Sous la direction d’Alexander Soddy qui fera ainsi ses débuts dans les lieux, le troisième cast sera composé de la soprano suédoise Malin Byström, du ténor anglo-italien Freddie De Tommaso (qui fera ici ses premiers pas dans le rôle de Mario) et du baryton allemand Michael Volle.

 
Les réservations seront ouvertes à compter du mardi 22 décembre 2020 à 10h00.
 
Pour plus d’informations: https://www.roh.org.uk/tickets-and-events/tosca-by-jonathan-kent-details

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La soprano roumaine déploie dès son arrivée les capitons de son timbre. Sensuelle déjà depuis les « Mario ! » en coulisses, et dans l’acoustique favorable aux voix du Royal Opera House, Angela Gheorghiu n’est guère handicapée par ce surplus de puissance qui lui manque dans les passages les plus intenses. Mutine, rieuse, colérique, aimante… Toutes les facettes défilent et la soprano colore à l’envi ses notes et phrases. On la sent à l’aise et en phase avec la mise en scène littérale et illustrative de Jonathan Kent. Pourtant la prestation reste très extérieure, le jeu ne s’extrayant que rarement de la minauderie ou de la pause affectée. Une forme de caricature de diva qui obère beaucoup l’impact émotionnel, notamment au deuxième acte. Dans cette représentation d’elle-même, le « vissi d’arte » est le passage qui la met le plus en valeur, comme une aria de récital au milieu du drame, auquel le public réagira par un triomphe un brin exagéré, n’était la relation si particulière entre la roumaine et les londoniens.

Samuel Youn chasse ici sur des terres qui lui sont moins familières. D’ailleurs l’italien de ce baryton wagnérien régulièrement invité à Bayreuth est un peu haché, le legato fait défaut bien souvent, et le timbre clair sied mal à un Scarpia moins lubrique, cauteleux et menaçant qu’il ne faudrait. Reste une belle vaillance, une projection et une assurance dans le haut de la tessiture qui lui permet de déjouer les chausse-trapes du rôle.  Francesco Meli ayant renoncé, c’est Riccardo Massi qui incarne le peintre, rôle dans lequel il avait fait ses débuts londonien en 2014. Son nom sur la distribution pouvait inquiéter. Après un Calaf élégant et prometteur, en autres, à Stockholm début 2013, le ténor italien a enchainé nombre de contre-performances ces dernières années. Ce soir il convainc. Jamais les moyens ne sont forcés. Il défend son Cavaradossi avec musicalité et intelligence, à défaut du spinto qu’exigent certains passages. Chez les comprimari ce sont Donald Maxwell, en sacristain, et Harry Fetherstonhaugh, en jeune berger, qui retiennent l’attention, le premier par sa truculence scénique, le dernier par la rigueur de son chant.

© Catherine Ashmore

A la lecture de cette description on pourrait penser qu’il s’agit d’une représentation de répertoire de niveau moyen pour le Royal Opera House. C’est sans compter sur une certaine alchimie entre tous les interprètes à laquelle Emmanuel Villaume n’est pas étranger. Déjà remarqué à New York en mars dernier (Manon avec Diana Damrau et Vittorio Grigolo), le chef français cisèle un Orchestre du Royal Opera des grands soirs comme un orfèvre : clarté et contrastes pour mettre en valeur tous les détails dont Puccini a truffé sa partition ; battue du tonnerre et tutti parfaits de précision pour scander les rebondissements. Surtout dans ce déluge musical, le chef veille en permanence à ses chanteurs, adapte le volume à leur capacité sans distendre les fils de l’intrigue. Aussi malgré les réserves ça et là, cette Tosca emporte la mise.

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Quelle ne doit pas être la déception de celui qui s’attend à voir une mise en scène moderne et transgressive lorsqu’il découvre qu’il n’en est absolument rien ! Oscillant sans cesse entre la retenue et une pseudo exubérance, cette mise en scène aux allures de porno chic ne va pas au bout de sa logique spectaculaire et laisse au spectateur un goût d’inachevé. Jonathan Kent fait en outre partie de ces metteurs en scène qui semblent penser que quelques iPad entre les mains des protagonistes suffisent à faire la modernité d’un spectacle.

Par ses plans rapprochés et américains, la captation souligne un manque patent de crédibilité des acteurs. Manon et Des Grieux ont beau s’embrasser et se faire des mamours à répétition, on ne croit pas un seul instant au couple Opolais-Kaufmann. C’est que, au-delà de la question d’un parti pris esthétique qui ne tient pas ses promesses, on en vient à oublier que le personnage principal de l’opéra est Manon Lescaut. Alors que Manon est un abîme de mystères et de contradictions, Kristine Opolais, peu à l’aise et constamment sur son quant-à-soi, la réduit à un personnage fade et minaudier. En réalité, tout l’édifice de cette production repose sur le charisme et le jeu de Jonas Kaufmann, comme si cela seul pouvait suffire. 

Vocalement, la distribution est sans surprise dominée par le ténor allemand qui, comme à son habitude, excelle dans les rôles de héros romantiques. Mais dans cette production, Il est difficile de savourer pleinement sa performance. Kristine Opolais dispose d’un très beau timbre dans le médium et le haut médium mais le registre aigu gagnerait largement à s’épanouir, sans parler des registres bas-médium et grave qui restent inexistants et qui l’obligent à beaucoup poitriner. Le reste du plateau demeure assez homogène : le Lescaut du baryton Christopher Maltman est un peu déroutant en ceci qu’il arbore presque toujours la même expression, quelles que soient les émotions qui l’habitent, et il arrive que la voix passe difficilement l’orchestre ; la basse Maurizio Muraro est un Géronte de Ravoir très convaincant en souteneur libidineux et la clarté juvénile du ténor Benjamin Hulett en fait un parfait Edmondo. L’étincelle nous vient de la mezzo-soprano russe Nadezhda Karyazina dont le rôle trop court du Musicien nous laisse peu de temps pour apprécier le timbre sublime et sonore de la voix.

