Sur le plan vocal, la soirée tient ses promesses. Anne-Lise Polchlopek (Laura) et Lise Nougier (Brigitta) forment un duo complice où la voix ambrée de la mezzo rencontre celui fruité de la soprano. Lucile Richardot (Martha) endosse aisément le rôle de Martha. Son timbre sombre sied tout à fait à cette figure de mère craintive. Nicolas Legoux (Bertrand) et Maciej Kwasnikowski (Alméric) retiennent tout autant l’attention dans leurs courtes scènes, le premier par les couleurs dont il sait orner son chant et le second grâce à une émission franche qui sied bien à l’écuyer enhardi. Les cinq rôles principaux rivalisent d’excellence. Thomas Lehman (Ibn-Hakia) impose son docte docteur par une projection sans faille et une ligne châtiée. Vladislav Chizhov puise dans le métal mat de son timbre pour donner corps à la pédanterie de Robert, duc un rien volage. Ilia Kazarov ne possède peut-être pas encore toute la profondeur des basses russes habituelles dans le rôle du roi René mais il la compense par un chant très expressif où les accents et nuances décrivent le dilemme d’un roi paralysé entre l’intransigeance pour ses décrets et l’amour pour sa fille. Point fort de la distribution du récent Oneguine parisien, Bogdan Volkov s’essaie pour la première fois à Vaudémont avec une aisance remarquable : la voix, égale sur toute la tessiture, brille particulièrement à l’aigu et le charme naturel du timbre achève le portrait du jeune amoureux idéaliste. Enfin, Mané Galoyan incarne un Iolanta frémissante. Là encore, sa tessiture ample lui laisse les coudées franches pour oser de belles nuances et demi-teintes au service d’un personnage ou fragile ou résolu au gré des scènes.

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Je prendrai donc la liberté de renvoyer le lecteur à mon article d’alors pour tout ce qui a trait à la description du spectacle et aux intentions du metteur en scène : c’est le désir inassouvi d’une descendance qui conduit le couple Macbeth à l’escalade d’exactions nécessaires pour prendre le pouvoir, pour le garder et qui conduit ensuite à la déchéance puis à la folie, si bien décrites par la mise en scène. Est-ce le fait que l’effet de surprise n’y est plus, ou qu’on s’habitue aux pires horreurs, les outrances du spectacle m’ont paru moins criantes, moins gratuites que lorsque je les ai vues pour la première fois. D’autres références cinématographiques me sont aussi apparues, au-delà des citations explicites tirées de Pasolini, on ne peut pas ne pas penser, par la façon dont sont traités les enfants, comme des adultes en miniature, à Peter Greenaway dans Le cuisinier, le voleur sa femme et son amant.

L’obsession des chemises tachées de sang, d’un sang qui n’est soluble dans rien et qui finit par maculer tant Lady Macbeth que son mari comme image de la faute originelle, les références à la fuite en Égypte ou au massacre des Saints Innocents filmés par Pasolini, bref les références bibliques, me sont aussi apparues plus clairement à la deuxième vision. Mais tout cela ne fait que confirmer l’impression générale d’un spectacle extrêmement riche, où il se passe sans cesse plusieurs choses à la fois, où chaque détail fait sens, le tout porté à l’échelle grandiose du Grosses Festspielhaus (près de 2.200 places) dont Warlikowski élargit encore l’espace en utilisant abondamment les deux proscéniums situés de part et d’autre de la scène principale pour y disposer les chœurs.

Et si sur la scène, quasi rien n’a changé, qu’en est-il de la distribution ?

Dominant largement le casting vocal, Asmik Grigorian (Lady Macbeth) reste éblouissante, totalement investie dans le rôle. Sa prestation ne connait aucune faiblesse, on pourrait citer chacun de ses airs comme un exemple de présence à la fois vocale et scénique. Elle éblouit sans cesse par sa solidité, sa projection et sa détermination à incarner le rôle de façon radicale, c’est à cela (notamment) qu’on reconnait les grands artistes.

