Le décor est planté en Parthie, au II^e siècle. Le roi Vologeso a été vaincu par l’armée romaine de Lucio Vero (Lucius Aurelius Verus), qui s’attarde à Éphèse dans l’espoir de conquérir la reine Berenice endeuillée. Dès la première scène, un attentat manqué révèle que Vologeso n’est pas mort – mais seule Berenice le reconnaît. Survient Lucilla, qui vient enjoindre son promis Lucio de rentrer avec elle à Rome et s’interroge sur les sentiments du conquérant. Dans un premier finale spectaculaire, Berenice se précipite dans une arène pour sauver Vologeso, qui occit un fauve grâce à l’épée jetée par Lucio Vero : identités et sentiments se font jour dans un quatuor qui évolue en duo du couple réuni. Les passions s’exacerbent et culminent dans le deuxième finale, terzetto au cours duquel le couple opprimé finit par laisser Lucio soliloquer – construction là encore tout à fait originale pour l’époque. Autre climax : la mise en scène sadique de Lucio destinée à faire fléchir Berenice au III, aria d’ombra traditionnelle devenant une vraie scène de folie. L’intervention armée de Vologeso et de l’allié romain de Lucilla, Flavio, vient remettre les choses en ordre. Les Parthes sont réunis, et Lucio repart avec Lucilla.

En dépit de quelques péripéties spectaculaires – deux ans plus tard, son Fetonte le sera bien plus –, les auteurs ont surtout misé sur un théâtre de sentiments explosifs et mouvants teinté de Sturm und Drang. Il n’y a qu’un seul air de comparaison, et l’expression est le plus souvent disloquée en apostrophes et interrogations adressées à soi ou aux autres, au détriment d’un développement mélodique et virtuose à l’italienne. Le caractère hésitant et torturé de la ligne vocale, pleine de modulations et de divisions obsessionnelles sur de petits ambitus dans l’aigu, communique bien l’angoisse des protagonistes. L’écriture plus ample et italienne de certains passages sert de soupape, mais c’est plutôt dans les ensembles que le drame trouve sa résolution, d’autant que les airs lents ou de demi-caractère sont ici coupés ou tronqués. L’orchestration élaborée suit de près les mouvements émotionnels, notamment dans la superbe scène de Berenice qui alterne récitatifs secs et accompagnés, commentaires de Lucio, air et arioso en mobilisant tour à tour cordes, cors, hautbois puis flûtes.

En 1998, la version gravée par Frieder Bernius chez Orfeo avait quelques mérites, manière de voir le verre à moitié plein en ces temps de disette de l’opéra baroque italien. Si notre connaissance de l’opera seria entre Haendel et Mozart s’est timidement étoffée, Jommelli, nom révéré au mitan du settecento, reste très peu joué et enregistré, y compris dans les récitals. En 2015, Stuttgart mettait pourtant à l’honneur cet opéra de son histoire – Vologeso fut créé en 1766 à la cour du Wurtemberg, où Jommelli passa seize ans. Un DVD dirigé par Gabriele Ferro en porte le témoignage, sans parvenir à faire mieux que Bernius, et sans que la mise en scène n’apporte de plus-value. On peut donc remercier Ian Page d’avoir consacré son concert de 2016 à cet opéra dans le cadre d’un projet qui consiste à rejouer chaque année un répertoire créé 250 années auparavant avec de jeunes artistes. Ce concert n’avait pas vocation à être enregistré : cela nous vaut des coupes (les chœurs et 3 airs entiers disparaissent et 3 autres sont tronqués, tout comme le beau ballet final), mais très peu de scories, malgré l’absence d’une session de rattrapage. On y gagne le feu du direct et les applaudissements d’un public conquis. Spécialistes de cette période, Page et The Mozartists ont de l’élégance et de l’allant, avec un résultat plus homogène que Bernius, qui exaltait les détails au détriment de l’architecture d’ensemble, et plus d’énergie et de style que Ferro. Les récitatifs accompagnés, exceptionnels en nombre et en qualité, sont très bien mis en valeur. Globalement, l’approche de Page et son orchestre est la plus « italienne », ce qui vaut aussi pour l’équipe vocale, aux voix plus rondes, et plus attentive à la ligne. Dommage pour le manque global de variations dans les reprises.

La Berenice altière de Gemma Summerfield n’a subi aucune coupe, ce qui souligne sa prééminence dramatique. La soprano britannique a pour elle une voix centrale, nuancée et colorée et un tempérament qui rendent justice à une rôle qui frise l’hystérie dans la joie « Se vive il mio bene », la bravade « Tu chiedi il mio cor » et le délire : ses devancières, malgré des qualités, ne font pas si bien.