Antonio Pappano aime profondément la musique de Puccini. C’est avec beaucoup d’émotion et d’une main de maître qu’il dirige l’orchestre du Royal Opera House, parvenant assez magiquement à faire de la masse orchestrale un personnage à part entière de l’œuvre. Pour le reste, et pour s’émouvoir vraiment, sans affectation, sans minauderie et avec la « classe des maîtres », on continuera de s’en référer au Manon Lescaut de Domingo et Scotto. 

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Si Rameau attendit la cinquantaine pour écrire son premier opéra, Jonathan Kent, le maître d’oeuvre, n’a pas mis d’ouvrage lyrique en scène avant l’âge de 60 ans. Comme quoi la valeur peut attendre le nombre des années : il en a maintenant 71. Le metteur en scène a choisi de « faire appel à tous les sens pour étonner et ravir le public, offrir ce qu’on appelait à l’époque baroque les merveilles ». Diane, qui va perdre durant une journée son empire sur le monde de la forêt, impose le froid, l’austérité, la chasteté, la pâleur blafarde, l’immobilité. C’est aussi la barbarie qui sacrifie les cerfs et répand le sang. Le congélateur, l’enfer domestique glacial, la morgue correspondent à son univers. L’Amour, au contraire, flamboyant, vibrionnant comme un Papageno, embrase les cœurs et les corps. Vision manichéenne qui gouverne toute la production. Y compris quelques interprétations discutables : Ainsi, le texte et la musique semblent détournés lors du tableau de chasse de l’acte I (« dans ce paisible séjour règne l’aimable innocence », servi par une musique également aimable) puisque c’est à un carnage sanglant que l’on assiste. A la différence de la Phèdre de Racine, le dénouement de l’opéra est heureux. Personne n’est dupe de cette fiction conventionnelle. Aussi Jonathan Kent  noircit-il le finale à dessein : Diane a vaincu, toute passion est bannie. Si les héros sont réunis, ils ont perdu leur âme, chacun figé, loin de l’autre. On ne peut faire grief au metteur en scène d’avoir une lecture cohérente, des idées à en revendre, et la capacité à les illustrer avec pertinence.

Les dieux imposent une autre échelle aux humains qu’ils observent et avec lesquels ils jouent. Ces derniers sont réduits par le grossissement démesuré du décor. Ainsi, le prologue s’ouvre-t-il sur les compartiments d’un gigantesque congélateur, d’où va évoluer le chœur, sous l’empire de Diane, puis de l’Amour qui vient de briser la coquille de l’œuf où il attendait son heure. Clin d’œil évident parmi d’autres : les escargots de Bourgogne sont clairement désignés parmi les victuailles. Quand on connaît les goûts culinaires de nos voisins, et l’origine bourguignonne de Rameau, on sourit. Cet humour sous-tend la conduite de l’ouvrage : des brocolis sont extraits du congélateur pour être érigés comme les arbres d’une forêt, un emballage de beurre figure le ciel d’où descend l’Amour, le compresseur du congélateur (aux normes françaises nous précise son étiquetage technique) constitue le décor des enfers, Thésée implore Neptune devant un grand aquarium… Tous ces éléments, par-delà le cocasse, sont diablement efficaces lorsqu’ils participent à un tel monde onirique.

Paradoxalement, alors que la mise en scène s’avère décapante, revisitant l’ouvrage de fond en comble, c’est peut-être la plus fidèle à l’esprit baroque, avec ses machineries, avec ses effets (chasse, tempête, tonnerre…), avec ses divinités très caractérisées.

Trop souvent  pièces rapportées sans grand rapport avec l’action qu’ils suspendent, les divertissements sont intégrés par tous les moyens dont dispose le metteur en scène. C’est particulièrement le cas à la fin de l’acte III, lorsque, trompé par l’attitude de Phèdre et Hippolyte, conforté par le témoignage d’Oenone, Thésée chante « cachons-leur avec soin les crimes de ma race, et sous un front serein déguisons nos revers ». Les chœurs et rigaudons des matelots, avec une chorégraphie remarquable, dans une lumière pivoine, introduisent naturellement la requête faite à Neptune. La danse est omniprésente : la direction des acteurs, les évolutions du chœur, les chorégraphies inventives témoignent de la volonté d’en faire une composante majeure de l’ouvrage. Les costumes mêlent les références explicites au baroque (les dieux et leur univers d’insectes monstrueux) et les tenues contemporaines. Baroques par ce qu’ils ont de surprenant, et séduisants, ils contribuent pleinement à la réussite de cette mise en scène.

La projection d’un visage d’homme chauve, aux traits marqués, ponctue le début du prologue et de chacun des actes. Son expression, ses mouvements, à la limite du perceptible, fixent l’attention et préparent au drame. Enfin, la vidéo, ses mouvements et ses cadrages, permet de focaliser l’intérêt, qu’il s’agisse d’un gros plan sur un personnage ou sur un élément du décor. Ainsi à l’acte 3 : le cloisonnement des pièces où se trouvent chacun des héros est propre à disperser l’attention sur chacun d’eux. Heureusement, la vidéo nous rapproche du personnage concerné.

