Son atmosphère mystique et orientalisante avait tout pour séduire le sorcier Jordi Savall, dont les excursions dans le répertoire romantique, devenues plus fréquentes, restent toujours finement ciblées (son premier enregistrement schumannien était consacré à la méconnue Symphonie en sol mineur). Qu’on en juge par le sujet de l’oeuvre, tiré du poème Lalla Rookh de l’Irlandais Thomas Moore (qui inspirera aussi un opéra à Félicien David) : pour entrer au paradis, la Péri – une sorte de fée – doit offrir au ciel un cadeau particulièrement agréable. En quête de ce don, elle parcourt l’Inde, l’Égypte et la Syrie ; mais ses premières offrandes (le sang d’un guerrier mort au combat, les derniers soupirs d’amants frappés par la peste) ne sont pas agréés. Ce seront finalement les pleurs d’un criminel repenti qui lui ouvriront les portes célestes…

Ce qui frappe d’abord dans cette nouvelle intégrale (la treizième), c’est la splendeur du chœur et de l’orchestre. Plus encore que par la beauté des sonorités (violoncelles et clarinettes, notamment), on est conquis par la variété des inflexions, de l’agogique que Savall imprime aux pages descriptives. Très sollicité, coloré tout en restant lisible, jamais impersonnel, le chœur convainc autant dans les grandes arches des premier et troisième finales que lorsqu’il se fragmente en divers pupitres (merveilleux chant des houris) ou se réduit soudain au quatuor a cappella. L’orchestre réussit de souples transitions (entre le scherzo des génies du Nil et l’arrivée au pays de la peste), et sait suppléer à l’absence de décors par l’expressivité superlative de ses cordes (le vol de la Péri vers l’Inde ; la descente vers Baalbeck). Bizarrement, Savall semble pourtant se raidir dans les morceaux qui tiennent davantage du lied, comme dans la romance initiale, qui servira de leitmotiv à l’héroïne, ou dans la berceuse qui clôt la seconde partie. On pourra aussi discuter le tempo quasi brucknérien adopté pour flatter les sublimes harmonies du numéro 25 (la fameuse larme)…

La distribution soliste est homogène mais reste en retrait, surtout du côté des dames. Plus mezzo qu’alto, Marianne Beate Kielland chante avec beaucoup de musicalité mais ne peut faire oublier l’autorité d’une Brigitte Fassbaender dans le rôle de l’Ange. À l’inverse d’illustres devancières (Margaret Price, Edda Moser), Lina Johnson campe une Péri juvénile, à la voix mince (celle de l’autre soprano, Johanna Rosa Falkinger, l’est plus encore), qui a besoin d’être emportée par l’orchestre pour communiquer la fébrilité habitant le personnage : à ce titre, ce sont les passages fiévreux qu’elle réussit le mieux, comme sa seconde aria (« Wo find’ ich sie ? » ) ou le rondo ultime, au terme duquel elle délivre un lumineux contre-ut. Des deux ténors, c’est le second, Ferran Mitjans, qui possède le plus beau timbre, corsé et viril, tandis que le disert Kieran Carrel semble parfois trop tenté de jouer les évangélistes. Quant au baryton Manuel Walser, si son émission est un peu cotonneuse, il pare sa sicilienne d’une poignante émotion.

En somme une lecture très attachante, supérieure à celles d’Harnoncourt et de Rattle (pour nous en tenir aux chefs « historiquement informés »), mais qui cède le pas à notre tiercé gagnant : Giulini (dal vivo, 1974), Armin Jordan (1988) et Gardiner (1997). Notons que le copieux livret en six langues et quadrichromie (comme toujours chez Aliavox) constitue un attrait non négligeable.