On retrouve aussi le Macbeth de Vladislav Sulimsky, avec les mêmes petites réserves qu’en 2023, ayant trait principalement à une voix moins puissante qu’attendu, mais qui se développe en cours de représentation, alors que la mise en scène le montre de plus en plus diminué physiquement, coincé dans un fauteuil roulant. Son appel à prendre les armes, à la fin de l’acte IV est à la fois poignant et dérisoire, magnifique. Toujours investi du même rôle de Banco, Tareq Nazmi fait une très forte impression vocale, il dépasse en volume et en impact la prestation de Sulimsky, avec une surprenante richesse de timbre. L’air « come dal ciel precipita » dans lequel il prend congé de son fils au début de l’acte II est magnifique de noblesse, à la fois poignant et somptueux.

Mais il y a aussi des nouveaux venus dans cette production : les deux ténors Charles Castronovo (Macduff) et Davide Tuscano (Malcolm) ne figuraient pas dans la distribution initiale. L’américain Charles Castronovo, né à New-York mais qui a fait ses études en Californie, a fait forte impression. La voix s’impose facilement, brillante et claire, et il a une sorte d’autorité naturelle qu’il transmet généreusement au rôle. Tuscano, italien comme son nom l’indique, voix puissante également, au caractère plus réservé, a déjà abordé dans sa jeune carrière plusieurs rôles verdiens, dont il semble vouloir se faire une spécialité. La jeune mezzo moldave Natalia Gavrilan complète impeccablement la distribution dans le rôle de la femme de chambre de Lady Macbeth.

La prestation des chœurs est remarquable de bout en bout, par la masse des troupes réunies, tout d’abord, qui débordent de partout et forment une cohorte compacte très impressionnante, par la qualité du travail de détail ensuite, très perceptible par exemple dans le magnifique chœur aux accents patriotiques « Patria oppressa » au début de l’acte IV, qui voit les écossais dénoncer la tyrannie de Macbeth devant un décor vidéo d’arbres agités par les vents. A ce chœur très vaste, sont encore adjoints un nombre considérable de figurants, dont énormément d’enfants, très présents dans cette mise en scène, et tous dirigés très sobrement (sauf au moment des saluts, où visiblement ces malheureux n’avaient pas reçu de consigne…).

C’est un Philippe Jordan très à son aise qui dirige le Philharmonique de Vienne, excusez du peu, la qualité des orchestres étant, en plus des castings fabuleux, un des atouts non négligeables de Salzbourg. Et il faut sans doute attribuer à la chaleur ambiante les quelques écarts d’intonation entendus aux cuivres tout au début de la soirée, vite corrigés pas la suite.

Alors que toute l’équipe musicale, solistes, orchestre et chœurs étaient très chaleureusement applaudie, le public volontiers conservateur de Salzbourg a réservé un accueil très mitigé à Warlikowski et sa troupe, on pouvait s’y attendre.

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Depuis lors, ce n’est guère mieux : en remontant dans les archives de Forumopera.com, qui commencent tout de même en 2008, on ne retrouve que trois productions seulement. C’est donc un fameux challenge qu’ont relevé le Festival de Salzbourg, Peter Sellars et leurs équipes de redonner vie à cette pièce difficile, touffue, aux limites de la confusion, mais riche de sens, et d’une grande qualité musicale.

Plutôt que d’essayer de cadrer son propos, le metteur en scène qui a toujours privilégié la provocation sur la rigueur, semble avoir choisi de représenter le chaos, puisant dans sa fantaisie la plus débridée les éléments de cette caricature, de ce grand barnum qui court irrémédiablement à sa perte.

Transposé dans le monde contemporain, où la roulette est remplacée par des machines à sous en forme d’immenses toupies aux lumières clignotantes, où les messages se transmettent par sms et où chacun va son portable à la main, l’univers de Dostoïevski n’en reste pas moins universel : l’argent et les fausses valeurs gouvernent le monde, qui va à sa perte et que seul l’amour peut sauver. Mais l’amour, le vrai, est impossible. Dès lors, illusionnons-nous dans de fausses identités, vivons de dettes, abreuvons-nous de faux ors et de paillettes, sans parler des faux sentiments, car il n’y a pas de morale, seulement des illusions perdues, tel est son message.

Au plan musical, la partition, riche des ambitions du jeune compositeur, ne contient pas toute la rigueur qui caractérisera Prokofiev plus tard. Elle déborde d’idée, recourt volontiers au figuralisme et suit la prosodie de la langue russe dans ses moindres inflexions, aux limites du parlando, au point qu’on se demande bien comment l’œuvre a pu être chantée dans une autre langue. Le jeune chef russe Timur Zangiev, formé par Gennady Rozhdestvensky, fait preuve ici de beaucoup de maturité et de persévérance, assurant la cohérence musicale de toute la représentation avec une détermination sans faille, à la tête des membres de l’orchestre de Vienne qui semblent définitivement rompus à tous les répertoires.