William Christie est familier de la production scénique d’Hippolyte et Aricie. Après les réalisations de Pizzi (Opéra-Comique en 1985), puis de Jean-Marie Villégier (1996, à Garnier), il retrouve cet ouvrage favori. On connaît ses extraordinaires qualités, qui rencontrent ici, avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment, un ensemble souple, ductile et dynamique, idéal pour ce répertoire. Cependant, autant les divertissements, les passages tendres ou descriptifs, les récitatifs animés sont-ils un régal, autant la fougue, la véhémence, la vigueur demeurent-elles trop mesurées. La passion racinienne n’est pas sienne. Dès les premières mesures de l’ouverture, le tempo et la dynamique nous le font percevoir : la tragédie n’est pas encore au rendez-vous, avec sa gravité, sa puissance. Ici, la convention proprette, élégante, distinguée, mais un peu fade, déçoit. De la même manière, à la fin de l’acte III, les chœurs des matelots, parfaitement en place, sont soutenus par une direction de marin d’eau douce.

Cette réserve ne doit pas masquer les très grands moments que nous réserve cette production exceptionnelle : le finale du I dont la progression est savamment graduée, le dialogue entre Thésée et Pluton (acte II, scènes 2-3), le trio des Parques « quelle soudaine horreur » (acte II, scène 5) dont l’écriture audacieuse prend ici toute sa dimension novatrice (Gluck, presque 30 ans après, fait pâle figure dans la même situation), la liste pourrait être longue… Un chœur superlatif, dont le rôle dramatique est primordial, force notre admiration à chacune de ses nombreuses interventions. D’un équilibre idéal, toujours intelligible, bien que britannique, ses jeunes chanteurs se doublent de comédiens et danseurs accomplis.

La distribution est homogène, sans aucune faiblesse. Tous les interprètes ont en commun cet enthousiasme qui porte les grandes réussites. Excellents comédiens, tous sont familiers du répertoire baroque, engagés dans la récente résurrection de l’œuvre de Rameau. Quelle que soit leur origine, leur diction est exemplaire, même si les puristes trouveront ponctuellement (acte III sc.3) un soupçon d’accent à tel d’entre eux. Manifestement, ils partagent le projet du chef et du metteur en scène.

Ed Lyon est un authentique Hippolyte, au chant juvénile et sensible. Dès le premier duo « tu règnes sur nos cœurs » (acte I sc. 2) il impose son personnage passionné et digne. Le monologue qui ouvre l’acte IV « Ah ! Faut-il, en un jour, perdre tout ce que j’aime » atteint à une émotion rare. La jeune et fraîche Christiane Karg campe une Aricie idéale. Beau timbre, avec quelques graves bien timbrés que l’on ne soupçonnait pas (dans son duo poignant avec Hippolyte, acte 4 sc 2). L’expression est toujours juste et parfaite.

Malgré le titre de l’ouvrage, les rôles de Phèdre et de Thésée ne seraient-ils pas les plus importants ? Sarah Conolly, est humaine avant que d’être souveraine. Fureur, séduction, désespoir sont ses registres de prédilection. Grande mezzo, c’est une racinienne autant qu’une ramiste. On oublie l’alexandrin tant la vérité de son chant et de son jeu sont bouleversants. Stéphane Degout est un Thésée, impérial et d’une humanité touchante. Sa force, sa grandeur mais aussi sa fragilité sont impressionnantes. Ses airs, ses duos, ses récitatifs sont des modèles de chant français. La maturité vocale et dramatique dont il fait preuve lui permet d’atteindre des sommets. « Puisque Pluton est infexible », son invocation à Neptune « Puissant maître des flots » ont-ils jamais été mieux chantés ? Sa douleur, son désespoir durant le premier tableau de l’acte final « Grands dieux ! De quels remords je me sens déchirer ! », même si l’on ne connaissait ni le livret, ni le français, conduisent tout droit au suicide. Admirable chanteur.

François Lis prête sa voix ample, profonde à l’autorité de Pluton, de Jupiter (évidemment invisible) et de Neptune. On se souvient de sa prestation en mars 2009 à Toulouse (dirigé par Emmanuelle Haïm) : il n’a de cesse de progresser. Chacun se fait humble devant sa voix.

Diane est un rôle ingrat. Le personnage, guindé, a un aspect désuet. Cependant Katherine Watson, avec l’aisance et la ligne vocale qu’on lui connaît, la rend crédible, sinon attachante. Une mention spéciale pour l’extraordinaire Emmanuelle de Negri, tour à tour grande prêtresse, chasseresse, et bergère. Chacune de ses interventions appelle des suffrages. Particulièrement son air de chasseresse, avec choeur (III/3), et, naturellement, le « rossignols amoureux » d’anthologie. La voix, souple, bien timbrée, le jeu dramatique de Julie Pasturaud lui valent d’incarner à merveille Oenone, la nourrice-confidente-manipulatrice.

Même si leurs interventions sont limitées, Samuel Boden, Mercure, Aimery Lefèvre, Arcas, ne déméritent pas. Notre ténor guyanais, Loïc Félix, prête sa belle voix, souple, ronde à Tisiphone, au début de l’acte 2, lorsque la furie entraîne Thésée aux enfers. Mais son intervention, seule ou en duo contrasté avec le héros « Rien n’apaise ma fureur », force l’admiration. N’oublions pas l’Amour, confié opportunément à Anna Quintans, dont le chant et le jeu animé sont séduisants.

