On ignore avec précision qui est l’auteur du livret de Tamerlano. On sait cependant qu’il dérive d’une tragédie du Vénitien Agostino Piovene, mise en musique deux fois par le même musicien, Francesco Gasparini, drame qui était lui-même une adaptation d’une tragédie de Jacques Pradon datée de 1676, créée quelques mois avant sa Phèdre destinée à faire échouer celle de Racine, le protégé de Louis XIV. Piovene avait introduit en particulier le personnage d’Irène, la princesse de Trébizonde.

Cela pour dire que le Tamerlano de Haendel n’est pas le personnage historique mais une création littéraire, même si les circonstances de l’action – Tamerlano s’est installé dans le palais de Bajazet, qu’il a vaincu et qui est son prisonnier – sont conformes à l’histoire. Ce Tamerlano, laissons le livret nous dire qui il est. Il n’apparaît pas physiquement dans la première scène – conformément à la règle qui retarde l’entrée du personnage-titre – mais il est pourtant présent par la décision dont son allié Andronico est le porte-parole : Bajazet peut quitter son cachot et aller à son gré à l’intérieur du palais. (Et les didascalies préciseront très vite que Tamerlano fait préparer un appartement pour accueillir Bajazet et sa fille). Ainsi, avant même qu’on l’ait vu, il prend le rôle d’un vainqueur magnanime, soucieux de bien traiter son adversaire malheureux.

Cette élaboration du personnage peut nous surprendre, mais elle ne devait pas déconcerter le public londonien, qui depuis 1716 pouvait assister aux représentations annuelles d’un drame signé Nicholas Rowe, créé en 1707, où un Tamerlane vertueux affrontait victorieusement un Bajazet perfide, allégories respectives de Guillaume II et de Louis XIV. Ainsi le Tamerlano de Haendel est-il du côté de la vertu tandis que Bajazet incarne l’orgueil – un péché mortel – poussé à un paroxysme fatal et révèle une âme basse en niant la générosité de l’adversaire.

Aussi l’option de Rosetta Cucchi, qui met en scène un Tamerlano violent, voire meurtrier, porté sur la bouteille, amateur de bimbos, qui vient narguer Bajazet dans sa prison et même se drogue, nous a-t-elle trouvé réticent. C’est vouloir en faire un monstre, et ce n’était pas l’intention de Haendel. La recherche du spectaculaire susceptible de plaire parce qu’elle offre des références faciles – Tamerlano a des mimiques  qui en font une caricature de Karl Lagerfeld  ou de Marlon Brando, les personnages muets qui semblent à son service pourraient être des avatars des robots de la série télévisée suédoise Real Humans – cette recherche atteint son but, ne le nions pas – mais l’a emporté sur le souci de rester proche des intentions du compositeur.

Par suite, puisque Tamerlano est haïssable, Bajazet doit être aimable, ou du moins sympathique, et avec l’aide de la costumière on capte la pitié du public en faisant de lui une pauvre créature dont la faiblesse physique semble le fruit des mauvais traitements subis, et sa boiterie, les chaînes et les haillons qu’il porte en sont la preuve. Certes, il est coléreux, certes, il déteste son vainqueur, mais comment ne pas le comprendre ? Ce Tamerlano débauché et violent est de si basse extraction ! Bajazet clame sans filtre son mépris : plutôt mourir que d’accepter quoi que ce soit de ce maraud dépravé ! Et effectivement il se donnera la mort, pour ne rien devoir à ce vainqueur indigne de lui. La rhétorique est belle, mais ce suicide est-il une victoire ou l’aveu d’une défaite irrémédiable ? Haendel voulait que ces œuvres rendent les auditeurs meilleurs. Loin d’être un acte héroïque plein de panache, la mort de Bajazet est la défaite d’une personnalité négative où la haine et l’orgueil mêlés se sont opposés à la vie.

A peine a-t-il expiré, du reste, ceux qu’il voulait empêcher de vivre se tournent vers l’avenir. Certes, ils ne sautent pas de joie : la circonstance est accablante. Tamerlano, qui a échoué à mener à bien son nouveau projet d’alliances pour garantir la paix, revient à son plan premier : Andronico, déjà son obligé, le sera encore plus s’il épouse Asteria. Pour le conquérant, le contrôle durable des territoires l’emporte sur les charmes de la fille du sultan. Bajazet vivant, Asteria était un atout, Bajazet mort, l’enjeu a disparu. Tamerlano est non seulement un grand guerrier mais aussi un grand politique. Bajazet est mort pour n’avoir pas voulu l’admettre.