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Au-delà de la brièveté frustrante du concert – une heure de musique à peine, c’est décidément trop peu –, c’est surtout la direction de Jordi Savall qui suscite des réserves. Trop empressée et rigide, elle prive l’œuvre de la respiration nécessaire à son déploiement. Plus d’une fois, les solistes se retrouvent en difficulté dans leurs vocalises, faute d’un soutien suffisamment souple, et surtout, jamais ne s’installe ce sentiment de recueillement qui devrait habiter cette Messe. Tout se passe comme si l’artiste espagnol, au lieu de laisser la musique s’épanouir, poursuivait un métronome implacable.

Les choristes de La Capella Nacional de Catalunya et les instrumentistes du Concert des Nations, malgré leur engagement, ne parviennent pas totalement à compenser cette raideur. Les premiers, toujours investis, manquent parfois de précision, notamment dans les passages à double chœur et les fugues, où l’équilibre et la netteté des lignes laissent à désirer. Les seconds offrent certes de belles couleurs instrumentales – avec notamment des cuivres expressifs et un trio de solistes remarquable dans le « Et incarnatus est » –, mais souffrent d’un manque de cohésion et de puissance.

Heureusement, l’équipe de solistes vient quelque peu sauver cette soirée en demi-teinte. Là encore, on aurait toutefois aimé que la direction leur laisse plus d’espace pour s’épanouir pleinement. Les sopranos Giulia Bolcato et Elionor Martínez, aux timbres d’une belle pureté, surmontent avec brio les exigences techniques de leurs arias, tandis que la mezzo Marianne Beate Kielland impose une présence affirmée dans le « Laudamus te ». Moins sollicités par la partition, le ténor David Fischer, impeccable dans les vocalises du « Quoniam », et la basse Matthias Winckhler complètent avec élégance ce quintette vocal.

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Le livret de Maddalena avait déjà été mis en musique par Bononcini. Il convient de fait particulièrement pour le temps de carême ; non seulement parce qu’il nous montre Marie-Madeleine, qui se reconnaît pécheresse aux pieds du Christ, mais surtout parce qu’il est une vaste méditation sur les notions de bien et de mal. Le librettiste Bernardo Sandrinelli reprend un texte original de Lodovico Forni, uniquement basé sur l’épisode rapporté par l’évangéliste Luc (7, 36-50) ; le personnage de Marthe, ajouté, provient quant à lui des chapitres 11 et 12 de Jean. Même s’il n’apparaît pas de façon explicite dans les Ecritures, c’est le tourment intérieur de Marie-Madeleine qu’avec beaucoup d’imagination le librettiste suggère en nous montrant la pécheresse hésiter devant le choix, personnalisé par deux allégories, Amore celeste et Amore terreno, entre les forces du ciel et de la terre, du bien et du mal, et qui se disputent son âme. Les autres personnages sont un Pharisien, qui reproche à Madeleine de voir en Jésus le Messie, et Jésus lui-même, qui n’apparaît qu’en seconde partie pour délivrer Madeleine de son péché. La pièce est composée de 61 numéros, deux sinfonie introductives des deux parties, ainsi qu’une série de récitatifs et d’arias da capo, et un seul duo, entre l’Amour céleste et l’Amour terrestre, qui conclut la première partie.

Il y a juste 20 ans, René Jacobs livrait un enregistrement remarqué de cette pièce, en dirigeant alors la Schola cantorum Basiliensis. Aujourd’hui, il la reprend et, avec elle, achève à Paris une tournée  qui l’a conduit à Madrid, Berlin et Freiburg, à la tête cette fois du Freiburger Barockorchester ; 24 instruments, 22 musiciens et une vision beaucoup plus aérée, aérienne même, avec quelques menues libertés prises dans les tempi qui, toutes, vont dans le sens d’une lecture aujourd’hui pleinement aboutie de la pièce. Les instrumentistes (difficile de ne pas remarquer un premier violon qui régale dans le « Da quel strale », ou encore un bassiste de tout premier rang), ainsi que les solistes, suivent Jacobs comme le troupeau son berger. Mais ici point de bâton ni de baguette ; la main seule, le doigt, ou même le regard qui ponctue d’une pichenette telle phrase ou tel point d’orgue qui ne veut plus finir et se conclut sur le fil. René Jacobs, tout de discrétion, se met au service d’une œuvre dont il est aujourd’hui peut-être le meilleur défenseur.