Pari tenu que celui de cette mise en scène qui confère une dimension universelle et intemporelle à ce premier chef d’œuvre de Rameau. Parfaitement baroque, au sens étymologique, et non pas réduit au sens littéral, historique, cette version ne peut laisser indifférent : si elle choque certains, elle ravira le plus grand nombre.

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Ne nous leurrons pas : s’il y a une chance pour que la musique de Rameau s’installe au répertoire des théâtres étrangers, le chemin semble nécessairement passer par la rigolade, car c’est avec Platée que, ces dernières années, le Dijonnais a pu séduire un public non-francophone. Pour lui ouvrir ses portes, le Festival de Glyndebourne a opté pour sa toute première tragédie lyrique, mais sans en exclure le rire, et l’on retrouve dans la production de Jonathan Kent et Paul Brown un certain nombre de ces clins d’œil qui faisaient tout le sel de leur mémorable Fairy Queen de 2009. Du reste, Jean-Marie Villégier s’était lui-même amusé dans l’Hippolyte monté à Garnier en 1996, mais son humour s’était limité au prologue, pour s’effacer entièrement durant les cinq actes. Le tandem britannique ne l’entend pas ainsi, et a souhaité faire sourire tout au long de l’œuvre. C’est ainsi que la rupture de climat entre le drame que découvre Thésée et la fête qu’organisent les marins pour son retour est soulignée au maximum : sous une lumière rose bonbon, avec boule disco au plafond, une ribambelle de petits matelots en culotte courte font irruption sur scène et adoptent une gestuelle caricaturale pendant tout le « divertissement », le terme prenant ici son sens le plus fort. On rit beaucoup aussi durant le prologue, dont les personnages surgissent entre les aliments conservés dans un gigantesque réfrigérateur (un peu comme les choristes apparaissaient entre les objets précieux conservés dans les vitrines latérales de Fairy Queen). On rit même un peu trop parfois, comme lorsqu’un suivant de Cupidon chante l’ineffable « Plaisirs, doux vainqueurs » : hélas, à ce moment-là, choristes et danseurs se trémoussent plutôt sur le thème « Prends-moi sous les laitues, aimons-nous sous l’évier ». On rit sans doute trop aussi au troisième acte, quand l’amour coupable de Phèdre est ramené dans le cadre bourgeois et moderne d’un pavillon de banlieue, où la belle-mère envoie une baffe à son beau-fils en s’exclamant « Vous aimez Aricie » (et était-il bien nécessaire pendant cette scène qu’Oenone se cache derrière l’aquarium pour assister à la rencontre ?). Malgré ces quelques outrances, force est de reconnaître au spectacle signé Kent et Brown une remarquable intelligence et une implacable cohérence, par-delà ce mélange du comique et du tragique que traduit, à chaque début d’acte, la projection sur le rideau de scène du visage mobile d’un acteur chauve, équivalent vivant des fameuses Têtes d’expression, ces bustes hilares, offusqués ou désespérés que sculpta vers 1770 l’autrichien Franz-Xaver Messerschmidt. Surtout, loin de toute pseudo-reconstitution empesée, cette production cherche à redonner toute sa force au drame, et elle y parvient souvent, au risque de choquer. Le choix initial d’associer Diane à la froideur conduit à l’exploration de toutes sortes de « lieux froids » : le frigo du prologue, on l’a dit, mais aussi d’immenses chambres froides entre lesquelles on dépèce les cerfs abattus par la déesse chasseresse et ses nymphes. Pour une fois, l’on est saisi d’effroi à la vue de ce qui attend Aricie si on la consacre à Diane comme elle en est menacée : elle risque de devenir la prêtresse d’un culte barbare où l’on se vautre dans le sang. L’acte des enfers nous entraîne dans le moteur du réfrigérateur, avec les résistances électriques en fond de décor (mais Pluton et Tisiphone arborent des tenues d’esprit Grand-Siècle). Après le cadre aseptisé des deux actes suivants, le dernier se situe dans une morgue, où les retrouvailles – post mortem – des deux héros paraissent bien moins réjouissantes que le livret ne le prévoyait, Phèdre et Thésée étant eux-mêmes accueillis parmi les armoires frigorifiques destinées aux cadavres.