© Alciro Theodoro da Silva

Si le traitement théâtral des deux antagonistes ne nous a pas convaincu, la direction d’acteurs, les lumières et les costumes contribuent de façon cohérente à composer un univers malsain, où la perversité de Tamerlano se déploie entre des parois uniformément noires où s’ouvrent quatre portes latérales. Celle du fond de scène, très large, peut reculer et dévoiler une alcôve où un vaste divan sera le théâtre des visions fantasmées que la jalousie inspire à Andronico, qui se torture à imaginer une orgie dont son Asteria est l’âme et non la victime, ou, grâce à une grille, l’espace réduit d’une geôle. Fauteuil descendant des cintres, personnages disparaissant dans les dessous, quadrille avec changement de positions, trône renversé, lumières suggestives, le plateau est animé, la recherche est manifeste et crée maintes images saisissantes.

Comme trop souvent, l’ouverture est utilisée pour une pantomime où l’on voit un homme dans la force de l’âge brandir une épée, avec laquelle il mettra bas les six êtres uniformément vêtus et maquillés dont les visages n’exprimeront aucune émotion. Simulacre ? Ils se relèveront et ponctueront le déroulé de l’œuvre de leur présence, dont la nécessité dramatique ne sera pas toujours évidente. L’homme robuste cassera en deux le bâton avec lequel un homme frêle l’aura affronté, bâton qu’un autre homme viendra rafistoler…mais est-ce encore dans l’ouverture ? Cet homme serviable, c’est Andronico, venu secourir Bajazet qu’il a combattu mais dont il espère épouser la fille. Ironie du sort, c’est lui que Tamerlano chargera d’annoncer à Asteria et à Bajazet qu’ils vont être sa femme et son beau-père. Cette décision soudaine semble un caprice dicté par la concupiscence, à en juger par l’attitude de Tamerlano envers Asteria. Pauvre Andronico : peut-il refuser d’être le messager du vainqueur qui lui rend le trône de Byzance et lui abandonne la princesse de Trébizonde ? Mais Asteria, qu’il aime et le lui rend, que va-t-elle penser ? Il s’acquitte de sa mission, et Asteria croit qu’il la sacrifie par ambition et donc qu’il ne l’aime pas. La voilà condamnée à épouser le monstre ?  Heureusement, Bajazet s’y oppose farouchement, sa vie dût-elle en dépendre.

Mais Irène, la princesse de Trébizonde, est arrivée pour épouser Tamerlano, comme convenu. Il ne prend pas de gants pour annoncer ses nouveaux projets : il épouse Asteria et elle épouse Andronico, le prince grec qui va devenir empereur de Byzance. C’est peu dire qu’elle n’apprécie pas. De son côté Asteria, entre deux lamentations pathétiques, s’empare d’un poignard avec lequel elle tente de tuer Tamerlano. Elle échoue et il la menace. Mais Bajazet a conservé du poison – qui ne connaissait pas l’intrigue aura-t-il facilement compris le défilé d’ombres chinoises qui dans l’alcôve apportent on ne sait quoi dans un mortier ? – et il en fait deux parts. Avec la sienne Asteria tente d’empoisonner Tamerlano, mais Irène, qui l’a vue verser le poison dans un verre, la dénonce. Tamerlano installe Irène sur le trône et énonce sa sentence : Bajazet sera mis à mort et Asteria livrée à la tourbe des serviteurs.

Alors Bajazet absorbe sa dose de poison et dans une scène extraordinaire parce qu’elle n’obéit à aucune des formes de composition conventionnelles, il agonise, sa mort étant sa victoire puisqu’il a fait échouer le projet de son ennemi de le faire tuer ignominieusement. Ce dénouement saisissant, Haendel l’adopta probablement à l’instigation du ténor Borosini, qui avait interprété la deuxième version de Gasparini, où Bajazet mourait ainsi. C’est une scène de bravoure qui couronne la prestation de Juan Sancho, époustouflant de bout en bout tant par l’investissement dramatique – comme il fait pitié, ce débris acariâtre et si fier – que par la maîtrise vocale qui fait sonner juste les éclats sans rien omettre des figures de style, avec des sauts d’octave et des trilles comme à la parade.