Il a su s’entourer pour cela d’une distribution particulièrement choisie. A une notable exception près dont nous ne dirons d’emblée qu’un seul mot, pour ne pas laisser l’impression qu’elle aurait par trop terni la qualité de l’ensemble. C’est le personnage du Christ, Joshua Ellicott, au ténor vaillant et brillant. Mais dont la prestation nous a semblé contredire le personnage représenté. Alors que nous attendions un Christ plus Dieu qu’homme, tout à son œuvre d’offrir à Madeleine les perspectives célestes qu’elle ne faisait dans un premier temps qu’entrevoir, voilà que nous est figuré un Nazaréen plus vrai que nature, au phrasé sans grâce, à mille lieux des considérations fondamentales dont ces deux heures de musique nous abreuvaient, pour la plus grande élévation de notre âme !

Les cinq autres protagonistes vocaux nous ont, quant à eux, élevé au plus haut, notamment par l’intelligence du texte. Certes, il faut remarquer d’abord Giulia Semenzato dans le rôle-titre. Placée au centre du plateau, au milieu des musiciens et des autres chanteurs, son chant éthéré bénéficie de l’acoustique parfaite de la Philharmonie, qui réserve à sa voix la réverbération idéale. Son « Pompe inutili » est céleste et nous convainc, comme elle le chante, que « le monde est si beau, mais le Ciel est éternel » ! Elle a la grâce pour elle, la fluidité, et surtout cette légèreté qui nous renseigne déjà sur l’issue du combat entre la terre et le Ciel. Amour terrestre, où est ta victoire ? Par son chant même, la Maddalena de Giulia Semenzato nous dit que la pécheresse est pardonnée. Ce qui n’est pas le cas de Marthe ; Marianne Beate Kielland, irréprochable vocalement, donne une lourdeur toute choisie à son personnage, encore aux luttes avec le monde d’ici-bas. Elle offre un contraste saisissant avec sa sœur de cœur qui semble avoir quelques longueurs de sainteté d’avance ! Le troisième personnage féminin, c’est le contralto d’Helena Rasker. Avant que de s’avouer vaincu par l’amour céleste, en toute fin de pièce, l’amour terrestre, qu’elle incarne, aura usé de tous les artifices pour séduire Maddalena et la convaincre des délices d’ici-bas. Et nous, pauvres spectateurs de cette lutte de haut vol, nous nous surprenons à désirer succomber aux charmes de ce monde, tant Helena Rasker les incarne charnellement, avec des graves qui pourraient bien nous entraîner aux enfers. Quelle prestance, quelle présence ! Sa lutte avec l’Amour céleste est de toute beauté. Celui-ci est incarné par le contre-ténor Alberto Miguélez-Rouco qui remporte la mise aux yeux de Maddalena. Tout est finesse, simplicité, dans la conduite du chant et bien malin qui pourrait y résister. Enfin n’omettons surtout pas le Pharisien de Johannes Weisser. Rôle certes moins développé mais suffisamment toutefois pour que nous y percevions un chant aux accents sombres mais chantants, et surtout la force de celui qui se sait seul contre tous et dont le combat (ici contre le bien) est pour ainsi dire perdu d’avance.