Si l’aspect visuel peut inspirer quelques réserves (et ne fera pas l’unanimité qu’avait suscitée The Fairy Queen), la réalisation musicale est en revanche en tous points dignes d’éloges. Chez William Christie, on admire la souplesse de la direction, l’ampleur du geste, loin de toute gesticulation, et cette noblesse que la production ne nous offre pas toujours. La fosse n’accueille pas les Arts Florissants, mais l’Orchestra of the Age of Enlightenment, qui semble avoir parfaitement assimilé le style ramiste. Surtout, l’on admire les résultats obtenus par le chef qui déclarait dans les notes de programme : « Je serai intraitable pour obtenir des chanteurs la déclamation adéquate ». Pari tenu, sans aucune exception dans cette distribution internationale, jusqu’au plus petit rôle, jusqu’au dernier choriste. Essentiellement composé de jeunes chanteurs anglophones, le Glyndebourne Chorus dit le texte de l’abbé Pellegrin avec une intelligibilité que beaucoup pourraient lui envier et, là aussi, une appréciable souplesse d’interprétation. Quelques-uns de ses membres ont été promus au rang de solistes, suite à diverses indispositions : la basse Andrew Davies se voit obligée de remplacer Aimery Lefèvre, annoncé souffrant ce soir-là, tandis que l’annulation de la participation de Stéphanie d’Oustrac, initialement prévue en Diane, propulse au premier plan Katherine Watson, applaudie salle Pleyel dans Jephtha de Haendel. Soprano dans un rôle qu’on a pris l’habitude de confier à des mezzos, la chanteuse assure sans peine les graves et la froideur du personnage, mais il est permis de se demander ce qu’aurait donné le rapprochement de la voix de Stéphanie d’Oustrac avec celle d’Ana Quintans, puisque l’effet apparemment visé au départ est transformé du tout au tout, avec un Amour à la voix plus centrale que celle de Diane. La soprano portugaise se déchaîne dans le rôle de ce Cupidon-poulet surgi d’un œuf, que l’on retrouve déguisé en matelot, puis en chasseur, avant de le voir pendu, un sac sur la tête au dernier acte : à la fin de l’œuvre, Diane triomphe et l’Amour semble condamné au suicide. On retrouve par ailleurs dans la distribution de Glyndebourne la Phèdre et le Thésée entendus à Paris, mais l’on doit se pincer pour y croire. Là où l’on avait vu au Palais Garnier des interprètes bien chantants mais terriblement guindés, bridés par une mise en scène ne se souciant guère de faire exister des personnages, on découvre d’authentiques acteurs qui incarnent leur rôle avec une puissance décuplée. Sarah Connolly déclame véritablement son texte et vit sa Phèdre ardemment, tandis que Stéphane Degout, superbement en voix, est un Thésée déchiré et déchirant. A leurs côtés, Christiane Karg éblouit en Aricie, français impeccable et timbre charnu ; Ed Lyon confirme avec ce répertoire des affinités déjà connues et se révèle le seul chanteur capable de nous intéresser au sort d’Hippolyte, si on le compare aux récents titulaires. François Lis est magistral dans les trois divinités qui lui incombent, et Julie Pasturaud parvient à faire exister Oenone en quelques répliques. Mathias Vidal phrase avec une exquise délicatesse l’air du Suivant de l’Amour avant de devenir une très percutante Première Parque, et Emmanuelle de Negri triomphe à chacun des airs qui lui sont confiés, notamment le magnifique « Rossignols amoureux » du dernier acte. Le plus grand compositeur français du XVIIIe siècle a donc fait une entrée remarquée à Glyndebourne (le public enthousiaste ne ménage pas ses applaudissements), et il est désormais permis d’espérer que, comme à l’Amour, « tout doit rendre à Rameau un éclatant hommage ».

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Au milieu d’une offre quasi pléthorique (quatre DVD disponibles à l’heure actuelle, chez Bel Air classiques, chez Arthaus, deux versions différentes chez Opus Arte, plus la version Phillips de 1982, introuvable), quels arguments la version du Tour d’écrou captée à Glyndebourne par FRA Musica peut-elle mettre en avant pour s’imposer ? D’abord la direction implacable du chef tchèque Jakub Hrůša, directeur musical de Glyndebourne on Tour, qui tire le maximum d’effets de cette orchestration limitée à un petit orchestre, pour cause de restrictions de l’après-guerre. Ensuite, la mise en scène de Jonathan Kent, à qui l’on doit, entre autres choses, la nouvelle Tosca de Covent Garden. Créée en 2006, et peu à peu affinée, cette production en était en 2011 à sa troisième reprise : elle situe l’action à l’époque de la composition de l’opéra, et non dans le XIXe siècle de Henry James. Tous les détails en sont justes, mais il y manque un peu de folie. Les costumes sont bien ancrés dans l’Angleterre des années 1950, entre Brève rencontre et Tueurs de dames. Le décor, en revanche, est intemporel, et l’on y retrouve un certain nombre d’éléments chers à Paul Brown, collaborateur régulier de Graham Vick : dans une boîte blanche (comme pour Tamerlano, par exemple), deux anneaux concentriques tournent en sens inverse (comme dans le Parsifal de Bastille), tandis qu’une gigantesque vitre (vue dans Peter Grimes également à Bastille) pivote, s’incline, ou se pose au sol (comme dans Pelléas et Mélisande à Glyndebourne). Soulignant la transparence de cette vitre et s’y opposant, des branches et racines surdimensionnées rappellent l’omniprésence de la nature autour de la grande maison où se déroule l’action. Si ingénieux et esthétique qu’il soit (très beaux éclairages de Mark Henderson), ce décor n’évoque pas immédiatement le malaise comme savait le faire la scénographie oppressante d’Aix-en-Provence, dans un spectacle qui reste une référence difficile à égaler.