© Alciro Theodoro da Silva

Son rival heureux, Tamerlano, est échu à Lawrence Zazzo, qui se donne à fond dans le personnage outrancier voulu par la mise en scène et s’est probablement diverti à singer les mimiques des personnages référents cités plus hauts. La voix n’est peut-être plus aussi homogène qu’elle le fut, mais les excès du personnage peuvent justifier quelque outrance dans le volume, quelque tremolo superflu et quelque vocalise rapide approximative, et l’ensemble conserve une belle tenue et beaucoup de souplesse  une fois passée la tension initiale.

© Alciro Theodoro da Silva

Asteria, l’enjeu du débat, reçoit de Louise Kemény une belle charge émotive, que la comédienne sait communiquer et doser sans l’outrer. La chanteuse n’est pas satisfaite, on l’apprend à l’entracte par une annonce, mais l’avoir fait savoir semble l’avoir libérée, car la souplesse n’en paraît qu’augmentée et les aigus sont complètement purgés des quelques fugaces duretés perçues. Elle fait un sort à l’air « Cor di Padre », particulièrement émouvant.

Sa rivale, la princesse de Trébizonde, n’est pas venue épouser Tamerlano par amour mais par ambition. Hautaine et jalouse des prérogatives de son rang, elle n’apprécie pas la désinvolture brutale avec laquelle Tamerlano lui annonce qu’il la remplace par Asteria, dont les charmes l’ont subjugué. Dara Savinova n’a pourtant eu qu’à paraître et à ouvrir la bouche pour subjuguer l’auditoire : une voix d’une profondeur étonnante avec des aigus brillants, d’une souplesse serpentine et maîtresse des agilités, rapidités, messe di voce, et un physique de sirène dont la mise en scène joue : on la voit ôter sa tunique princière pour revêtir la petite robe de la suivante qu’elle feindra d’être, pour mieux réagir au comportement inattendu et offensant de Tamerlano.

© Alciro Theodoro da Silva

Andronico, pour soutenir cette alliée potentielle, lui adresse son confident Leone, un bel homme et une âme sensible à la détresse d’une belle jeune femme. Non seulement Sreten Manojlovic séduit l’auditoire par son timbre, l’étendue de sa voix profonde et agile, sa recherche des nuances, dans ses deux airs très beaux – l’un des deux écarté par Haendel mais récupéré par George Petrou – mais la mise en scène montre la princesse manifestement attirée par ce subalterne.

La décision finale de Tamerlano de revenir au plan initial met Andronico à l’abri de ces cornes éventuelles, lui dont l’apparition en robe aux manches pagodes se réfère sans doute à quelque repère du monde audiovisuel qui nous est étranger. Jusque là Yuriy Mynenko était sanglé dans un uniforme rappelant son rôle d’adjuvant dans la victoire de l’armée de Tamerlano. Et pourtant, que sa voix était libre, ou donnait cette impression ! Ce chanteur semble avoir atteint un espace de liberté où il va et vient à son aise, sans qu’on sente le moindre effort, et il enchaîne comme on respire les sauts, les vocalises, les longues phrases, jonchant le discours de trilles et renchérissant dans les reprises qu’il orne avec une élégance et une virtuosité qui enivrent.

Si l’on ajoute à ces plaisirs ceux montant de la fosse, où les musiciens respirent avec le chef George Petrou  et donnent à la musique les couleurs, les rythmes, les enchaînements, les contrastes, les abandons, en un mot les palpitations du drame qu’il modèle inlassablement, comment s’étonner d’un accueil tonitruant aux saluts ? La salle explose après les derniers accords, où George Petrou a laissé mourir la musique. Rossini fera de même dans le final tragique de Tancredi, quatre-vingt-dix ans plus tard. Haendel le surdoué, en avance sur son temps !

L’article HAENDEL, Tamerlano – Göttingen est apparu en premier sur Forum Opéra.

