René Jacobs, fidèle à son approche dramaturgique, soigne les récitatifs, articule les danses avec une netteté exemplaire et confère aux chœurs une présence dramatique essentielle. Le Freiburger Barockorchester, superbe par la beauté des timbres des instruments anciens, joue comme si sa vie en dépendait. Le RIAS Kammerchor, superlatif de lisibilité et d’expressivité, achève de couronner le tout et élève cette réalisation au rang de référence.

Bernarda Fink (Orfeo), Veronica Cangemi (Euridice), María Cristina Kiehr (Amore)
RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2001

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Víctor Torres (Orfeo), Adriana Fernández (Euridice), Gloria Banditelli (Sylvia, Messagiera), María Cristina Kiehr (Speranza, La Musica), Antonio Abete (Caronte), Furio Zanasi (Plutone, Pastore IV), Roberta Invernizzi, (Proserpina, Ninfa), Maurizio Rossano (Apollo)
Gerd Türk, Fabián Schofrin, Giovanno Caccamo et Salvatore Sutera (pasteurs et esprits).
Gabriel Garido, Ensemble Elyma & Ensemble vocal Studio di musica antica Antonio il Verso (Palermo).
K617 – 2 disques – Date de parution : 1996. Enregistrement la même année du 18 au 23 juillet 1996, en l’église de Saint Martin à Erice (Sicile).

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Si elles abordent volontiers les rivages classiques et romantiques, les Nuits de Septembre, déclinaison liégeoise du Festival de Wallonie, ne se sont jamais vraiment départies de leur prédilection pour la musique ancienne. L’édition 2011 s’est largement inscrite dans cette tradition, mais, fait nouveau, elle s’est également ouverte à la création contemporaine avec une apothéose aussi hardie que grandiose.

Qu’est-ce qui peut bien nous pousser, après une journée harassante et saturée de bruits en tout genre, à renoncer au confort de notre salon et de notre chaine haute définition pour affronter l’agitation et la foule des concerts ? En l’occurrence, des conversations surprises à l’entracte nous apprennent que le récital donné par Damien Guillon et Eric Bellocq en la collégiale Saint Denis le 8 septembre bénéficiait d’une publicité inattendue. D’une part, le quotidien La Libre Belgique administrait quelques jours plus tôt à ses lecteurs une piqûre de rappel en revenant sur leur disque Dowland, paru en début d’année chez ZIG ZAG Territoires. D’autre part, le jeune contre-ténor figurait parmi les trente artistes lyriques retenus par Diapason dans son dossier de septembre consacré au renouveau du chant français.

 A l’instar du magazine qui le présente comme un « musicien à l’état pur », nous avions souligné, lors de la sortie de son album dédié au maître élisabéthain, sa musicalité rayonnante et cette faculté, irremplaçable, de se fondre dans la musique (cf. notre recension). Les sceptiques doivent bien se rendre à l’évidence : le concert renouvelle ce qui pouvait apparaître comme un miracle favorisé par le studio. La voix, tout d’abord, ferme, douce et magnifiquement projetée sur toute l’étendue, s’éploie avec une aisance et un naturel époustouflants, Damien Guillon n’ayant pas son pareil pour négocier ce terrible passage où la plupart des falsettistes tombent le masque en décrochant brutalement. Dans un programme généreux, mais qui le surexpose, le liuto fortelui offre un soutien appréciable, le concert révélant mieux encore que la chaleureuse présence de cet instrument original né du croisement du luth et de la guitare espagnole.

L’expression, ensuite, servie par une économie de moyens, une concentration et une intelligence si vive que dans des pages célèbres telles que « Flow my tears », « I saw my lady weep », « Sorrow stay » ou « Come, heavy Sleep », l’interprète réussit à faire oublier ses illustres prédécesseurs. Ce Dowland ondoyant et divers brise aussi un cliché tenace, celui du refuge pour neurasthéniques et suicidaires. Le spleen retrouve de la vigueur et la tristesse n’exclut pas la légèreté. Le soleil noir de la mélancolie en vient même à dispenser des rayons bienfaisants, sa plénitude nous rassérène. Certains trouvent que Damien Guillon badine avec trop de distinction, ils le voudraient plus déboutonné (« Away with this self-loving lads », « Fine knacks for ladies »). Qu’il nous soit permis de préférer au dire la suggestion (« Say, love, if ever thou didst find »), car, de même que nous ne venons pas voir des pleurs, mais entendre des discours qui en en font couler, pour parler comme Diderot, nous ne venons pas écouter des rires, mais des chansons qui nous font (sou) rire.