Plutôt avare de nuances, Rachel Kelly n’a pas de mal à surclasser un Waschinski flou et gêné par la moindre vocalise ou une Marilley engagée mais peu belcantiste. La suppression d’un air et la réduction d’un autre estropient néanmoins le portrait de Vologeso.

Lucio est mieux préservé, avec un seul air écourté. Plus corsé et franc que Lothar Odinius, Stuart Jackson sait exprimer toute la palette d’affects du Romain. Le ténor Cortoni, pilier de la cour du Wurtemberg, était le seul grand virtuose de la troupe, c’est pourquoi Lucio est le rôle le plus technique, entre la virtuosité de manière du I, l’aria di furore pleine d’écarts incommodes puis la cavatine du II, et les difficiles coloratures d’« Uscir vorrei », seul passage à mettre Jackson en difficulté ; en DVD, Sebastian Kohlepp est à le seul à approcher la bravoure nécessaire dans cet air.

La tessiture limitée de Lucilla, rôle bien raccourci, ne pose aucun problème à Angela Simkin, moins matrone qu’Helene Schneidermann. Privée du second air de Flavio et un peu brouillonne dans les coloratures, la soprano Jennifer France fait pourtant mieux que ses concurrentes. En revanche, Tom Verney n’a à offrir qu’un contre-ténor fade, sans timbre et sans bravoure en Aniceto, petit rôle confié jadis au castrat Rubinelli, future star de la fin du siècle.

Cette nouvelle intégrale de Vologeso n’est toujours pas pleinement satisfaisante, mais c’est sans doute la meilleure du marché en raison de son homogénéité et de son style. En dépit de quelques performances louables, c’est surtout pour l’intégralité de la partition qu’on reviendra au DVD de Stuttgart et au coffret Orfeo.

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Ainsi de Sigismondo : créé à Venise en 1814, cet opéra fut un échec, notamment à cause d’un livret complexe, reposant sur les hallucinations du personnage principal. Il aura fallu attendre les représentations de 2010 à Pesaro pour redorer le blason d’une œuvre qu’aucune des tentatives présentes n’étaient parvenues à véritablement ranimer. La première recréation moderne, menée par Richard Bonynge à Rovigo en 1992, ne semble pas avoir laissé un souvenir impérissable, pas plus que le concert donné à Bad Wildbad en 1995. Après Pesaro, Bad Wildbad a remis le couvert en 2016, avec moins de bonheur. Et Munich y est allé de son Sigismondo, non pas scénique mais en concert, ce qui nous vaut la présente intégrale publiée par le label BR Klassik. Malgré l’excellence du DVD publié suite aux représentations pésaraises, il y a largement place pour de nouvelles versions discographiques, car on ne se bouscule pas au portillon. Que Sigismondo revienne et frappe encore, nous en serons ravis, car l’œuvre est loin d’être négligeable : le simple fait que Rossini y ait puisé à maintes reprises pour plusieurs opéras postérieurs (l’auditeur le moins averti devrait pouvoir reconnaître plusieurs passages familiers grâce au Barbier de Séville) indique assez qu’il était content de son travail, et il avait des raisons de l’être. On entend notamment dans cet opéra des duos de toute beauté, écrits pour le personnage éponyme (contralto en travesti) et son épouse (soprano) : déjà, la superposition et l’entrelacement des deux voix féminines inspire particulièrement Rossini, et ces moments de pure volupté acoustique annoncent la sublime réussite de Semiramide quelques années plus tard.

Quels sont donc les atouts que présente la nouvelle venue ? D’abord, une chef. Ce n’est pas si courant, mais cela ne suffirait pas à la mettre en avant, même si c’est apparemment l’argument choisi, puisque la couverture du disque est à son effigie. Régulièrement invitée à l’Opéra de Munich ou de Vienne, venue à Paris plusieurs fois pour des concerts dans la série « Les Grandes Voix », Keri-Lynn Wilson n’a jusqu’ici guère convaincu nos collègues, qui semblaient ne pas avoir de mots assez durs pour qualifier sa direction d’orchestre. Pour un Rossini quasi inconnu, les points de comparaison sont moins immédiats, et le travail réalisé à la tête du Münchner Rundfunkorcheester n’a rien d’infamant, bien au contraire, d’autant que le compositeur s’est autorisé quelques superbes expériences en matière d’instrumentation. Le résultat est efficace et ces deux heures trente de musique s’écoutent avec plaisir, ce que l’on attribuera bien entendu aussi et surtout à la qualité de l’équipe vocale réunie.