La distribution – très internationale, jugez plutôt – est dominée par le couple formé par Alexei et Polina, la naïveté et l’exigence, les deux figures les moins corrompues du livret, incarnés avec beaucoup de talent par Sean Panikkar et Asmik Grigorian. Ténor américain originaire du Sri Lanka, Panikkar s’est plus ou moins spécialisé dans le répertoire contemporain et avait fait sa première apparition salzbourgeoise dans Les Bassarides (Hans Werner Henze) en 2018, où il avait fait forte impression dans le rôle de Dyonisos. L’impression est largement confirmée ici, ce chanteur dispose de moyens vocaux presque sans limite et fait preuve d’une solidité remarquable. A ses côtés la lituanienne Asmik Grigorian, très en forme également, lui donne la réplique avec panache. Dans le rôle de la truculente grand’mère dont tous attendent l’héritage (mais qui viendra inconsidérément claquer sa fortune à la roulette), Violeta Urmana fait forte impression et livre une composition où le comique le dispute à l’émotion. Anticipant avec prudence la dernière décennie de sa carrière, la chanteuse – lituanienne elle aussi – privilégie désormais les rôles de mezzos ; les moyens vocaux dont elle fait preuve ici sont considérables, avec ce qu’il faut de raucité pour le personnage. Peixin Chen, formé aux Etats-Unis, prête sa voix de basse profonde et son physique de basse bouffe au rôle du Général, alors que le ténor argentin Juan Francisco Gatell, très grande pointure également, un peu sur-dimensionné pour le rôle, endosse avec brio le costume du Marquis. Venu de Madagascar, formé à Londres et Weimar, Michael Arivony, bariton, endosse avec flegme et élégance le rôle de Mr. Astley. Nicole Chirka (Ukraine) prête son impressionnant physique de mannequin et sa voix de mezzo au petit rôle de Blanche tandis que Zhengyi Bai, venu de Chine, joue la discrétion dans le rôle du comte Nilski. Mentionnons encore les autres petits rôles : Ilia Kazakov, basse russe venu de Kasan, qui campe le ridicule Baron Würmerhelm (littéralement vers casqué) et Joseph Parrish, Américain de Baltimore, qui incarne avec un charme juvénile Potapytsch, l’infirmier de Babulenka.

Tous s’intègrent facilement à la mise en scène un peu débridée de Sellars, ce qui sous-entend probablement un travail considérable de mise au point sans parler des lourds efforts individuels pour la maitrise de la langue.

Le spectacle, dont c’était hier la première, remporte un vif succès auprès du public pourtant très traditionnel du Festival. Ne voit-il pas à quel point c’est son propre monde qui est ici caricaturé ?

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A l’occasion de cette série, Elīna Garanča faisait sa prise de rôle en Amneris. Le pari est remporté de maîtresse façon, avec une assurance qui force le respect. Dramatiquement, les différentes facettes du personnage sont parfaitement composées, toujours avec une grande classe : son Amneris est bien une jeune princesse amoureuse soumise aux affres de la jalousie, et non une matrone vindicative comme cela arrive parfois. Son duo final avec Kaufmann, suivi de sa grande scène, sont des monuments de chant et de théâtre, et déclenchent d’ailleurs la plus grande ovation de la soirée. Vocalement, les aigus dardés, qui font trembler les murs, impressionnent tout autant que les graves spectaculairement poitrinés (et on espère que l’instrument ne restera pas éprouvé par un tel engagement !). Formidable parcours d’une artiste qui s’illustrait il y a vingt ans dans Mozart et Rossini, et qui s’est orientée avec intelligence vers des rôles de plus en plus lourds, où son tempérament scénique volcanique a trouvé à s’exprimer. 