On reconnaît au premier coup d’œil la patte d’Anna Viebrock, fidèle collaboratrice du metteur en scène suisse. Son décor représente une salle des fêtes un peu miteuse, avec de nombreux cadres sur les murs, des tables éparses et une petite scène au fond derrière un rideau. De part et d’autre de la fosse d’orchestre, on trouve à cour la cuisine d’Agathe, avec un portrait de Max accroché au mur, et à jardin une sorte de vestiaire avec des casiers, surmontés de l’inscription « Schiess-Center » (centre de tir). Les chasseurs du Freischütz apparaissent donc dès le lever du rideau comme une communauté provinciale défraîchie, sur laquelle pèse une mélancolie délétère. On est bien chez Marthaler.

Après l’ouverture, le rideau se lève et il ne se passe rien pendant un long moment. La paroi latérale du décor à droite s’ouvre et laisse passer une cible sur roulette en forme de biche. Les hommes attablés se mettent à entonner le chœur des chasseurs (le n°15 de la partition) en faisant résonner leur voix dans leur chope de bière. Le dialogue ouvrant le début du troisième acte est ensuite répété plusieurs fois (« quel temps magnifique pour la chasse ! »), tandis que tombe à plusieurs reprises un cadre à l’avant-scène, refixé à chaque fois par une vieille femme assise dans le fond de la salle. Tout se passe comme si les personnages étaient coincés dans une boucle temporelle absurde. On découvrira plus tard que cette dame âgée, au brushing impeccable et ne se séparant jamais de son sac à main, n’est autre qu’Ännchen, à qui Marthaler fait prendre un sacré coup de vieux. Dès le début du spectacle, le metteur en scène superpose donc le début du troisième acte (le dialogue et le chœur des chasseurs) et celui du deuxième acte qui représente Ännchen en train de raccrocher le portrait de Kuno, dans un raccourci dramaturgique stimulant.

Marthaler poursuit ensuite son entreprise de déconstruction, entremêlant les actes et multipliant distorsions temporelles et répétitions cocasses, déjouant ainsi les attentes du spectateur. Le chœur apparaît derrière le rideau de scène, tel une chorale locale, tandis qu’une fanfare traverse régulièrement le plateau, jouant la valse de l’auberge ou accompagnant un air à la place de l’orchestre. On peut mentionner d’autres facéties : un des dialogues lu de manière hésitante par les personnages à partir du menu disposé sur les tables, la radio qui interrompt le duo entre Agathe et Ännchen, le Volkslied des demoiselles d’honneur chantée seulement par Ännchen s’accompagnant au piano, le chœur des chasseurs repris en mineur… Le geste iconoclaste de Marthaler peut certainement agacer, mais il a le mérite de faire entendre l’œuvre différemment aux oreilles averties : on ne sait jamais très bien ce qu’il va se passer, puisque le déroulement linéaire de l’œuvre qu’on connaît n’est jamais garanti.

Le metteur en scène ne fait pas que refondre l’œuvre dans son chaudron comme une vaste matière première à recomposer, il y insère de nouveaux textes et un personnage inédit : le Chasseur de la Forêt Noire, impeccablement interprété par le comédien Peter Knaack. Celui-ci apparaît au milieu des spectateurs du parterre avec un micro pour nous raconter l’histoire de Kuno et dialogue plus tard avec Kilian – devenu entre-temps un militant raciste radical – à propos du végétarisme. Le propos de Marthaler se dessine alors progressivement : son Freischütz est une critique des mythes nationalistes et des idéologies réactionnaires, puisant leurs racines dans le romantisme allemand, dont l’opéra de Weber est malgré lui l’un des héritiers emblématiques. Le metteur en scène se joue de ces hommes qui célèbrent une Nature factice, façonnée selon leur désir (viril, excluant, ethnocentré), violentant le monde autour d’eux, à l’image de ces chasseurs qui courent après des animaux empaillés et des cibles en carton. En témoigne ultimement les dernières minutes de l’œuvre, sorte de cacophonie terrifiante où s’entremêlent le chœur des chasseurs, le Volkslied et la fin de l’ouverture à l’orchestre, révélant le chaos derrière l’harmonie apparente de la partition et sa fin trop heureuse.