Si l’on ne retrouve pas ici la tension à la limite du supportable créée par la mise en scène de Luc Bondy, la version de Glyndebourne peut s’appuyer sur d’excellents chanteurs-acteurs, à la prestation vocale irréprochable. Vocalement, la distribution est presque entièrement renouvelée par rapport à la version de 2007 déjà diffusée au disque, puisque n’en a survécu que la Flora de Joanna Songi, déjà présente en 2006. Comme presque toujours avec ce personnage, la chanteuse est visiblement plus âgée que le véritable enfant de douze ans qui joue Miles, mais elle parvient aisément à faire oublier cette différence, tant elle est parfaitement intégrée à cette production. Miles à la voix angélique digne des Choristes de Christophe Barratier, Thomas Parfitt offre un visage pur mais impénétrable, dont le regard peut se faire menaçant, d’une maturité soudain inquiétante. Judicieusement affublée d’une perruque brune, Miah Persson prête à la gouvernante un timbre clair et une diction totalement limpide (on ne saurait en dire autant de Mireille Delunsch), composant à force de petits gestes, de mimiques primesautières très fifties, son personnage de possédée innocente. Excellente, Susan Bickley confère à Mrs Grose une épaisseur inhabituelle, sorte de Miss Marple saisie par la terreur lorsqu’elle évoque Quint pour la première fois. Originaire d’Irlande du nord, Giselle Allen a été remarquée en 2011 également dans Le Passager, de Weinberg : elle est ici une Miss Jessel exemplaire, sans histrionisme et très en voix, tout le contraire de Mary McLaughlin à Aix-en-Provence. Reste Toby Spence, au timbre éclatant, qui ne met pas dans Quint toute la perversité que d’autres ont su y distiller. Faut-il une voix moins belle pour être un personnage aussi malsain ? Faut-il l’acidité d’un Peter Pears ou le timbre ambigu d’un Ian Bostridge ?

Parmi les célébrations wagnéro-verdiennes qui commencent déjà, il est bon de rappeler que 2013, outre le bicentenaire des deux géants susdits, sera aussi l’année du centenaire de la naissance de Benjamin Britten. Même si la France l’oublie, on peut compter sur l’Angleterre pour le fêter dignement.

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Pour quelles raisons un éditeur comme EMI décide-t-il de lancer sur le marché un nouveau DVD de Tosca, un des opéras dont la vidéographie est la plus abondante, alors surtout que la production londonienne choisie est une reprise de la saison 2006 ? Elles tiennent en trois noms : Gheorghiu, Kaufmann et Terfel qui forment, avec le chef maison, un quatuor gagnant pour reprendre l’expression de Placido Carrerotti, notre envoyé spécial à Londres, en juillet 2011 (voir recension).

Il faut dire qu’une Tosca bénéficiant de trois stars mondiales en bonne forme peut être une des expériences les plus électrisantes que puisse vivre un spectateur. Angela Gheorghiu, aussi curieux que cela puisse paraître car elle a incarné le rôle sur de nombreuses scènes mondiales depuis des années, lègue au DVD sa première incarnation live, le film de Benoît Jacquot relevant d’un autre type d’exercice. Vocalement, la captation intervient un peu tard (le bas medium disparaît souvent) et le jeu sur scène de la soprano roumaine est souvent caricatural. Angela joue à Floria, avec ses robes, ses diadèmes, ses coiffures, ses minauderies. Mais toutes les deux sont des stars ! Et ce qui pourrait être ridicule et insupportable par une autre, ou dans un autre rôle, devient ici une pierre de l’édifice, très premier degré. Et Angela Gheorghiu reste une des plus grandes artistes lyriques de notre temps.

Son amant est au diapason. Jonas Kaufmann n’a certes pas trouvé en Cavaradossi son rôle idéal, pour de nombreuses raisons que Sylvain Fort rappelait pertinemment en chroniquant un DVD zurichois. Par rapport à certains enregistrements de la fin des années 2000, le ténor semble même avoir perdu en souplesse et ses piani et autres demi-teintes, quoique sublimes techniquement, ne sont pas loin d’être par trop systématiques. Au début du III, la direction de Pappano se montre gentiment complice, du reste, avec des tempi alanguis. La prestation vocale reste de très haut niveau, avec un La dièse sur « Vittoria » glorieux. Scéniquement, Kaufmann paraît laissé à lui-même. Dommage.

Mais le triomphateur de la soirée, au DVD comme à la scène, est le Scarpia de Bryn Terfel. Physiquement repoussant – les gros plans sur la barbe, la sueur et les replis du visage adipeux accentuent ce sentiment -, il incarne la brutalité à l’état pur et son personnage est habité. Il faut dire que l’acteur est une bête de scène, qui se coulait déjà parfaitement dans une production moderne signée Nicolas Lenhoff en 1998 à Amsterdam. Sa prestation n’appelle aucune réserve, même si, après quatorze ans de Scarpia sur scène, le matériau vocal n’est plus ce qu’il était, en particulier dans l’aigu. Mais Scarpia n’est pas un baryton clair et le rôle, quoique tendu, convient bien au solide Gallois.

A côté de ce trio, la direction d’Antonio Pappano déçoit. Le chef italien n’apporte pas autre chose qu’une lecture classique, au service des chanteurs. D’un artiste de ce niveau, on attendait mieux. Les comprimarii n’appellent pas de critique ou de louange particulière, la prononciation de l’italien laissant ici et là à désirer.

Ce DVD vient au final se placer très haut dans la vidéographie du chef d’œuvre de Puccini. Pendant deux heures (le bonus ne compte guère sauf, pour sourire, lorsqu’on surprend Terfel en train d’envoyer des SMS pendant que la Gheorghiu et Kaufmann répètent…), on est scotché sur son fauteuil par la performance des rôles principaux auxquels la production de 2006 sert d’écrin. Si, on l’a dit, la direction d’acteurs ne brille pas (les poses affectées de la soprano ; les airs excédés du ténor face au sacristain ; le coup de tête du baryton !), les décors jouent efficacement leur rôle dans la montée de l’angoisse, tout au long des trois actes : Sant’Andrea della Valle écrase le spectateur, glissé au bas d’une crypte étroite à l’entrée de laquelle Cavaradossi et Angelotti s’affaire ; le bureau de Scarpia au Farnèse est dans un désordre discret qui marque les temps troublés; quant au toit du Château Saint-Ange, il est surmonté d’une sorte de nuage menaçant. Tout cela est du travail soigné, à recommander vivement.

