L’ouvrage se prête difficilement à la mise en scène, avec ses très nombreux ensembles, relevant parfois davantage de l’oratorio que de l’opéra. Cependant la caractérisation de chacun des acteurs du drame ne saurait relever que de leur seule production vocale. Philippe Miesch, dont c’est la première mise en scène, oppose naturellement l’obscurité à la lumière. De grands panneaux – dont les noirs mats ou brillants suggèrent l’univers de Soulages, comme le signalait justement Tania Bracq – où portes et guichets s’ouvrent selon les besoins, le procédé est banal et fait aussi penser à un calendrier de l’Avent. Les costumes sont contemporains, neutres, exceptés les uniformes peu seyants de la pénitentiaire que portent Fidelio et Jaquino. Les vêtements des artistes du chœur, avec quelques touches colorées judicieusement, permettent ainsi de réaliser de beaux tableaux à la faveur de leurs interventions. La dramaturgie reste superficielle, les caractères manquent de profondeur. Seuls Fidelio et Marcelline tirent vraiment leur épingle du jeu. Vocalement, déjà, scéniquement ensuite, malgré le jeu outré imposé à Fidelio (qui se retient au balai pour ne pas défaillir, qui prend la salle pour cible comme je ne sais quelle policière de l’anti-gang).

Epanouie, tonique, familière de l’emploi, Claudia Iten est Fidelio. Son air « Komm Hoffnung », attendu, serait un sommet si l’orchestre ne s’y montrait médiocre, en dehors du premier cor, remarquable. Nous avons affaire à une authentique soprano lyrique, aux accents wagnériens, même si, parfois, les aigus sont couverts. Dramatiquement,  il est légitime de s’interroger sur la séduction que ce travesti déguisé en maton peut exercer sur Marcelline. Personnalité équivoque, au goût prononcé pour l’argent, exécutant docile du tyran mais refusant d’assumer le crime, père aimant, partagé entre l’obéissance servile et la compassion, Rocco est complexe. On se souvient du wagnérien puissant (Fafner, Hunding, Hagen) qu’était Christian Hübner au Ring de Dijon. Las, si la voix a conservé ses graves profonds, elle semble fragile, faiblement articulée. Son unique air « Hat man nicht auf Gold beineben » souffre de problèmes vocaux bien réels. Malgré une sérieuse bronchite, le chanteur sauve la production acceptant de chanter le second acte. La direction d’acteurs réduit ce Rocco à sa plus simple expression. D’autre part, comment croire un instant à la scène où le colosse se dit impuissant à soulever la pierre de la citerne sans l’aide de Fidelio ? N’était son évidente bonne santé, qui contredit les privations et l’épuisement physique imposés par Pizarro, Donald Litaker compose un Florestan vocalement de belle tenue. « In des Lebens Frühlingstagen » est convaincant. Saluons aussi le redoutable Sol tenu de l’incise de son récitatif d’entrée, sur « Gott », clair, projeté. Le Pizarro de Anton Keremidtchiev ne manque pas de moyens. Pour autant son autorité, sa morgue, sa noirceur, la haine qui l’anime demeurent quelque peu en-deçà des attentes. Voix idéale, fraîche, souple et puissante, avec des aigus d’une légèreté de rêve, Olivia Doray nous vaut une des satisfactions de la soirée. On se prend à regretter que le rôle de Marcelline soit secondaire et qu’il disparaisse du second acte, en dehors du finale. « O wär ich schon mit dir vereint » est un bijou, les nombreux ensembles auxquels elle participe sont autant de bonheurs. Elle chantera Anna, de la Nonne sanglante, de Gounod, à Favart en juin. A suivre. Jaquino est faiblement caractérisé par le livret et par Beethoven, le rôle apparaît secondaire. Le nôtre, Andreas Früh, remplit correctement son contrat.  On devine l’héritage mozartien, mais ce Jaquino paraît bien pâle. Don Fernando, n’apparaît qu’à la dernière scène de cette pièce à sauvetage. Pablo Arranday, jeune baryton d’origine mexicaine, manque d’autorité pour imposer le ministre clairvoyant qui châtie le tyran et rétablit la justice.