L’Ermite et Samuel sont d’ailleurs incarnés par le même chanteur, sorte d’esprit malin qui dépasse le manichéisme de l’œuvre, par-delà le bien et le mal. Il lève les mains dans un geste ouvertement théâtral, et les rideaux du fond de la scène s’animent grossièrement, ostensiblement agité par des mains et non par une force maléfique. Jamais on ne pensait pouvoir autant rire devant une représentation du Freischütz, mais Marthaler distille tout au long de la représentation une forme d’humour grinçant assez libérateur. Les charentaises et la coiffure d’Agathe rappellent combien le personnage correspond à un idéal féminin désuet et les différents jeux avec la représentation rappellent que nous sommes toujours au théâtre. Avant la scène de la Gorge aux Loups, c’est au tour des instrumentistes de chanter le chœur des chasseurs dans une chope de bière, tandis que les choristes font semblant de jouer du violon sur scène ; les deux personnages féminins principaux parlent plus souvent en anglais qu’en allemand, car les chanteuses qui les interprètent sont des anglophones. On pourrait encore mentionner de nombreux détails amusants comme ceux-ci, qui font la richesse, l’esprit et l’impertinence d’une telle proposition scénique.

Le geste théâtral est si fort qu’on a certainement plus d’indulgence envers la distribution inégale réunie par l’Opéra des Flandres que s’il s’agissait d’un Freischütz plus traditionnel. Louise Kemény étant annoncé souffrante, on se gardera bien d’évoquer son interprétation vocale, pour saluer plutôt son engagement scénique. Elle ne se laisse en effet nullement désarmer par ses difficultés vocales passagères – qui sont toujours une épreuve frustrante pour un chanteur lyrique – et s’investit pleinement dans son interprétation d’Agathe, lui conférant un équilibre subtil entre tendresse et humour, d’une touchante sincérité. Le Max de Ilker Arcayürek est lui aussi très touchant scéniquement, porté par la mise en scène qui souligne son impuissance lorsqu’il peine à assembler un fusil, ou sa lâcheté lorsqu’il cache sa tête dans un casier. Vocalement, l’interprétation déçoit un peu, car elle manque souvent de nuances et de relief, et il faut dire que le timbre est très singulier, à la fois rocailleux et métallique, rappelant un peu celui de Yusif Eyvazov.

Thomas Jesatko manque peut-être d’ampleur vocal en Kaspar, mais il est extrêmement crédible et son portrait est vraiment réussi. Il brave avec facilité les difficultés vocales de son air et fait montre d’un verbe incisif tout au long de la représentation. Le Kuno de Raimund Nolte a une voix moins homogène mais plus puissante, ce qui correspond idéalement au personnage du père d’Agathe. Manuel Winckhler n’a quant à lui que peu à chanter en Ermite, mais on distingue derrière ce timbre velouté un interprète prometteur, d’un grand charisme scénique, comme le prouvent ses apparitions successives en Samuel, qu’on pensait d’abord attribuées à un comédien. La brève partie de Kilian est justement dévolue à un comédien, puisqu’il a beaucoup à jouer ensuite en tant que militant d’extrême droite et colleur d’affiches. Raphael Clamer possède une vocalité peu lyrique qui dépareille avec l’ensemble mais ne manque pas de charme pour son unique air, constitué de moqueries à l’égard de Max.

Nous l’avons déjà signalé plus haut, le rôle d’Ännchen est attribuée à une chanteuse âgée et non au jeune soprano lyrique qu’on a l’habitude d’entendre dans le rôle. Rosemary Hardy est une habituée du travail de Marthaler et a une technique suffisamment solide pour chanter ses différentes interventions avec beaucoup de probité, mais sa ligne vocale est tout de même un peu défaillante. C’est encore une fois scéniquement qu’elle convainc le plus, en composant un personnage absolument savoureux, avec une touche d’humour anglais. Le personnage d’Ottokar est lui aussi distribué à un vétéran du chant, mais cela est nettement plus commun : Karl-Heinz Brandt conserve une voix d’une franchise et d’une clarté presque miraculeuse et ses interventions dans les moments polyphoniques avec les autres solistes donnent une couleur délicate à l’ensemble.

© OBV-Annemie Augustijns

Enfin, même si de nombreux numéros ne lui sont plus attribués par le metteur en scène, l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres offre un contrepoint bienvenu à la proposition scénique : la clarinette mélancolique pendant l’ouverture, les différents soli instrumentaux soigneusement colorés ou bien encore la chaleur des cordes, tout cela révèle et rappelle la beauté de la partition de Weber. Le chef Stephan Zilias impose une énergie pleine de variété à l’œuvre, une tendresse délicate dans les moments doux et une rage acerbe dans les moments plus dramatiques. L’engagement de l’orchestre et du Chœur de l’Opéra des Flandres dans la scène de la Gorge aux loups, pleine de bruit et de fureur, permet un contraste très riche avec la relative placidité de la mise en scène à ce moment précis. En ceci, cette direction est éminemment théâtrale et accompagne très justement la proposition scénique de Marthaler, qui elle est toujours très musicale.

Pour conclure, rappelons qu’on est certainement en droit de percevoir ce spectacle comme une suite de provocations absconses, mais sa pertinence théâtrale est indéniable, pour peu que l’on se laisse cueillir par le projet : le fantastique du Freischütz originel n’est plus qu’une forme de magie de pacotille, dans un monde violent et mélancolique, duquel on peut s’échapper par le jeu, la fantaisie et le rire. Pourtant, une question demeure : cette relecture radicale est-elle encore Der Freischütz ? L’honnêteté et la rigueur intellectuelles devraient pousser les programmateurs à préciser qu’il ne s’agit pas de l’opéra de Weber tel qu’on le connaît, mais d’une création théâtrale inspirée de son œuvre, signée Christoph Marthaler. La distinction est discutable, mais elle éviterait bien des querelles.

L’article WEBER, Der Freischütz – Anvers est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Festival Haendel de Göttingen 2025 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Haym signe un livret extrêmement faible et le treizième et ultime opéra du Saxon pour la Royal Academy souffre d’un déficit dramatique que le metteur en scène le plus inventif serait bien en peine de combler. En revanche, nous avions raison de miser sur Benjamin Lazar pour mettre en valeur sa poésie lunaire et réussir à rendre attachant son anti-héros. Détrôné par sa mère (Cleopatra III) au profit de son frère Alessandro et séparé de son épouse Seleuce, Tolomeo est exilé à Chypre où il végète, éperdu, sous les traits d’un berger (Osmino). Elisa, la sœur du roi Araspe, s’éprend du pâtre tandis que le monarque harcèle une jolie pastourelle, Delia, en vérité Seleuce, qui sait que Tolomeo se trouve sur l’île et espère le retrouver. Envoyé par l’infâme Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette en réalité de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage. L’opéra commence alors que Tolomeo veut mettre fin à ses jour et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe d’abord à se venger, puis se ravise : ce geste révèle une dimension essentielle de cette figure moins monolithique et falote que ne voudraient le laisser croire ses détracteurs, mais qui s’exprime surtout au travers des récitatifs, alors que ses principaux airs évoluent dans le registre élégiaque. Tolomeo n’en finit plus de se plaindre et de vouloir mourir, mais il est aussi travaillé par l’amertume et le dépit, qui lui confèrent davantage de relief et que Jakub Józef Orliński exhale avec beaucoup de justesse. 

Jakub Józef Orliński (Tolomeo) © Falk von Traubenberg

Très engagé et magnifiquement dirigé, l’artiste, qui porte la barbe dans ce spectacle (à moins que ce ne soit un nouveau look), n’a nul besoin de jouer de ses charmes. Quand d’autres l’auraient probablement dénudé, à l’antique ou dépoitraillé avant de le jeter dans les geôles de son rival Araspe, Benjamin Lazar élude ces facilités, le danseur ayant, pour sa part, le bon goût de nous épargner ses cabrioles dans le duo plein d’allégresse qu’il entonne avec Seleuce à la fin de l’opéra. De fait, ce lieto fine, qui arrive en tête des rebondissements les plus précipités qu’il nous ait été donné d’entendre, succède sans transition au climax de la partition : « Stille amare », aria haletante et angoissée du jeune pharaon qui pense avoir bu un poison et croit ressentir la vie le quitter alors que ses membres s’engourdissent sous l’effet d’un puissant narcotique. Orliński s’investit corps et âme dans cette page géniale et redoutablement efficace dont David Daniels et Philippe Jaroussky se sont également emparés et il nous en livre une interprétation autrement fouillée que ce que permet le concert. Si la maturité de l’acteur nous surprend, le chanteur trouve un emploi à sa juste mesure. Doté d’un seul air vif et acrobatique que le jeune contre-ténor aborde prudemment, le rôle ne sollicitait guère la virtuosité ni la vaillance de Senesino, mais bien son art du cantabile. Le miel de son timbre, qui se cristallise par moments et laisse apparaître de légères pointes d’acidité, semble fait pour traduire le désespoir mêlé de ressentiment qui taraude le roi déchu. Sans partager l’engouement, forcément subjectif, que suscite sa vocalité, nous devons saluer l’intelligence et la sensibilité que Jakub Józef Orliński déploie tout au long d’une incarnation finement construite et personnelle. Aux saluts, des ovations nourries consacrent son triomphe. 

Tout aussi ambivalente que son chéri, Seleuce se languit mais poursuit ses recherches, entre abattement et regains d’espoir que Benjamin Lazar matérialise fugacement sous nos yeux : elle se blottit contre Tolomeo, mais le tableau n’existe que dans son imagination, car Tolomeo s’éloigne d’elle comme s’il ne l’avait jamais vue. Lorsqu’ils se retrouvent enfin, leurs corps se lovent et s’étreignent avant de se détacher pour se tordre de douleur à l’idée d’être définitivement séparés. Silhouette élancée et juvénile, chevelure à la Mélisande, Louise Kemény forme avec Jakub Józef Orliński un couple irrésistible. Son soprano paraît d’abord fort léger et trop uniment clair pour endosser le lyrisme intense du rôle, mais l’émission gagne en fermeté, l’instrument se réchauffe et des accents pénétrants confèrent même une gravité insoupçonnée à cette femme meurtrie et vulnérable. Comme chez Orliński, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle ils servent une composition à la fois très pensée et habitée. 

La solitude semble la condition première des protagonistes de Tolomeo dans la vision que développe Benjamin Lazar. Ils restent figés, souvent dos au public, recroquevillés ou debout dans un coin du plateau quand le soliste du moment exécute son numéro, à l’instar de Tolomeo qui contemple le paysage par la fenêtre – une image qui rappelle les héros solitaires face à la Nature de la peinture romantique et de Caspar David Friedrich en particulier. Le décor unique (Adeline Caron) sur lequel se lève le rideau, vaste salon chichement meublé et d’abord plongé dans une lumière crue, se métamorphosera grâce à de somptueux trompe-l’œil (Yann Chapotel) : les baies qui ponctuent le mur du fond s’ouvrent sur la mer (l’action se déroule principalement dans une villa côtière appartenant au roi Araspe), filmée jusqu’au crépuscule, des éclairages (Mael Iger) assurant les changements d’atmosphère au gré de l’action. Le superbe ciel sous lequel apparaîtra Alessandro au dernier acte évoque lui aussi les toiles de Caspar David Friedrich ou de Johan Christophe Dahl. Meili Li hérite de l’air le plus célèbre de l’opéra, le primesautier « Non lo diro col labbro » popularisé au XXe siècle grâce à la reprise qu’en fit Arthur Somervell (« Did you not year my lady come down the garden singing ? »). Si la cavatine flatte la richesse de son timbre et révèle la qualité de sa projection, par contre, le contre-ténor n’a que deux autres numéros pour tenter de tirer son épingle du jeu – du menu fretin. Bien que l’aigu paraisse plus généreux et libéré que celui d’Orliński, le chant s’avère dans l’ensemble moins délié et nous laisse d’autant plus sur notre faim. 

Avec Elisa, l’écriture virevoltante que la Faustina inspire d’ordinaire à Händel s’essouffle et la machine tourne plus d’une fois à vide : tant de notes pour si peu d’affects et même si peu d’effets ! Modérément à l’aise dans des coloratures qui ne crépitent guère quand son organe dense et charnel s’épanouirait infiniment mieux dans le spianato, Eléonore Pancrazi ne sort de sa coquille que tardivement et le personnage commence d’exister quand l’opéra est sur le point de s’achever. Même si la partie d’Araspe ne stimule pas l’inventivité de Haendel comme d’autres rôles précédemment destinés à Giuseppe Maria Boschi (Garibaldo, Achilla, Grimoaldo), le bronze flamboyant de Morgan Pearse se démarque agréablement des seconds couteaux auxquels échoient souvent les basses haendéliennes. En dehors des éclats sonores du méchant de service, seule la fosse rivalise, brièvement, avec la violence des éléments déchaînés et de cette mer qui semble tout à coup prête à déferler sur le plateau. Après l’ouverture, enlevée avec son panache coutumier, Federico Maria Sardelli n’a de cesse de souffler sur les braises dès que le discours s’anime, mais ces fulgurances ne peuvent guère suppléer le manque de tension qui affecte irrémédiablement Tolomeo. 

Le spectacle sera repris lors de la prochaine édition du festival qui proposera également Hercules  avec Ann Hallenberg en Dejanira.

L’article HAENDEL, Tolomeo, re d'Egitto — Karlsruhe est apparu en premier sur Forum Opéra.

E. Buratto, C. Karg, S. Degout, A. Esposito, M. Peirone, K. Adam, J. de Vaal, U. Chiummo, K. Goeldner © DR

Complice de David Bösch pour Mitridate et Orfeo à Munich, souvent invité à Amsterdam pour diriger des opéras du XVIII^e siècle, Ivor Bolton s’empare de la partition avec une vigueur toute baroqueuse et lui insuffle cette pulsation indispensable à une bonne exécution des Noces. Il impose des tempos en général assez rapides à un Nederlands Chamber Orchestra gorgé de couleurs savoureuses, et incite les chanteurs à orner généreusement leurs airs. Il peut d’ailleurs compter sur une distribution de premier choix pour les cinq rôles principaux. Christiane Karg était l’un des meilleurs éléments de l’intégrale enregistrée par Yannick Nézet-Séguin : elle prouve ici encore toute son adéquation dans le répertoire mozartien, et il est grand temps de l’entendre dans un rôle que, nous confiait-elle en juin, elle rêve d’abandonner au profit de la comtesse. Même si son début carrière ne remonte à guère plus loin, Eleonora Buratto a déjà fait le saut et a délaissé Nanetta  pour Alice dans Falstaff, Suzanne pour la comtesse dans Les Noces. L’opulence de son timbre sombre le lui permet tout à fait, et si l’on est parfois surpris par la force avec laquelle certains aigus sont émis, cela s’accorde avec l’image d’une femme moins effacée qu’elle ne le fut souvent par le passé, et la voix n’en est pas moins superbement conduite, notamment dans les nombreux ornements dont elle pare la reprise du « Dove sono ». Bien plus à l’aise dans cette salle que lors de son passage par Bastille en 2012, son compatriote Alex Esposito est un Figaro bondissant et drôle, même si l’on aimerait plus sonores les graves du rôle qu’il a néanmoins, contrairement à certains interprètes plus barytons que basses. Et il faut parler des deux Français que l’Opéra de Paris s’honorerait à engager pour une prochaine production des Noces de Figaro. Marianne Crebassa est un Chérubin troublant, bouleversant dans ses deux airs, désemparé quand Figaro reprend ses outils de barbier pour lui infliger une tonsure en guise de préparation militaire, à la fin du premier acte, et que le comte l’oblige à faire quelques pompes. Stéphane Degout, justement, offre la noirceur de son timbre jouissif à un personnage auquel la production confère le dosage idéal entre l’odieux et le ridicule, avec notamment toute une pantomime pendant son air, qui achève de rendre détestable celui qui, muni d’une hache, a déjà fait percé plusieurs portes et fait s’écrouler le lit de son épouse dans le feu de sa jalousie… Parmi les personnages secondaires, on saluera tout particulièrement le ténor polonais Krystian Adam, qui compose un Basilio délicieusement caricatural sur le plan scénique, mais plein d’élégance sur le plan vocal, ce qui n’est pas si courant. La Barbarine de Louis Kemény possède une voix assez riche pour qu’on l’imagine sans peine dans des rôles plus lourds. Umberto Chiummo parle hélas sa « Vendetta » plus qu’il ne la chante mais, pour autant qu’on puisse véritablement en juger, Katharine Goeldner semble avoir les moyens d’une Marceline complète, puisqu’elle alterne encore rôles de caractère (Larina, Mrs Grose) et personnages bien plus exigeants (Amnéris, Carmen).

Après ces premiers pas concluants dans le premier volet de la trilogie Da Ponte, on attend désormais David Bösch au tournant pour le Così fan tutte prévu à Genève au printemps prochain.

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Amsterdam est apparu en premier sur Forum Opéra.