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Jonas Kaufmann démarre la soirée sur la réserve : son « Celeste Aida » est certes superbement chanté (avec un si naturel piano enflé puis conclu diminuendo), mais on se croirait davantage au récital qu’à l’opéra tant les effets sont un peu téléphonés. La projection, un brin chiche, ne rend pas non plus justice à ce personnage de guerrier. Il est vrai que Verdi n’a pas été tendre avec le rôle, lui infligeant son unique grand air à froid dès le début du premier acte, sans plus grand-chose à chanter jusqu’aux deux derniers. Les choses changent du tout au tout en seconde partie où Kaufmann, galvanisé par ses partenaires, offre des duos électrisants et pousse sa voix dans ses retranchements. Le ténor allemand ne sacrifie d’ailleurs pas pour autant les passages les plus élégiaques, où son art du messa di voce reste admirable. Luca Salsi campe un Amonasro à la voix bien conduite, mais manquant un peu du mordant et de la noirceur des meilleurs défenseurs du rôle. Alexander Vinogradov est un Ramfis de luxe, au timbre riche et à la projection généreuse. En Roi d’Egypte, le jeune Ilja Kazakov (chanteur maison de 30 ans…) est déjà plus qu’une promesse : sa voix généreuse et sa présence scénique laisse présager une carrière internationale. La Prêtresse d’Anna Bondarenko (autre artiste de la troupe) est impeccable, avec un timbre moins évanescent qu’à l’accoutumée pour ce rôle (elle chantera Musetta le lendemain alors qu’elle compte également des rôles de mezzo à son répertoire). En Messager, Hiroshi Amako offre un timbre plaisant. Phénomène acoustique de fond de parterre ? Les chœurs sont un peu trop discrets tout au long de la soirée. A la tête d’un orchestre de haute tenue, Nicola Luisotti propose une direction élégante et attentive au plateau, mais manquant un peu de flamme. On aimerait un peu de sécheresse toscaninienne pour souligner les lignes de force de la progression dramatique. Le chef sait en revanche faire ressortir certaines subtilités de la partition qui passent ordinairement inaperçues.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Créée en 1984, la production de Nicolas Joel (décédé en 2020) a pour elle un dispositif scénique plutôt esthétique, mais d’un maniement laborieux. Les différents changements imposent ainsi trois rideaux intermédiaires en première partie, et deux durant la seconde, avec saluts des principaux protagonistes. Le rythme de la représentation est ainsi régulièrement entravé, alors que l’ouvrage est déjà naturellement statique, en particulier dans sa première partie. Par ailleurs, les lourds décors de Carlo Tommasi rendraient dubitatif tout égyptologue, voire un touriste de retour de Louxor : on y reconnait certes nombre de symboles antiques, mais les lieux ainsi délimités sont purement imaginaires… et souvent trop encombrés¹ !  Les prêtres sont habillés en majorettes et une partie des figurants (bleus) semble sortie d’Avatar. Les mouvements de foule sont chorégraphiés comme une revue à la belle époque du Casino de Paris, le plateau chantant unanimement face au public, avec des figurants se déplaçant de-ci de-là, de manière souvent incongrue. Par exemple, lors du triomphe, la chaise à porteurs du roi est amenée au milieu de la scène, puis, quelques minutes plus tard, remisée côté jardin tandis que celle d’Amneris fait un créneau côté cours. L’excellent corps de ballet mériterait également une nouvelle chorégraphie. Au global, le spectacle se laisse tout de même voir avec plaisir, mais rien dans la mise en scène ne vient contribuer à instaurer le drame sur scène, et les solistes semblent laissés à eux-mêmes, ne devant compter que sur leur métier pour donner vie à leurs personnages. Une telle distribution aurait assurément mérité une nouvelle production ou, à tout le moins, un travail théâtral plus approfondi.

Malgré ces quelques réserves, cette Aida est l’événement de ce début d’année pour le public viennois et pour les voyageurs lyriques : les chercheurs de billets de dernière minute étaient nombreux devant le théâtre malgré les près de 600 places debout vendues quelques heures avant le spectacle. La représentation reçoit au final un accueil chaleureux du public, particulièrement conquis par la prestation d’Elīna Garanča. 

1. Quitte à choisir une approche pseudo historique, on préférera la production des Arènes de Vérone de 1913 (régulièrement reprise) ou celle du Liceu de Barcelone (1945) restaurée en 2001 et également redonnée de multiples fois.