La richesse de l’écriture orchestrale échappe pour part à l’audtion tant la lecture est plate, inaboutie. L’orchestre se cherche, approximatif, scolaire, pâteux, aux attaques et finales souvent incertaines. C’est fade, terne, uniforme, brouillon. Erki Pehk nous vaut une direction confuse, fébrile, imprécise et sans âme. Le chef confond dynamique et précipitation. C’est particulièrement flagrant dès la fin jubilatoire de l’ouverture, presto, comme dans le chœur final, où il impose un tempo insoutenable au chœur. Qui serait capable d’articuler le texte à cette vitesse ? La marche annonciatrice de l’arrivée de Pizarro, au caractère fier et autoritaire, est ici souriante, guillerette. Manifestement le courant a du mal à passer avec les musiciens de l’orchestre. Le chœur dont les interventions sont des réussites, est clair, articulé, sonore, d’une grande cohésion, avec des phrasés et une dynamique qu’il faut saluer. L’exigence de Xavier Ribes auquel on est redevable de sa préparation a porté de beaux fruits.

Une distribution très inégale, inappropriée, aux faiblesses nombreuses, une direction et un orchestre calamiteux, une dramaturgie balbutiante, oublions.

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Une salle d’archives en souterrain, celle d’un tribunal, ou d’un parlement : le décor unique est celui d’une société qui se noie dans le papier, dans la bureaucratie d’un pouvoir impuissant. Les machines à écrire sont les dernières armes à fonctionner à plein régime. Le roi Henri s’agite comme il peut à la tribune mais ne semble plus avoir prise sur un peuple désorienté, dont la servilité n’attend que l’apparition d’un nouveau guide. Celui-ci apparaîtra – c’est le seul reproche que l’on peut adresser à une scénographie autrement de bon goût – dans un costume de gourou immaculé, tiré par un cygne-esclave SM : le trait aurait gagné à être un peu moins forcé. Ce Lohengrin-Raël convainc les foules, ne dit pas d’où il vient, ni où il va. Son avènement correspond au moment de l’histoire de ces sociétés fragiles où l’on joue à se faire peur ; jusqu’à la question d’Elsa, acte de résistance de celle qui ne semble jamais y avoir cru tout à fait. Dans cette version du mythe, où beaucoup de régisseurs auraient chaussé de gros sabots, Carlos Wagner préfère la suggestion à l’affirmation, l’ambivalence des affects à la raideur des postures. C’est la grande richesse de sa mise en scène.

D’autant que lui répond une équipe de chanteurs finement distribuée. Viktor Antipenko, loin de l’intériorité des Lohengrin du moment (Jonas Kaufmann en tête), est un chevalier taillé dans un seul bloc : mais quel matériau ! La voix, ductile et sonore, tire davantage le rôle vers les rivages d’Italie que vers ceux des lacs ombrageux de Germanie, n’empêchant d’ailleurs pas un « In fernem Land » d’une belle retenue. Son Elsa est lumineuse : Barbara Haveman impose son soprano délicat et sa sensibilité dans les deux premiers actes. Les grandes impulsions du troisième acte la verront néanmoins s’éloigner de sa zone de confort ; mais ce qu’elle perdra en vocalité, elle le gagnera en sincérité d’actrice. Autre grande comédienne, Janice Baird, Ortrud d’autant plus glaçante qu’elle est humaine, non pas hystérique. La chanteuse, elle, peine à cacher le poids des rôles plus lourds dont elle s’est chargée. Si l’aigu reste ample et percutant, le medium s’avère trop étroit et instable, au risque de menacer la ligne de chant. Nul reproche à adresser aux autres rôles masculins, qui voient dans le caverneux Jean Teitgen et l’édifiant Anton Keremidtchiev compléter judicieusement une troupe dont on imagine aisément la complicité.

Complicité à laquelle participe manifestement le chef Rudolf Piehlmayer, à la tête d’un orchestre de l’Opéra de Rouen au sommet. Soignant les interventions des chanteurs, tissant des préludes d’une facture idéale (violons superbes !), accompagnant en coulisse ou en haut du second balcon telle trompette ou tels choristes : il est l’artisan premier de ce succès qui a la force de l’évidence, très chaleureusement applaudi par le public rouennais.

