malibran

Mélanie Defize

A toi, mon meilleur ami, j’offre l’éloge d’une compositrice Morave oubliée, Vítězslava Kaprálová – Portrait musical et amoureux. Une question te brûle sans doute déjà les lèvres : qui était cette femme fatale de santé fragile qui choisit l’« impossible » carrière de compositrice et de chef d’orchestre dès sa plus tendre enfance dans les Tatras slovaques des années 1920 ?

Nicolas Derny, Vítězslava Kaprálová – Portrait musical et amoureux. Le Jardin d’essai

Cher pire ennemi, je t’offre les crachins feutrés des Cylindres Edison afin que tu puisses conforter tes préjugés : l’opéra est bien un genre séculaire, aux voix sculptées d’accents « ringards » et à la  prononciation exagérée. Je te défie de te délecter à l’écoute de ce disque-mémoire exquis et vintage à souhait. Si tu y parviens, plus douce qu’amère sera ta victoire.

Les Cylindres Edison – Malibran

Jean-Michel Pennetier

Mon meilleur ami trouve Mozart particulièrement rasoir, et en particulier La Flûte enchantée. Mais ce n’est pas de sa faute : enfant, ses parents lui ont infligé cet ouvrage comme premier opéra, précisant, avec un air gourmand « tu verras, il y a un dragon ! ». Ils avaient juste oublié de préciser que ledit dragon était en carton-pâte ou en peluche et qu’il mourrait sans combat dès le premier quart d’heure. Depuis ce triste jour, mon meilleur ami n’approche plus le divin Wolfgang, dans la peur de longs dialogues parlés en allemand, de récitatifs interminables en italien, et de livrets insipides où de vieux barytons courtisent des sopranos obèses. A celui-ci j’offrirai les délicieux Mystères d’Isis : c’est en français, ce n’est pas vraiment de Mozart, il n’y a pas de dialogues parlés et l’histoire, quoique bancale, est mieux ficelée que celle de La Flûte enchantée qui l’a inspirée. On retrouve dans ce patchwork, assemblé pour l’Opéra de Paris des années après la mort de Mozart, l’essentiel de la partition de Die Zauberflöte, mais aussi des extraits de Don Giovanni, des Nozze di Figaro, de La Clemenza di Tito … Un « best of » en quelque sorte : si après ça mon ami n’est pas réconcilié avec Mozart, c’est à désespérer.

Wolfgang Amadeus Mozart : Les Mystères d’Isis – Le Concert Spirtiuel, Diego Fasolis (direction) – Glossa / Palazzetto Bru Zane

Mon meilleur ennemi est un baroqueux de la première heure, amateur de ces timides voix blanches supposées ressusciter l’art des castrats : à celui-ci j’offre l’Orfeo ed Euridice enregistré par l’extraordinaire Franco Fagioli. Ce sera un peu comme jeter de l’eau bénite sur un vampire, car si un artiste peut vraiment rappeler les castrats, c’est bien le contre-ténor argentin !

Christof Willibald Gluck : Orfeo ed Euridice – Insula Orchestra, Laurence Equilbey (direction) – Archiv.

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Elisabete Matos (Turandot) © Patrice Nin

Le pari que constitue une production de Turandot serait donc pour nous à demi-perdu pour le Capitole si la splendeur de l’exécution musicale et vocale ne rétablissait la perspective. Il est des metteurs en scène dont on parle, mais dans un spectacle d’opéra, l’essentiel est dû au compositeur et aux artistes qui le servent au plus près, musiciens et chanteurs. A cet égard la proposition du Capitole est d’une rare somptuosité si bien que la lecture « révélatrice » s’en trouve ramenée à pas grand-chose. Les choristes, déjà cités, allient cohésion, précision et puissance, celle-ci au risque de saturer  dans l’espace somme toute restreint du théâtre. Peut-être certaines nuances se perdent-elles, peut-être la composition d’un seul groupe compact au sein duquel les diverses voix s’enchainent ou se fondent a-t-elle pour conséquence de diluer l’identité des divers groupes que l’uniforme, déjà,  rend anonymes, mais la qualité d’exécution impose son évidence. Dans la fosse, l’énergique Stefan Solyom inquiète, tant la puissance sonore qu’il déchaîne semble atteindre très vite une intensité qui rendra impossible tout crescendo ultérieur. Et pourtant il y parvient, jusqu’à des paroxysmes inouïs où retentissent des échos de Boris Godounov et d’Aïda, probables défis que le compositeur s’était donnés, sans pour autant négliger les échos de Berg, dans une lecture qui tient compte des aspirations à la modernité de Puccini sans rien sacrifier de son lyrisme essentiel. Les pupitres des cuivres, des cordes et des percussions sont à la fête, dans une générosité sonore coruscante et diaprée qui souligne souvent la pauvreté de l’imagerie proposée. Bien sûr, on s’inquiète déjà pour les voix, confrontées à un tel déferlement. Bien à tort, car la distribution réunie dans les rôles les plus exposés joint l’endurance à la puissance. Les autres, le mandarin de Dong-Hwan Lee, ou l’Altoum luxueux de Luca Lombardo, s’imposent comme naturellement, pour le premier, et artistiquement pour le second, dont la voix n’a pas la débilité que sa composition dramatique de vieillard perclus et ramolli pourrait induire. Paul Kaufmann, Pong, et Gregory Bonfatti, Pang, suggèrent très bien l’ambigüité prêtée par la mise en scène à leurs personnages dans le trio du deuxième acte, tandis que Gezim Myshketa impose l’autorité brutale de Ping, par sa voix et son jeu. Dans le rôle de Timur In Sung Sim frappe par les résonances d’une voix profonde  et souple, d’un impact immédiat. Sa servante, la sublime Liù, est incarnée avec une justesse et une grâce autant vocales que scéniques  par Eri Nakamura. A aucun moment l’émission ne semble contrainte et l’expressivité est exempte de la moindre mièvrerie. Elle donne ainsi l’impression d’une sincérité totale, ce qui la rend d’autant plus touchante et contribue sans doute au triomphe qu’elle recueille aux saluts. Son Calaf, celui qu’elle aime en vain, comment le qualifier ? Quand il s’agit d’Alfred Kim, c’est « phénoménal » qui vient à l’esprit. Non qu’il soit à nos yeux un monstre à exhiber dans les foires, mais parce que sa générosité vocale, confrontée à l’énergie de l’orchestre, s’annonce totale dès son entrée et le restera sans la moindre éclipse jusqu’au final. Comment cette force de la nature qui utilise sa voix avec tant d’art aurait-il pu ne pas triompher de l’épreuve ? Dans la joute avec la fosse, il résiste victorieusement et subjugue. On peut préférer un Calaf plus nuancé, mais comment rechigner devant ce concentré d’héroïsme, par ailleurs très attentif à son incarnation scénique ? Cette générosité, c’est aussi celle de sa Turandot, ici non seulement névrosée mais psychopathe. Elisabete Matos éblouit elle aussi par une performance vocale à la hauteur des exigences folles du rôle. Les aigus sont aussi fermes et assurés que nécessaire, et quand la voix est chaude, ce qui vient très vite, la clarté de l’élocution n’est pas altérée par la difficulté de l’émission, qui semble encore plus facile que dans l’Isolde de cet hiver. Elle joue le jeu du personnage qui lui est demandé, peut-être sans conviction intime mais en grande professionnelle, jusque dans la scène grand-guignolesque où elle est censée déchiqueter des nourrissons. Pour elle aussi c’est une déferlante quasiment hystérique qui monte vers la scène. Au bonheur des auditeurs répondent les sourires des artistes ; il faudra baisser le rideau de fer pour que la salle se vide ! Comme on dit le plaisir des yeux, c’était au plaisir des oreilles ! Encore trois dates au calendrier du Capitole pour goûter cette splendeur sonore, dont le souvenir rend tout le reste dérisoire !