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L’inévitable Carmen de Calixto Bieito est l’une des productions lyriques qui a le plus voyagé en Europe et dans le monde : créée à Peralada en 1999, il s’agissait alors d’une coproduction avec Naples et Palerme. Elle a ensuite été donnée à Barcelone, à Venise, à Londres, à San Francisco, Boston, à Paris et enfin à Vienne en 2021… Elle a déjà été mainte fois commentée ici et il n’est peut-être pas nécessaire d’en rajouter beaucoup. Rappelons seulement que l’action est transposée dans une Espagne au franquisme finissant, peut-être d’ailleurs quelque part dans les enclaves espagnoles du Maroc, à Melilla ou Ceuta. Le vert-de-gris des uniformes militaires est la couleur dominante, loin des ors et des rouges que l’imaginaire collectif rattache à l’œuvre de Bizet. Littéralisant avec crudité ce que le livret de Meilhac et Halévy ne fait parfois que suggérer, la proposition de Bieito développe un univers crasseux, brutal, sordide, qui se révèle d’une grande efficacité dramatique. Pour un spectateur de l’Opéra Bastille, la différence de perception essentielle découle ici des dimensions du cadre de scène, plus resserré : l’action gagne en concentration et les tableaux en fulgurance. Notons que la mise en place des scènes d’ensemble est à Vienne particulièrement réussie et que la feria du début de l’acte IV constitue – étonnamment – le moment le plus enthousiasmant de la représentation. Bien qu’ancienne et maintes fois présentées, la production soulève tout de même le mécontentement de quelques spectateurs viennois qui lancent des huées à la fin du premier acte.

Sur le plateau, une distribution internationale est réunie, avec essentiellement des grands habitués des rôles, sans aucun francophone. L’un des défauts de la mise en scène de Bieito étant les coupures pratiquées dans les dialogues et dans certaines scènes, cela ne pose a priori pas de problème particulier. Mais on note, malgré la présence d’un souffleur, plusieurs erreurs de texte et des phrasés peu idiomatiques. Les seconds rôles cependant sont exempts de ces défauts, à commencer par les très beaux Zuniga et Moralès d’Ilja Kazakov et Stefan Astakhov. Le quatuor de contrebandiers est aussi constitués de très bons éléments, Maria Nazarova en Frasquita, Isabel Signoret en Mercédès, Carlos Osuna en Remendado et Michael Arivony en Dancaïre. Se distinguent tout particulièrement la présence scénique et le timbre homogène d’Isabel Signoret, ainsi que la clarté d’émission et le style très racé de Carlos Osuna.

Le timbre d’Erwin Schrott a considérablement perdu en homogénéité et sa ligne de chant est souvent cahoteuse. Son abatage scénique fait cependant toujours son effet et son Escamillo macho et charismatique ne manque évidemment pas d’efficacité. S’il se sort avec les honneurs de son Toast, grâce à une forme de parlando très gouailleur, l’absence de ligne musicale dans ses apparitions suivantes est vraiment dérangeante : il chante dans un français particulièrement flou et place des accents expressifs à des endroits incongrus, comme si la prosodie lui échappait totalement. 

Slávka Zámečníková est quant à elle d’une bien plus grande probité stylistique. Sa Micaëla est de caractère, se conformant idéalement à la lecture du personnage par Bieito : elle embrasse franchement Don José sur la bouche et lance un bras d’honneur à Carmen. Le timbre est celui d’un soprano lyrique, très onctueux et doux, mais avec un soupçon de ténèbres qui donnent au personnage une grande épaisseur : ce n’est pas qu’une jeune fille naïve « en jupe bleue et nattes tombantes ». Elle s’impose d’ailleurs particulièrement plus dans les ensembles, où elle fait preuve d’un tempérament certain, que dans son air du troisième acte, plus réservé, moins tranchant.

Comme Erwin Schrott, Piotr Beczala et Elīna Garanča sont des habitués de l’œuvre, tout autant que de la production, le premier ayant déjà chanté le rôle à Vienne en 2021 lors de l’entrée au répertoire de la mise en scène, la seconde s’étant produite à l’Opéra Bastille dans cette Carmen il y a quelques années. Tous les deux sont de grands artistes, et ils nous ont offert une belle soirée de répertoire, mais leur rencontre n’a pas fait jaillir l’étincelle qui fait les grands soirs. Le Don José de Piotr Beczala est un savant équilibre d’élégance et de brutalité contenue. Son air du deuxième acte est d’une tonalité plus héroïque que lyrique (et l’aigu final est débuté au moins mezzo forte), mais le timbre est naturellement doux et son portrait du brigadier est complet. Elle, elle est une Carmen au charisme ravageur, qui garde un on-ne-sait-quoi de rayonnant jusque dans le vil. Les graves sont un peu écrasés dans la gorge, puisqu’elle ne poitrine que très peu, et le français est très impressionniste, mais les aigus puissants, la séduction du timbre et l’impact vocal emportent tout sur leur passage. 