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Premier à l’applaudimètre, le régional de l’étape, Bryn Terfel, campe un Scarpia tout en violence et en noirceur. Aucune noblesse chez ce baron, qui se permet même un « coup de boule » pour faire cesser les appels révolutionnaires de Mario. Sale et assez repoussant, le chanteur gallois multiplie les regards pervers. La composition est efficace, mais il ne peut s’empêcher d’en faire un peu trop, frisant la caricature d’un méchant de film muet (à tel point qu’une spectatrice ne peut retenir un éclat de rire). Comme toujours, l’artiste apporte une attention particulière aux mots, mais il n’arrive pas à dissimuler les difficultés que lui pose un rôle trop aigu pour lui. Ainsi, les « Mia ! » du duo avec Tosca sont hors d’atteinte, les premières notes s’étranglant dans une espèce de vocifération histrionique, avant que l’artiste n’en soit réduit à transposer les « Sì, t’avrò! » qui suivent. Difficile d’accuser une méforme passagère puisque le subterfuge était le même à New-York en avril dernier. Reste une caractérisation saisissante de véritable psychopathe qui, malgré des insuffisances vocales, pourrait emporter l’adhésion si tout le plateau était à ce niveau d’incandescence. 

Second selon le « vote du public », Jonas Kaufmann propose des qualités exactement inverses : un physique de jeune premier romantique, mais un personnage un peu falot dont le seul jeu de scène se limite souvent à lever les yeux au ciel en remuant la tête avec un air blasé. Tout est dans le chant, le ténor allemand renouvelant les exploits de son Maurizio un peu plus tôt dans la saison (cf. notre compte-rendu) : une incroyable gestion du souffle, un art de la demi-teinte (le début de « E lucevan le stelle ») contrebalancé par un chant viril assumé (un « Vittoria » d’anthologie)… C’est absolument remarquable ! Et au-delà de ces performances purement techniques, une authentique poésie.

Angela Gheorghiu offre le moins bon de ces deux mondes. Vocalement, le soprano, comme galvanisé par la présence de ses partenaires (et sans doute rassuré par la perspective de se limiter à deux soirées toutes les deux enregistrées pour un futur DVD) donne bien plus que dans l’Adriana précitée. Les aigus rayonnent avec intensité, la voix est étonnamment fraiche, dépourvu de vibrato excessif. Mais le medium est souvent d’une largeur insuffisante, parfois noyé sous les décibels, et le grave hors d’atteinte. Ainsi, contrairement à Terfel, c’est vers l’aigu que certaines phrases sont transposées. Scéniquement, le personnage n’est pas vraiment crédible : une sorte de Marguerite de Faust, avec des minauderies de stars du muet, mais avec l’avantage sur ces dernières d’un timbre d’une qualité unique qui fait toute la différence avec certains sopranos peut-être plus adéquats stylistiquement, mais à la voix moins immédiatement reconnaissable.

Les seconds rôles sont tous excellents, à l’exception notable du jeune berger dont nous tairons le nom : à ce niveau de fausseté et de mal canto, une seule sanction : au lit sans souper et plus de télé ni de jeux vidéo pendant un mois.

Mais malgré ces réserves, on ne peut pas sortir indemne d’une telle représentation. D’abord à cause d’une mise en scène très efficace, très théâtrale, parfaitement cohérente dans sa noirceur, même si l’on imagine davantage ce baron à la tête des « colonnes infernales » que courbant la tête devant la reine de Naples comme dans la tragédie de Victorien Sardou. Aucune chute de tension dans cette irrésistible course à la mort. Ensuite et surtout grâce à la direction précise et violente elle aussi, d’Antonio Pappano, véritable maître d’œuvre de la soirée. C’est finalement au contact des ouvrages les plus éculés que l’on peut reconnaitre le génie d’un grand chef : ici, l’orchestration ressort comme jamais, la tension ne faiblit pas, et le chef américain réussit à construire une unité sur un attelage a priori disparate de stars aux fortes personnalités.

Au global, une Tosca électrisante comme un film d’action, mais qui ne fait pas verser une larme : un mélodrame davantage drame que mélo, en quelque sorte.

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De la première à la dernière note, sous la baguette de Michael Güttler, le flot majestueux, terrifiant et narquois de la partition de Richard Strauss nous emporte au cœur de la tragédie inspirée de Sophocle. Par un bel équilibre entre l’exacerbé et le subtil, le chef allemand obtient de l’Orchestre Philharmonique de Nice un discours musical à la fois violent et miroitant de couleurs qui exalte la beauté distinctive de cette partition et lui donne clairement sa place dans l’œuvre de Strauss entre Salomé et Le Chevalier à la rose.

Bien que le décor construit sur trois étages présente l’inconvénient de n’être que partiellement visible du parterre comme des galeries supérieures, bien qu’il soit épuisant pour les protagonistes de constamment monter, descendre, et de chanter souvent dans des positions inconfortables, ce dispositif scénique apporte d’intéressantes options pour faire évoluer les personnages à mesure que l’action progresse. Et, grâce à un chef d’orchestre attentif à ce qui se passe simultanément sur la scène et dans la fosse, le spectacle se déroule avec une remarquable fluidité.