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Pour cette nouvelle production de l’Orfeo à l’Opéra comique, le parti pris de Pauline Bayle semble aller dans ce sens. La metteur-en-scène ne cache pas sa confiance en la musique de Monteverdi. Toujours fidèle au texte, elle porte d’elle-même l’action, et il n’est pas nécessaire d’y ajouter un sens caché pour réussir un spectacle. L’intention est louable, et garantit quelques moments de poésie scénique au moyen d’images sobres et sans ambages (surtout au V). Pour autant, cet Orfeo retour aux sources sans conservateurs ni additifs ne parvient pas à convaincre pleinement. Pris au tout premier degré, le livret de Striggio verse parfois dans le naïf, et ce ne sont pas des bouquets de fleurs en plastique, des barbes postiche et des costumes mi-raëliens, mi-Woodstock qui viendront à son secours. La direction d’acteurs est réduite au strict minimum, et agace parfois de minauderies ou d’embarras (I). Malgré un fondement juste et honnête, le spectacle apparaît en somme un peu sage et terne. Gageons que la très jeune Pauline Bayle saura nous offrir de belles choses dans des productions à venir.

© Stefan Brion

On sait la connaissance qu’a Jordi Savall de la partition de l’Orfeo. Cette soirée est l’occasion de se réjouir d’une partition à l’orchestration foisonnante, aux effets de timbre déroutants (les deux organettos âcres pour le monde des Enfers) et a l’énergie instrumentale vivifiante pour laquelle il faut rendre hommage aux musiciens du Concert des Nations.

A l’exception du rôle titre, il est difficile de se tailler une part de lion dans les rôles prévus par Monteverdi. Les scènes sont courtes, mais les chanteurs qui donnent immédiatement le meilleur d’eux-mêmes sont assurés de remporter la mise. Malgré son âge Furio Zanasi est un Apollo crédible et fort en voix. Le beau timbre de basse de Salvo Vitale convient à merveille à Plutone, en face duquel la Proserpina/Speranza de Marianne Beate Kielland nous paraît un peu en retrait. Des trois bergers nous retiendrons avant tout le timbre solaire de Victor Sordo Vicente, dont les aigus scintillants viennent nous chatouiller les oreilles. Luciana Mancini est une Euridice/Musica touchante et musicienne, quoiqu’un brin ankylosée. En dépit d’un rôle cantonné à dix petites minutes de musique (mais quelle musique !), Sara Mingardo bouleverse l’assemblée par sa Messaggiera d’une extrême sensibilité. La voix semble parfois fléchir, mais cette fragilité ne rend son récit de la mort d’Eurydice que plus crédible et vivant.

Chanteur maintenant habitué du rôle, Marc Mauillon arrive sur scène n’ayant plus rien à prouver. Il faut dire que tout est énoncé des les premières mesures du « Rosa del ciel », où l’on retrouve avec bonheur le grain si caractéristique de sa voix : métal robuste se pliant docilement au gré des exigences du texte et de la musique. Son « Possente spirto » est une réelle opération de séduction vocale, et les accès de rage du V montrent que l’on peut aussi donner de la voix quand on est historiquement informé ! Le vif succès de cette production auprès du public de la Salle Favart ce soir-là repose sans surprise sur cette prestation d’un opéra rendant hommage aux sources même du chant et de la musique.

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Jos van Immerseel réunit pour la circonstance trois de ses chanteurs favoris et un ensemble baroque que l’on découvre avec bonheur. Ce n’est pas faire injure aux Prégardien que de rappeler que Monteverdi n’est pas au cœur de leur répertoire. La surprise est d’autant plus réjouissante : Christoph Prégardien vit intensément tous ses personnages, du narrateur (Testo) du Combattimento à Ulysse, qu’il enregistrait en début de carrière avec René Jacobs, ou encore Apollon. Il assume seul la plus large palette expressive des passions. La voix est « claire, ferme, et de bonne prononciation » comme l’exigeait Monteverdi, capable d’un récit précipité lorsqu’il s’agit de décrire le fracas des armes, comme de l’épanchement lyrique (« Notte, che nel profondo oscuro seno »). La théâtralité est présente, tout comme l’émotion, servis par une voix chaleureuse. Chaque mot, chaque phrase sont sculptés avec délectation dans une conduite admirable. Non seulement l’outil est intact mais la maturité qui l’anime relève du grand art. Il excelle dans la confidence, dans l’intime comme dans la véhémence et le cri.