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Vienne, Yves Abel fait plus preuve de pragmatisme que d’une réelle vision dramatique. Les cordes ont une densité presque karajanesque et la petite harmonie colore cette masse épaisse de sonorités piquantes. Quant aux cuivres et aux percussions, ils prennent une place prépondérante dans l’équilibre sonore et donnent un éclat particulier aux moments qui leur réservent une belle part, comme l’entracte au début du dernier acte, énormément tragique.

Enfin, « saluons au passage, saluons les hardis » choristes, qui livrent le meilleur d’eux-mêmes, dans ce qui constitue de fait les meilleurs moments de la soirée. Le Chœur de l’Opéra de Vienne est en effet minutieusement préparé et fort investi dans toutes les scènes d’ensemble. Les pupitres féminins sonnent moins homogènes que les pupitres masculins, mais toutes et tous chantent cette musique avec un bonheur, voire une malice, tout à fait visible. Les jeunes enfants du chœur, au français impeccable, éblouissent tout autant.

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C’est la première version en 7 tableaux qui est jouée et l’Orchestre du Staatsoper sait rendre hommage à sa brillante violence. Les cordes surtout sont parfaites, denses et souples, jusque dans les pizzicati d’un angoissant unisson pendant la scène du couronnement. La direction de Sebastian Weigle est efficace et propre, notamment dans les ensembles très bien réglés.

Le protagoniste de cette œuvre, c’est d’abord son chœur pléthorique. Ne parlant nous-mêmes pas russe, nous ne saurions juger de la qualité de leur prononciation, mais il nous a tout de même semblé entendre distinctement de nombreuses consonnes bien découpées, au lieu de la bouillie chuintante servie trop souvent, y compris par des chœurs d’autres grands opéras internationaux en dehors de Russie. Qualité supérieure, les contrastes entre les différents chœurs (peuple, boyards, pèlerins) sont parfaitement audibles, si bien que les dialogues entre ces masses ou les interventions isolées d’un de ses membres sont limpides. Cela facilite grandement l’émotion, tout comme la compréhension des forces en puissance et de leurs motivations.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Drame politique et social, Boris Godounov contient une multitude de rôles secondaires dont dépend l’animation de plusieurs scènes. Tous sont très investis et certains émergent particulièrement. Si le Nikitich d’Evgeny Solodovnikov peine à se faire entendre, on remarque notamment : le Mitioukha de Marcus Pelz, agitateur de foule très saillant ; l’excellent et théâtral Varlaam d’Ilja Kazakov dont la chanson fut un des grands moments de la soirée, tout comme sa lecture laborieuse de la lettre, même si sa santé vocale éclatante fait totalement oublier que le personnage est censé avoir la cinquantaine ; l’aubergiste de Stephanie Maitland est un mezzo moiré et profond, à la voix parfaitement projetée, qui ferait sans doute une très digne Marfa ; le Chouïski de Thomas Ebenstein était habile à signaler sa fourberie par un timbre volontairement aigre contenu dans un chant policé, tout comme le fou innocent d’Andrea Giovannini s’autorisant davantage de légères dissonances avec une égale justesse ; on citera enfin le Chtchelkalov très intéressant de Sergey Kaydalov. 

Vitalij Kowaljow semblait d’abord plus sage que sentencieux en Pimène, mais son retour dans la dernière scène le montre bien plus solaire ; la voix très claire et le jeu très fébrile de Dmitry Golovnine conviennent parfaitement à Grigory, sa façon de jouer en silence l’inquiétude avant la fuite est également très convaincante. Enfin Alexander Tsymbalyuk a d’abord déçu pendant la scène du couronnement, mais avouons que rares sont les basses capables de transpercer le mur sonore spectaculaire érigé par Moussorgski pour cette scène. Heureusement, les autres scènes le trouvent fin diseur, surtout sa dernière prière et ses hallucinations bien sûr. Le timbre est splendide et l’acteur très racé, presque trop élégant, voire séduisant, pour vraiment répugner. Son Boris penche davantage vers l’anti-héros, père aimant pétri de regrets appelant une forme de sympathie, que vers le méchant tsar infanticide et autoritaire, deux facettes qui coexistent dans le livret.