L’acoustique fort sèche de la salle académique de l’université de Liège pouvait, a priori, sembler moins propice à l’organe modeste de Maria Cristina Kiehr que les voûtes millénaires de Saint-Denis. C’était sans compter avec la forme superlative de l’Argentine le 28 septembre dernier. Celle qui prenait une leçon particulière avec René Jacobs voici près de vingt-cinq ans pour les caméras de la Sept/Arte (cf. notre recension) affiche aujourd’hui un soprano d’une insolente fraîcheur. Icône vivante de la musique ancienne, à l’instar d’Emma Kirkby ou de Montserrat Figueras, elle a, tout comme ses aînées, ses adeptes et ses farouches détracteurs. Conditionnée par une émission extrêmement droite, sa maniera di cantare, elle aussi immuable, la prédisposait au répertoire de la Renaissance et du Seicento où elle s’est forgée une solide réputation. Comblés, ses admirateurs n’auront sans doute pas manqué de louer la précision des diminutions et la subtilité des intentions musicales dans un programme, certes, rodé depuis des lustres. En revanche, il nous faut déplorer l’uniformité de ton et le déficit expressif d’une lecture qui peine toujours autant à sculpter les mots et à habiter le texte. La théâtralité et les audaces harmoniques du père de l’opéra, Jacopo Peri, stimulent davantage Maria-Cristina Kiehr. Elle sort de son quant-à-soi et son tourment amoureux nous touche enfin (« Tu dormi »). Une belle surprise, mais isolée au cœur d’un récital prévisible et trop lisse. Hélas, le Concerto Soave ne nous console guère, moins brillant qu’à l’ordinaire, voire approximatif et déséquilibré par une harpe disgracieuse et envahissante dans les pages qui auraient dû mettre en valeur les talents éprouvés de Jean-Marc Aymes (clavecin) et Sylvie Moquet (viole de gambe).

Chef-d’œuvre du gothique flamboyant et joyau du patrimoine mosan, l’ancienne abbatiale Saint-Jacques le Mineur accueillait, le 30 septembre, le collectif Bl !ndman pour une soirée de clôture vraiment très spéciale. Fondé en 1988 par Eric Sleichim*, Bl !ndman réunit un quatuor de saxophones prêt à explorer les frontières avec d’autres disciplines artistiques et à développer le répertoire de l’instrument. En 2008, trois autres quatuors, respectivement composés de cordes, de percussions et de voix, se joignent à la formation pour revisiter la musique ancienne, mais aussi se lancer dans de nouvelles aventures. Utopia :: 47 – a very last Passion, commande des MA-Festival et KlaraFestival, a été créé le 21 juin 2011 au Holland Festival.

Le quatuor de cuivres (Koen Maas, sax soprano ; Roeland Vanhoorne, sax alto ; Piet Rebel, sax ténor ; Raf Minten, sax baryton) se substitue d’abord à la traditionnelle basse continue dans un bouquet de Klageliederen de Schütz inspirés, entre autres, par les horreurs de la Guerre de Trente Ans dont la fin coïncide justement avec la publication du deuxième volume de Symphoniae Sacrae (1647). Cette première partie, dominée par l’alto puissant et bien timbré de Gunther Vandeven, nous laisse à peine le temps d’apprécier la ferveur des ensembles ou la richesse de l’accompagnement et elle s’avère d’autant plus frustrante que la musique est interrompue à plusieurs reprises par un présentateur anonyme. Ce dernier entame une vidéo conférence avec un, puis avec deux dramaturges (Erwin Jans et Jan Vandenhouwe) qui s’entretiennent sur la vertu consolatrice de la musique mais aussi la fin des utopies, la nécessité de dépasser le fétichisme du baroque, l’impossibilité tonale après la Shoa (Adorno est bien sûr appelé à la barre), 1947 étant cette fois brandie comme une date clé, trois cent ans après l’épilogue de la Guerre de Cent ans, … La discussion tourne rapidement à la polémique. Erwin Jans affirme ni plus ni moins que le Christ ne dira plus rien à personne dans quelques décennies et sera aussi obscur qu’un hiéroglyphe, provocation particulièrement piquante en ces lieux consacrés et qui suscite d’ailleurs une rumeur dans la salle.