Du Sigismondo de Bad Wildbad, notre collègue distinguait Kenneth Tarver comme le meilleur élément d’une distribution plus qu’inégale. Même si on aimerait le trouver parfois plus insolent aux sommets de la tessiture, le ténor américain nous épargne la caricature de méchant dans le rôle du traître Ladislao. La basse coréenne Il Hong n’a pas le plus idiomatique des italiens, mais a les graves voulus. L’idiomaticité, on la trouve en revanche chez Guido Loconsolo. Si Gavan Ring (Radoski) n’a qu’un rôle très secondaire, la mezzo Rachel Kelly se voit confier au moins un air dont elle se tire avec une certaine élégance.

Restent les deux rôles principaux, sur lesquels l’œuvre repose en grande partie. Dernier des cinq rôles écrits par Rossini pour Marietta Marcolini, créatrice d’Isabella dans L’Italienne à Alger l’année précédente, et pour qui avait notamment été conçu le rôle-titre de Ciro in Babilonia, Sigismondo est un personnage complexe, qui doit rendre crédible à la fois la démence dont le croit atteint son entourage et son retour final à la santé mentale : entre autres qualités attendues d’une interprète rossinienne, Marianna Pizzolato possède la faculté d’éviter de poitriner ses notes graves, ce qui confère à ce héros tourmenté un caractère sensible fort bienvenu. On conclura sur la fort belle découverte que constitue Hera Hyesang Park, dont « l’immense potentiel » avait été salué lors de l’édition 2014 du concours Reine Elisabeth. Aldimira fut écrit pour Elisabetta Manfredini-Guarmani, créatrice de plusieurs rôles rossiniens : Amira dans le Ciro susmentionné, Amenaide dans Tancredi et enfin le rôle-titre d’Adelaide di Borgogna. Loin de la catégorie « rossignols » dans laquelle s’illustrent plusieurs de ses compatriotes, la soprano coréenne joint à l’indispensable virtuosité un timbre charnu qui prête au personnage une très appréciable consistance.

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La représentation est plutôt drôle et bon enfant, défendue par une distribution hors pair. D’où vient dès lors que la mayonnaise ne prend vraiment que dans la seconde partie ? Les digestions laborieuses des dimanches après-midi seraient-elles seules à justifier une salle amorphe ? Ou bien cette apathie est-elle liée au spectacle lui-même ? On peut en effet se demander si le manque d’intérêt du public ne vient pas de la construction dramaturgique, et si au lieu d’hésiter entre les Branquignols et les Deschiens, il n’aurait peut-être pas mieux valu créer un autre univers, en choisissant plus nettement entre hyperréalisme et académisme ? Car le premier acte, avec sa scène quasiment vide, ses déambulations forcées de figurants/choristes peu définis induisant quelques temps morts infimes mais répétés, lasse rapidement, là où quelques éléments de mobilier, des éclairages plus soignés et une plus grande rigueur de mise en scène auraient pu forcer l’adhésion.

© Photo Jean Pouget

C’est dommage, d’autant que le plateau est quasi irréprochable. On sait le large éventail des compétences de Mathias Vidal, dont les qualités comiques ne sont pas les moindres. Il mène ici la danse avec un entrain irrésistible, sorte de Louis de Funès conduit par ses pulsions vers la gent féminine. Mais là où l’on se souvient avec amusement d’un Michel Sénéchal plutôt patelin et libidineux, il crée un comte dépravé mais sympathique, beaucoup plus complexe et varié. Sans parler de sa voix qui est en parfaite adéquation avec le personnage, forte, ferme et musicale sur tous les registres, l’acteur maîtrise les attitudes et la gestuelle pour nous offrir un feu d’artifice vocal et scénique : du grand art.

Perrine Madœuf trouve en Adèle un rôle à la mesure de ses remarquables moyens. Très à l’aise sur toute la tessiture, elle vocalise à la perfection, et allie une jolie musicalité avec un sens aigu de la comédie. La voix – comme l’actrice – est belle, jamais criée, et est mise au service d’une interprétation tout en finesse et en charme, même lors de la scabreuse – mais drôle – prise en sandwich finale. Seul tout petit bémol, une articulation plus soignée permettrait de ne rien perdre d’un texte que l’on a du mal à percevoir. A ses côtés, Rachel Kelly en Isolier est également délicieux-se, et fait apprécier un art accompli de la vocalise, tandis que Philippe Estèphe (Raimbaud) est particulièrement à l’aise tant vocalement que scéniquement. Le reste de la distribution participe avec entrain des frasques variées de ce diable de comte.

Une mention particulière est à attribuer au chœur qui joue fort bien et chante encore mieux, avec une très grande clarté. La direction de Luciano Acocella, pourtant rossinien convaincu, surprend un peu par de relatives et épisodiques lourdeurs, qui sont peut-être à mettre au compte d’un orchestre qui brille pourtant de belles sonorités. En tous cas un beau travail d’ensemble, accueilli très chaleureusement au final par un public enfin conquis.