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Robert Carsen, alors coqueluche des premières années 2000, proposait une actualisation de l’opéra de Puccini et de l’histoire de l’Abbé Prévost. Nous voici dans l’univers des nouveaux riches du XXIe siècle. Le décor unique se métamorphose tour à tour en galerie de luxe où les vitrines de robes griffées côtoient les SDF, en penthouse dont les fenêtres s’ouvrent sur la vue à couper le souffle d’une skyline dantesque (on pense à la Perle de l’Orient à Shanghai), en ruelle lugubre où la pègre (avec Géronte à sa tête) prostitue des jeunes filles, pour échouer au dernier acte en galerie commerciale de béton et de verre, toujours aussi froide et jonchée des résidus de notre société du paraître et de la consommation de masse. Cette transposition colle dans l’esprit au livret de Luigi Illica et Marco Praga qui accentue le caractère matérialiste, frivole et opportuniste de Manon. Le schéma narratif – ascension et chute sociale – nous est aussi familier, ne serait-ce qu’au cinéma (Le Loup de Wall Street). Seul hic, Robert Carsen prend prétexte de tessitures vocales similaires pour réduire le nombre de personnages voulu par le livret. Edmondo, devenu photographe attaché à Des Grieux reporter, incarne aussi pendant une séance de shooting le Maitre de ballet et de musique (normalement attribué à une voix feminine) puis au IIIe acte l’allumeur de réverbères. Plus génant eu égard à la partition, le commandant est rayé de la carte et c’est Géronte lui-même qui propose à Des Grieux de s’embarquer pour l’Amérique, alors que le personnage disparait normalement un acte auparavant. Si cela fait sens dans la proposition de Robert Carsen, l’intégrité de l’oeuvre n’en est pas moins sérieusement écornée.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

En revanche, avec Francesco Ivan Ciampa en fosse, on retrouve un geste approprié à la partition de Puccini. A la tête de l’orchestre du Staatsoper, le chef se permet des tempi échevelés et bâtit le drame sur une solide charpente, sans ne grever en rien les raffinements et le lyrisme des scènes de genre (le deuxième acte) ou les duos romantiques. De belles couleurs obscures et une narration alors ralentie siéent au tragique des deux derniers actes. Comme toujours au Staatsoper, l’orchestre se trouve avantagé par rapport au plateau, ce que le chef corrige assez peu. Les choeurs, bien que malmenés par la covid, défendent avec professionnalisme leur partie.

La distribution réunie propose mieux qu’une soirée de répertoire à Vienne. Les quatre madrigalistes enluminent cette saynète. Josh Lovell offre une ligne et un timbre tout mozartiens aux rôles secondaires qui lui sont dévolus. C’est un peu court pour Edmondo mais bienvenu en maitre de ballet et consorts (voir ci-dessus). Artyom Wasnetsov impressionne du haut de ses deux mètres, ce qu’une belle voix ronde de basse confirme. Boris Pinkhasovich (dont l’apparence rappelle étrangement celle d’un Roberto Alagna aux cheveux mi-longs) propose un Lescaut aussi roublard que nonchalant. La voix résonne puissamment, homogène et sombre conférant tout de suite du charisme à ce personnage parfois réduit à simple faire valoir. Brian Jagde propose un Des Grieux musclé, au squillo tout approprié à ce type de rôle puccinien. On regrettera que le chant ne soit pas plus nuancé cependant et qu’un tels volume et projection soient si dissemblables de ceux d’Asmik Grigorian. La soprano arméno-lituanienne aborde ici un rôle un rien trop large pour ses moyens mais ne les force jamais. Magnétique en scène, elle s’appuie sur un souffle, un phrasé et une projection exemplaire pour donner vie au personnage. Si son agonie manque d’impact au dernier acte, dû à un volume moindre que son compagnon, elle n’en parvient pas moins à émouvoir.

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