La finalité de ce long échange – nous préparer à basculer dans la seconde partie – s’éclaire lorsque Jans prétend qu’il faut dépasser l’opposition entre tonalité et atonalité, intégrer tous les sons disponibles pour forger une musique nouvelle et surtout quand il explique qu’une passion contemporaine ne peut plus mettre en scène Jésus de Nazareth mais bien, par exemple, une femme violée dont le destin se confond avec celui de la planète. Le public est alors invité à quitter la nef centrale pour gagner le fond de la collégiale. La traversée du miroir se fait par un rideau noir qui sépare le transept du chœur et derrière lequel le spectateur découvre un vaste échafaudage métallique où les musiciens ont pris place. Les chanteurs sont désormais passés aux platines et les instrumentistes ont troqué leurs sax pour des guitares électriques, positionnées à l’horizontale comme des psaltérions modernes dont ils jouent également avec des archets. Trois écrans géants complètent le dispositif en entourant la structure au sommet de laquelle se dessine une silhouette longiligne, revêtue d’une sombre combinaison, la mezzo-soprano Cristina Zavalloni. Sous la splendide voûte en filets de Saint-Jacques, l’apparition a quelque chose d’irréel sinon de fantastique, tel un Michel-Ange sur le point de peindre une nouvelle chapelle Sixtine. En réalité, elle se révèle assez vite la seule voix audible et la figure centrale de ce rite initiatique ou de ce mystère contemporain.

Désorienté, intrigué, l’auditeur ne sait trop quelle attitude adopter, s’il lui faut s’asseoir, s’il doit rester debout, s’il peut s’appuyer contre l’autel ou s’il ne devrait pas plutôt se déplacer pour envisager le spectacle sous un autre angle, car aucune perspective ne permet de l’embrasser dans sa totalité. C’est précisément l’objectif que poursuit Eric Sleichim: bousculer les habitudes, brouiller les repères avec une approche radicalement différente du concert classique. Mais s’agit-il d’une passion ? Si nous le voulons, si nous le décidons, car le sens se dérobe. Utopia :: 2047, que son titre et son visuel projettent dans le futur, échappe à toute convention narrative. « Les auditeurs doivent créer leur propre signification » livre son concepteur. Sur les écrans, à des images au ralenti de corps nus et allongés, qui s’enlacent et se chevauchent – réminiscence de l’Enfer des Primitifs ? – succèdent des paysages naturels, où le minéral et le végétal excluent toute trace humaine – paysages édéniques ou post apocalyptiques ? –, puis c’est au tour du visage d’une nouvelle Eve ou d’une Vénus émergeant de flots indéfinis avant que surgisse une écume bouillonnante que notre imagination, affolée par une bande sonore au crescendo angoissant, assimile à un champignon atomique. Seule rescapée de la catastrophe ou grande prêtresse d’un culte inconnu, en même temps fragile et violente, la mezzo-soprano se livre à une performance inouïe, entre cri primal et murmures, elle épelle l’alphabet, se contorsionne, déplie brusquement les bras ou se replie en position quasi fœtale et profère, avec d’étranges accents, de non moins étranges paroles. Les allers et venues des spectateurs, des chuchotements ici et là ne cessent de nous distraire alors que les raffinements de la partition aiguisent nos sens et requièrent toute notre attention, mais cet inconfort semble faire partie intégrante de l’expérience. Immobile et songeur, un personnage qui nous semble familier se met à applaudir, mais d’un geste alenti, comme s’il était encore sous le choc : n’est-ce pas l’évêque de Liège ? Tout un symbole !

* Pour une biographie d’Erich Sleichim, saxophoniste et compositeur, voir : http://www.blindman.be/fr/collective/show/7

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