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Alors que Wagner venait de donner à Dresde son Vaisseau fantôme, Niels Gade s’attaqua, en guise d’exercice préparatoire à un opéra sur les Nibelung, à une grande cantate pour solistes, chœur et orchestre, qui recentrait les mythes de Macpherson sur le personnage féminin de Comala. Toute la partie centrale du livret, une fois les guerriers partis combattre, nous montre l’épouse de Fingal écoutant une ballade chantée par ses suivantes, puis succomber à ses craintes, recevoir la viste des ombres des trépassés, et enfin mourir avant le retour du héros. Si la musique de Gade ressemble beaucoup à celle que Mendelssohn produisait à la même époque (on pense notamment à La Première Nuit de Walpurgis), Comala fait irruption dans cet univers comme une Senta, et pas seulement à cause de la similitude des situations, mais aussi par l’ampleur de la déclamation qui lui est réservée – et comme par hasard, juste après sa mort résonne un appel de cor qui n’est pas si éloigné du motif du Hollandais…

A l’occasion du bicentenaire de la naissance de Niels Gade, Laurence Equilbey a eu l’excellente idée de s’emparer de cette partition, dont il n’existait jusqu’ici qu’une seule version disponible, parue il y a un quart de siècle. Après avoir enregistré plusieurs œuvres vocales de Gade, dont Elverskud en 1985, et Kalanus en 1986, le chef danois Frans Rasmussen avait également gravé Comala. Le disque aujourd’hui publié chez Da Capo dure 49 minutes (contre 58 minutes pour la version Rasmussen) : Laurence Equilbey opte pour des tempos plus nerveux, plus allants, ce dont on ne se plaindra pas, même si l’évocation des paysages nordiques se fait ici un peu moins rêveuse. Une fois n’est pas coutume, ce n’est ni l’Insula Orchestra ni le chœur accentus qu’elle dirige, mais les forces nationales danoises, ce qui permet d’apprécier les différentes facettes du Danis National Concert Choir, tantôt martial (le départ et le retour des guerriers), tantôt immatériel (l’apparition des esprits). Et pour chanter le texte allemand, une distribution internationale a été rassemblée. Comala, telle Carmen, a sa Mercedes et sa Frasquita : Dersagrena et Melicoma sont confiées à la mezzo irlandaise Rachel Kelly, à qui échoit la ballade évoquée plus haut, et à l’alto danoise Elenor Wiman. Fingal, rôle plus développé, est interprété par le baryton allemand Markus Eiche, particulièrement touchant dans son deuil lorsqu’il retrouve son épouse défunte. Enfin, notre compatriote Marie-Adeline Henry fait forte impression dans le rôle-titre : la puissance de l’incarnation, reposant sur un timbre à la densité assez inhabituelle, fait largement oublier une certaine stridence de l’extrême aigu, et l’on comprend qu’après Madame Lidoine en décembre dernier, la soprano s’attaque désormais à un répertoire plus lourd, puisqu’elle sera Chrysothemis en juin prochain à Bordeaux. Bientôt Senta ?

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A ses côtés John Osborn ne parvient pas à se hisser sur les mêmes cimes. Irréprochable de style dans son air d’entrée et dans le duo du premier acte avec Amina, interprété avec une infinie délicatesse, le chanteur peine à s’imposer au début du deuxième. En dépit d’un timbre immédiatement séduisant, sa cabalette « Ah perché non posso odiarti » privée de sa reprise ne parvient pas à convaincre, tant le ténor semble extérieur à ce qu’il chante. Fatigue passagère ? A moins que la tessiture aiguë d’Elvino ne convienne pas tout à fait à cette voix infiniment plus à l’aise dans les rôles de baryténor du répertoire rossinien.

Nicola Uliveri, en revanche, est un Rodolfo impressionnant : son timbre de bronze et l’ampleur de ses moyens font merveille dans ce rôle d’homme mûr désabusé qu’il incarne avec un chic et un legato exemplaire, notamment dans l’air « Vi ravviso, o luoghi ameni », un des grands moments de la soirée.

Jennifer Michel campe une Lisa sensuelle à souhait et Rachel Kelly, en dépit de son jeune âge, ne démérite pas en mère d’Amina, tout comme Ugo Rabec, attendrissant dans le rôle épisodique d’Alessio.

Dirigés par Geoffroy Jourdain, Les Cris de Paris excellent à interpréter les villageois omniprésents dont les nombreuses interventions ponctuent le déroulement de l’intrigue.

Au pupitre Christopher Franklin dirige l’Orchestre de chambre de Paris avec la précision d’un métronome et adopte des tempi que l’on souhaiterait un peu plus nerveux notamment dans le second tableau du premier acte dont les diverses péripéties s’étirent en longueur.   

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