On se souvient ici du Tamino lumineux que donna Julian Prégardien avec Christophe Rousset. Si Tancrède n’a pas grand-chose à chanter, le Tempro la cetra, du livre VII des madrigaux, sera l’occasion de rappeler sa large tessiture et de souligner sa virtuosité décorative. Si la partie de Télémaque est plus riche, c’est dans Orfeo qu’il va déployer toute sa palette. Il est rare de trouver le père et le fils réunis à la scène ou au concert. Un enregistrement de 2014 (édité sous le label Challenge) les rassemblait pour un récital de lieder, avec Michael Gees. En mai et juin dernier, une série de récitals en Allemagne a renouvelé ces retrouvailles. La force des liens qui les unissent relève de l’évidence : leur seul chant suffit à l’attester. Ce concert comporte plusieurs duos, où leur bonheur de chanter ensemble est manifeste : moments de grâce que ces échanges. Lorsque le texte leur permet d’échanger les mêmes traits, on perçoit d’abord la fusion des  timbres et des modes d’expression, mais aussi la différence de génération des chanteurs. La seule réserve – émise par des puristes spécialistes du baroque italien – résiderait dans la couleur.

On connaît et apprécie Marianne Beate Kielland, à la voix ample, colorée et souple. Sa Clorinde est bouleversante, dont le dernier souffle nous étreint d’émotion (« S’apre il ciel : io vado in pace »). Son Lamento d’Ariana surprend, par l’intonation de la ligne, tout d’abord. Pourquoi substitue-t-elle (de façon répétée) un étonnant diatonisme au chromatisme que viennent d’énoncer les instruments (le deuxième « lasciate mi ») ? L’ensemble comporte de beaux moments, malgré quelques intonations un peu basses. Le Lamento della Ninfa corrige cette observation et permet de conclure dans une ferveur partagée. Il faut saluer la direction de fait de Lidewij van der Voort, de son pupitre de premier violon. Si son nom ne figure dans le programme qu’en petits caractères comme « violon I », il est manifeste que c’est elle qui communique son énergie, sa souplesse, ses attaques et ses phrasés à l’ensemble. La dynamique est réelle, comme la précision et l’écoute mutuelle. La conduite est admirable, jamais empesée. Tout juste regrette-t-on une âpreté, une rugosité insuffisantes à traduire la violence des affrontements. Le continuo se caractérise par sa sagesse, et son manque d’imagination, qu’il s’agisse du chitarrone ou des claviers tenus par Jos van Immerseel. Cela ne suffit pas à ternir l’émotion vraie d’une magnifique soirée.

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Revenons-en à la musique : comment, une fois Malena Ernman hors circuit, Juditha allait-elle bien pouvoir être Triumphans ? Où trouver, à la dernière minute, une autre chanteuse maîtrisant la partition ? Pas la peine de chercher bien loin, puisque la solution se trouvait dans la distribution même réunie pour l’occasion. Programmée en Holopherne, la mezzo norvégienne Marianne Beate Kielland avait chanté le rôle à Saint-Jacques de Compostelle il y a quelques années : elle était une Juditha toute désignée. Par un petit jeu de chaises forcément musicales, il suffisait alors de trouver un nouvel Holopherne. A peine sortie des représentations de Giulietta e Romeo de Zingarelli, Emilie Renard avait apparemment un trou dans son emploi du temps, et deux jours pour apprendre le rôle…

Malgré ces perturbations initiales, le résultat final n’en est pas moins à la hauteur de l’attente. D’abord grâce à un orchestre qui fait savourer toutes les inventions de Vivaldi, le choix de timbres sans cesse renouvelés dans leur association pour accompagner les différents airs, viole d’amour, chalumeau, mandoline, etc. Et surtout, le Vénitien est enfin interprété sans cette fureur mise à la mode il y a quelque temps : inutile de vouloir battre des records de vitesse ou d’accentuer brutalement le moindre trait, sa musique se passe désormais fort bien de ce genre de comédie. