Le théâtre existe pourtant mais à travers le chant, tel que l’exigent les conventions du genre. Qui mieux que Karine Deshayes aujourd’hui en France pour en faire la démonstration ? Rossini jalonne sa carrière. Semiramide appartient à son répertoire depuis 2018 à Saint-Etienne. Sa connaissance de la grammaire belcantiste est telle qu’elle peut passer outre les difficultés de l’écriture pour placer sa technique au service de l’expression. « Bel raggio lunsighier » évidemment radieux, dardé de traits acérés – en dépit d’une mise en scène lui refusant alors le piédestal accordé par la partition – et, autre exemple moins attendu, le récit introductif du finale du premier acte où la déclamation se diapre de multiples intentions. Tout le théâtre rossinien est dans ces quelques mesures. Quintessence du belcanto, les duos avec Arsace, le deuxième plus particulièrement, suspendent la respiration du drame pour se faire purs instants de délice musical. La fusion des timbres est optimale, Karine Deshayes tissant de fils d’or le velours baroque de Franco Fagioli – baroque au sens premier du terme : étrange, bizarre, extravagant. Peu de contre-ténors – pour ne pas dire aucun ? – peuvent assumer le rôle d’Arsace, voulu par Rossini comme une évocation des castrats mais destiné à une voix féminine, avec ce que cela implique d’homogénéité, de souplesse, de rondeur. Autant de composantes que Franco Fagioli compense par un chant précis mais accidenté, où les ruptures entre les registres donnent l’impression d’un chanteur doté de plusieurs voix, où les vocalises sont heurtées, où la laideur de certains sons vient en renfort de la caractérisation, où la grâce aussi peut affleurer – la deuxième aria d’Arsace tiraillée entre remords et vengeance. Un lecteur averti en valant deux, ce parti pris peut déconcerter, déranger, voire déplaire.

© Caroline Doutre

Nulle mise en garde n’est nécessaire en revanche pour appréhender l’interprétation d’Assur par Giorgi Manoshvili. Depuis Tancredi sur cette même scène l’an passé, la jeune basse géorgienne a fait trembler les gradins de l’auditorium Pedrotti dans Bianca e Falliero à Pesaro et ajouté Attila de Verdi à son palmarès, se plaçant d’ores et déjà parmi les meilleurs dans sa catégorie. La voix d’un noir bleuté embrase sans peine la complexité et les exigences du rôle. L’ambitus est confortable, du grave, solide, au haut médium, expressif. Quelle que soit la nature des phrases, longues ou hachées, la ligne reste noble, les ornementations exécutées avec précision, la puissance suffisante pour dominer l’orchestre. Depuis l’an passé, l’interprète semble s’être affranchi d’une timidité préjudiciable à son rayonnement. La scène finale d’Assur – « Deh ti ferma… » – qui alterne fureur, douleur, hallucination et fragilité, bénéficie de cette liberté conquise peu à peu.

Bien que moins avantagé par Rossini, Grigory Shkarupa pose Oroe en digne rival de cet Assur de haut rang, ne lui cédant rien ni noirceur, ni en ampleur, ni en autorité. Privé de son premier air, Alasdair Kent s’aventure ensuite hors des frontières stylistiques du belcanto, palliant une voix étranglée par l’ajout de suraigus spectaculaires mais dépourvus de justification dramatique.

Immergés dans un répertoire qui ne leur est pas consubstantiel, le chœur fait preuve de cohésion, et l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen navigue en eaux troubles, parfois acides. Sous la direction de Valentina Peleggi, Rossini perd en légèreté ce qu’il gagne en poids : les textures se densifient, les rythmes s’alourdissent, l’élan s’émousse. Là où l’on attendrait du nerf, du tranchant, voire de la brillance, ne subsiste qu’une pâte sonore, honnête mais trop épaisse pour qu’éblouissent les derniers feux du belcanto.

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Certes, Rossini le fait aussi puisqu’à l’époque où il compose l’opéra deux mille chrétiens, enlevés par les pirates barbaresques dont Alger est le repaire, attendent en captivité qu’une œuvre charitable dont le siège est à Livourne – la ville d’Isabelle – vienne payer leur rançon. Mais la manière dont il traite le sujet est aux antipodes du réalisme ! A ce sujet grave l’opéra propose une solution burlesque : s’il y avait d’autres Isabella il ne resterait pas un seul prisonnier sur la rive sud de la Méditerranée. La situation est ici le cadre pittoresque d’une comédie de caractères qui renversera les clichés sur le sexe faible et ridiculisera le sexe fort. L’héroïne, féministe avant la lettre, est un Belmonte en jupons, ce qui est déjà extraordinaire, mais elle est aussi la psychologue qui sait tenir en lisière les mâles concupiscents et se garder pure, telle Constance, pour son bien-aimé. Mais c’est le contexte original qui rend sa performance prodigieuse. L’ignorer ne peut qu’affaiblir l’exploit ! 

Alors quand David Hermann la montre recevant l’étreinte et les baisers de tous les hommes qui l’approchent, on se prend à douter de la pertinence de sa lecture. Quand elle flatte le sexe de Mustafà, on se dit qu’il y a méprise. Déjà on s’interrogeait sur la nécessité d’affubler Taddeo d’une robe, plus tard sur son ivresse, jusqu’à ce qu’il soulève sa jupe pour s’exhiber. Alors on est convaincu que cette surenchère dans le grivois avise plus à chatouiller le public qu’à éclairer l’œuvre, et en effet ça marche, comme certains spectacles sur certaines chaînes de télévision. Mais chez Rossini le grivois est toujours sous-entendu, jamais étalé. Rossini est coquin, pas vulgaire. Le traiter autrement, c’est admettre qu’on le connaît mal. Et pour ce qui est de la crainte que le sujet soit sensible, qu’il maltraite les musulmans, le sort final de Mustafà et de Taddeo, équitablement dindons de la farce, suffirait à dissiper le soupçon d’une œuvre discriminatoire.

Cette lecture biaisée est d’autant plus regrettable qu’à l’invention du décor et à l’exploitation très maîtrisée des accessoires qui en découlent – les hublots, les fauteuils, les chariots de distribution, les plateaux repas – s’ajoute l’intérêt des costumes imaginés pour les choristes, vêtus uniformément par Bettina Walter de longues chemises informes probablement peintes à la main. Tous portent les masques de Celine Kretschmar inspirés de ceux observables en Afrique animiste lors des sorties des « ancêtres ». Ces choix entraînent évidemment des hiatus avec les rares mentions de l’Islam. Les lumières de Fabrice Kébour contribuent à créer méticuleusement des tableaux ou des atmosphères. Reste qu’on ne comprend guère d’où sort Isabella quand elle apparaît, et que s’il n’y a pas eu de ratés lors de la représentation, certaines options de mise en scène relèvent du gag superfétatoire. La méprise d’Isabella qui prend Haly pour Mustafà met en porte-à-faux l’exclamation « O che muso, che figura » qui classe Mustafà parmi les ridicules et annonce déjà le fiasco de son entreprise de séduction. La transformation d’Haly en mage doué du pouvoir d’hypnotiser à distance est source d’effets scéniques mais elle ruine pour nous le final du premier acte, car il échappe à la transe qu’il a déclenchée. Or il devrait la partager, car, comme tous les autres il est alors soumis au pouvoir de la musique qui est le moteur de l’enchantement collectif. Bref, la proposition se laisse voir mais n’est pas des mieux fondées.

Alaisder Kent, Hanna Hipp, Armando Noguera, Burak Bilgili et Pauline Texier © Marc Ginot

L’interprétation déçoit quelque peu, parce que les requis en virtuosité sont nombreux et exigeants. Sans véritable maillon faible, la distribution ne convainc pas entièrement. On taxerait la voix de Pauline Texier de crécelle exaspérante qui justifierait à elle seule le désir de Mustafà de s’en débarrasser s’il ne lui arrivait de se déprendre de cette crispation acidulée, qu’il faut dès lors bien attribuer à une volonté de composer le personnage. Cela nous semble un choix peu pertinent. Elvira est peut-être exaspérante, peut-être pas. C’est Mustafà qui la présente ainsi, mais on sait bien que « qui veut noyer son chien… » Rien n’oblige donc à la représenter comme telle. Son incapacité à comprendre que plus elle proteste de sa dévotion plus elle lui est importune suffirait à expliquer le ras-le-bol de son mari.

En revanche la voix de sa servante Zulma a la sonorité profonde de Marie Kalinine, dont la couleur est celle que nous aimons pour Isabella. Mais le rôle est tenu par Hanna Hipp dont le mezzo est à notre goût trop clair, et dont le ramage n’a pas l’éclat du plumage, parce que la précision des volées n’est pas impeccable et que l’on attend en vain les agilités de force qui scandent « Pensa alla patria ». Comme elle n’a pas l’exclusivité des variations d’intensité de la projection on pourra les attribuer à l’acoustique en certains points de la scène, en particulier quand les chanteurs se trouvent sur l’épave, loin de la fosse, à mi-hauteur du cadre scénique. A son actif, la probité qui lui interdit de chercher à noircir sa voix. L’actrice exécute les gestes audacieux prescrits, dévoile un instant une poitrine sculpturale, et porte bien la toilette. Mais cette Isabella ne nous a pas subjugué.

Pas davantage, hélas, son Mustafà, Burak Bilgili, dont le timbre, le volume et la couleur sont adéquats mais dont l’interprétation vocale manque pour nous de relief et dont les agilités ne semblent pas le point fort. Sidération pleine d’espoir en revanche quand Alaisder Kent entonne « Languir per una bella » : le timbre est prenant, les nuances sont là et le trille est impeccable. Malheureusement les choses se gâteront quand les aigus perdront en rondeur. Par ailleurs on perçoit aussi des variations d’intensité de la projection, que cela soit dû à sa position en scène ou à une fatigue qui expliquerait peut-être l’apparition d’une tension dans le haut de la tessiture.

Finalement Daniel Grice et Armando Noguera sont ceux qui se sortent le mieux de l’aventure. Le premier impressionne par la fermeté et la profondeur de sa voix dans les récitatifs, un peu moins dans son « aria di sorbetto » mais il assume avec conviction son rôle étrange de mage. Le second supporte stoïquement les avanies inventées par la mise en scène, qui lui impose d’être badigeonné d’huile avant de rôtir, avant de l’habiller d’un boléro et d’une jupe de plumes entre Carmen Miranda et Robinson Crusoé. La mise en scène donne au personnage un relief inhabituel par la vigueur de son ardeur amoureuse, assez peu compatible avec sa nature de buffo. Il échappe à la malédiction de la projection d’intensité variable sauf quand réfugié dans l’escalier il épie, comme Mustafà et Lindoro, Isabella à sa toilette.

Michael Schonwandt, chef principal de l’orchestre national de Montpellier Occitanie, avait-il déjà dirigé L’Italiana in Algeri ? L’ouverture ne nous convainc guère, la cantilène enveloppante du hautbois paraît prudente, presque appliquée, conduite dans un tempo très lent où les volutes de l’instrument n’ont pas la séduction sensuelle que l’on espère, mais peut-être la sécheresse de l’acoustique a-t-elle sa part dans notre perception. Plus tard des accélérations mettront à la peine les chœurs et les solistes, puis tout rentrera dans l’ordre, sans cahots mais sans transporter. On serait curieux d’entendre les deux suivantes, pour voir si l’étincelle jaillira. Succès bruyant, nous l’avons dit, qui couronne une dérobade où des vessies sont données pour des lanternes.

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