En accord avec la vision du metteur en scène, Larissa Gogolevskaia incarne une Electre obsessionnelle à la limite de la démence. Comme il se doit, la tension dramatique va crescendo jusqu’à la danse de joie hystérique qui la tue à son tour. Avec son chant déchiré et déchirant aux suraigus perçants, sa silhouette alourdie par un costume disgracieux — renoncement volontaire à toute coquetterie féminine pour se lover amoureusement dans la jaquette militaire d’Agamemnon —, son visage à l’expression murée dans un irréductible désir de vengeance, la soprano russe confère au rôle titre une présence authentique et prégnante. 

Le désir de maternité de sa sœur, préférant la vie à la mort, apporte un peu de douceur dans ce lieu cauchemardesque où règne la terreur. Tout en faisant preuve d’une bonne technique vocale, la charmante soprano allemande Manuela Uhl chante Chrysothémis avec justesse et sensibilité. Son timbre chaleureux et sa voix bien projetée parviennent à se faire entendre face aux imprécations d’Electre.

Par son interprétation d’anthologie (le 22 mai surtout), Ewa Podleś se réaffirme comme une grande artiste. Royale autant que pitoyable, effrayée mais hautaine et séduisante avec son manteau d’hermine blanche et sa perruque aux boucles d’argent, cette Clytemnestre, façon Marlène Dietrich, apparaît ici comme la rivale à abattre — celle d’une fille jalouse, haineuse, et justicière. De sa voix sombre et prenante, la contralto polonaise nous distille toutes les nuances d’un rôle qu’elle habite et maîtrise entièrement.

Tous les rôles secondaires méritent d’être salués, à commencer par le bel Oreste du baryton Vadim Kravetz et l’Eghiste de luxe de Donald Litaker qui impressionne par sa prestance physique et vocale.

Une distribution sans faille, un chef d’orchestre qui tire le meilleur des musiciens dans une production théâtralement satisfaisante, voici la marque d’un grand directeur artistique. Belle sortie Monsieur Lanceron.

Brigitte Cormier

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Monter enfin The Fairy Queen telle que Dorset l’avait imaginée à Londres, dans son théâtre, tient de la gageure et personne ne s’y était encore attelé avec bonheur. Comment insérer ces préludes, interludes et divertissements musicaux dans ce texte savoureux, inspiré de Shakespeare, sans que cela ne paraisse artificiel et que l’action théâtrale n’en soit entravée ? Dans son avant-propos, à 19h30, Agnès Terrier raconte avec une passion communicative que le public londonien aimait avant tout le théâtre parlé et ces mots que les grands acteurs anglais savaient (et savent encore aujourd’hui) déclamer comme personne. Ce genre de spectacle théâtral avec musique était appelé « opera». En France il est coutume de l’appeler semi opéra. Le travail de Kent nous fait simplement comprendre que les Anglais avaient inventé, dès le XVIIe siècle, ce genre si difficile à réussir qu’est la comédie musicale. On comprend mieux, dès lors, qu’ils en soient toujours les maîtres. Purcell avait tout pour réussir ce type de spectacle. Musicien savant, nourri à toutes les musiques d’Europe, il avait cette imagination débordante qui donne à sa musique une invention sans cesse renouvelée avec ce mélange de danses, de chansons populaires, de musique triviale ou drôle à dessein et de moments musicaux sublimes qui requièrent des interprètes chevronnés, comme la grande scène du sommeil ou la sublime plainte que chante admirablement la soprano Emmanuelle de Negri à la fin de l’ouvrage.

Ce qui est extraordinaire c’est qu’on passe ici insensiblement du chant au parlé et vice-versa. Tous les acteurs ont adapté leur propre déclamation au style propre à ces ouvrages et, à leur manière, ils chantent aussi ! Chaque voix est d’ailleurs très typée. Tous les acteurs seraient à citer. Titania a une voix chaude, riche et timbrée et elle déclame son texte avec le lyrisme et l’autorité d’une cantatrice. Sally Dexter y est simplement admirable. Il y a aussi la troupe des artisans qui sont carrément désopilants. Bottom (Desmond Barrit) la mène avec brio et une belle palette de sentiments.

Les chanteurs chantent tous très bien avec une musicalité sans faille. Ils sont eux aussi de magnifiques acteurs. La troupe est trop nombreuse pour les citer tous. Mentionnons les sopranos Lucy Growe, Claire Debono et toutes les fées. Elles ont cette technique anglaise souple et sûre, ancrée elle aussi dans une belle tradition. Ed Lyon est un excellent ténor « à l’anglaise » doublé d’un acteur étonnant. Les chœurs sont d’une précision et d’une homogénéité rares.

De plus c’est un spectacle baroque avec tout ce qu’il faut de « machines ». C’est éblouissant et la technique de l’Opéra Comique est à la hauteur de l’exploit. Les décors et costumes de Paul Brown sont comme la musique de Purcell, pleins d’invention et d’une grande beauté. Les déplacements des artistes semblent avoir été chorégraphiés avec beaucoup de finesse car les ballets (Kim Brandstrup) s’enchaînent et s’intègrent au spectacle. On ne tarit donc pas d’éloges.

Belle idée de faire débuter le spectacle dans le cabinet de curiosité d’une riche demeure anglaise, là où la science se mêle à la magie.

Les vitrines fantasques s’écarteront naturellement pour s’ouvrir sur la forêt où les songes lunaires permettront aux personnages de se révéler à eux-mêmes. Paris nous offre-là un spectacle rare et précieux, qui trouve en l’Opéra Comique un superbe écrin.

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