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C’est en effet par le couple central que pêche cette série de représentations, les premières à Rennes depuis 1896. Si une héroïne au timbre très clair peut aller dans le sens d’une femme-enfant égarée dans l’univers hostile des adultes, Kirsten Chambers donne l’impression d’une Lakmé qui voudrait jouer les Valkyries. Et bien entendu, si une Ännchen du Freischutz tentait de chanter Brünnhilde, le résultat fonctionnerait peut-être dans les passages piano, mais les aigus forte tourneraient vite au hululement. C’est un peu le cas ici, et l’on voit mal comment cette soprano américaine pourrait un jour acquérir l’ampleur nécessaire à interpréter les rôles dramatiques qu’elle a décidé d’aborder depuis peu. Avec le Lohengrin de Christian Voigt, le problème est presque du même ordre : lorsque l’on entend les toutes premières répliques, chantées dos à la salle, de cet ex-Nadir qui wagnérise depuis quelques années, on redoute franchement le pire. La suite de la soirée ne dément qu’en partie cette crainte, car une émission bizarroïde permet au ténor allemand d’alterner le bon et le beaucoup moins bon. Si l’on peut trop souvent lui reprocher attaques douteuses, nasalités, aigus étranglés et notes engorgées, certains passages s’avèrent au contraire tout à fait maîtrisés, avec notamment de très belles premières phrases pour « In fernem Land », probablement aidées par la nuance piano, dans son cas aussi.

Après cela, comment ce Lohengrin peut-il encore tenir la route ? t’étonneras-tu, lecteur. C’est simple : grâce à tout le reste, qui est de très haute volée. Dirigeant une partition allégée par Wagner lui-même à destination du théâtre de Cobourg, par ailleurs coproducteur du présent spectacle, le chef bavarois Rudolph Piehlmayer confère à l’Orchestre symphonique de Bretagne une belle limpidité, qui fait rapidement oublier quelques incertitudes des cordes au premier acte. Et quel bonheur d’entendre cette musique dans un théâtre à l’italienne, aux dimensions humaines, où le spectateur baigne dès les premières mesures de l’ouverture dans un son chaud et enveloppant ! Deuxième motif de satisfaction : la qualité stupéfiante du Chœur de l’Opéra de Rennes, désormais composé de chanteurs professionnels (on entend régulièrement le ténor Flavien Maleval ou le baryton Alain Herriau, par exemple, interpréter des petits rôles sur les scènes de région). Et dans une œuvre où le chœur est si présent, on est frappé par la cohérence et la pure beauté sonore de la formation rennaise. Cerise sur le gâteau, ces choristes-là n’apparaissent pas comme une masse indifférenciée entrant et sortant en bloc, mais au contraire comme une somme d’individualités auxquelles la mise en scène prête un jeu théâtral d’une efficacité qui laisse pantois.

Il est temps de parler du spectacle de Carlos Wagner, créé en février 2014 à Cobourg, riche en images fortes et en tableaux composés et éclairés avec un grand sens esthétique. Dans le décor unique d’une sorte de QG du renseignement militaire durant la Deuxième Guerre mondiale, il réussit l’exploit d’associer lisibilité de l’action et touches d’un humour d’autant plus appréciable qu’il ne relève pas de l’iconoclasme gratuit. Qui l’aurait cru, sourire à certains instants de Lohengrin ne contrarie en rien l’émotion et le drame. On peut ainsi s’amuser d’un roi Henri pusillanime et nerveux, incarné avec d’indéniables dons d’acteur par la basse américaine Gregory Frank. Le héraut très en voix de Nikolaï Efremov devient ici un petit fonctionnaire qui montre l’heure à son supérieur hiérarchique lorsque les procédures s’éternisent à son goût. Entendu à Toulon en janvier 2012, le Telramund d’Anton Keremidtchiev n’appelle que des éloges, scéniquement et vocalement dans son personnage d’homme sincère manipulé par une diablesse. Et l’on garde le meilleur pour la fin : l’incroyable métamorphose de Catherine Hunold. Pour avoir beaucoup vu cette artiste immobilisée par des versions de concert, comment aurait-on pu lui imaginer qu’elle était capable de se mouvoir sur les planches avec cette aisance souveraine et cette souplesse féline ? Dans sa robe noire de vamp-Cruella, cette Ortrud passe en un clin d’œil de la fausse humilité à la gentillesse fielleuse, des imprécations maléfiques au deuil éploré. Quant à la voix, il faut se pincer pour croire que l’on a parfois pu la juger peu sonore dans le grave ! Impressionnante de volume dans l’aigu, Catherine Hunold révèle ici des réserves insoupçonnées dans tout le bas médium, comme si l’ensemble de son timbre s’était transformé pour l’occasion. Ortrud de platine 2015, donc, pour cette interprète d’exception.

Ce spectacle poursuit son chemin à Rouen en mai prochain, mais seul Telramund sera du voyage, le reste de la distribution étant intégralement renouvelé.

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