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Faute donc de l’image d’un couple exceptionnel de jeunes gens – car le roi Mark a l’âge d’être leur père – on a au moins une vaillance vocale qui leur permet de mener à bien leurs marathons respectifs. Hormis un suraigu poussé comme un cri dans une des vagues trop sonores de l’orchestre, la voix d’Elisabete Matos impressionne par sa puissance, son homogénéité – la voix a du corps sur toute l’étendue – son endurance et une souplesse notable. Sans doute aurait-on aimé sentir flotter jusqu’à mourir son dernier mot, pour entrer avec elle dans l’au-delà créé par la musique, mais une performance si contrôlée mérite le respect.  Son Tristan, Robert Dean Smith, a été sur la même scène l’Empereur de La Femme sans ombre et André Chénier. On retrouve avec satisfaction la musicalité si appréciée alors ; on découvre une endurance et une vaillance qui semblent s’être épanouies, lui permettant de se faire entendre dans presque tous les déferlements venus de la fosse, et on savoure un grandiose troisième acte où, comme rajeuni par une coiffure et un maquillage différents, il exprime avec une subtilité raffinée les divers états d’âme du personnage. Autre grande voix, celle d’une Daniela Sindram, dans le rôle de Brangaene ; l’annonce qu’elle était souffrante l’a probablement rassurée, et sans doute devait-elle éprouver quelque malaise, mais à l’entendre on ne l’eût pas deviné, l’ampleur, l’expressivité  et la longueur de la voix étant bien celles nécessaires, et la présence scénique ne laissant rien à désirer, jusque dans ses silences. Solide le roi Mark de Hans-Peter König, qui, peut-être en raison de la mise en scène, semble tarder à entrer dans le drame mais émouvant dans son douloureux soliloque. Solide et hargneux comme il faut le Kurwenal de Stefan Heidemann, capable de tendresse douloureuse au troisième acte. Belle composition, malgré sa brièveté, de Thomas Dolié en Melot, confié ici à un baryton. Dans les deux rôles du Marin (invisible à l’acte I) et du Berger Paul Kaufmann séduit aussitôt par la clarté de l’émission et la souplesse de la voix. Jean–Luc Antoine, artiste du chœur, complète la distribution dans l’intervention du Pilote. Ses camarades, depuis la coulisse, prêtent aux marins la pétulance requise.

Dans la fosse, les musiciens de l’Orchestre national du Capitole – soixante-dix-huit dont quinze supplémentaires – en sont à leur huitième collaboration avec Claus Peter Flor. Au nom de cette familiarité on comprend mal, quand il obtient des cordes d’arachnéennes finesses  et de la petite harmonie des séquences et des mariages capiteux de timbres et de couleurs, qu’ il fasse parfois tonner l’orchestre sans tenir compte de la puissance sonore des instruments actuels, avec les conséquences que l’on devine pour les chanteurs, contraints à forcer. Les premières notes de l’ouverture n’ont pas assez ce départ insidieux qui fait qu’on prend conscience de la musique alors qu’on est déjà son prisonnier, mais le prélude du troisième acte emporte sans réserve au septième ciel. Ce sont les aléas du direct : si le bonheur n’est pas parfait, on n’en est pas loin tout de même !

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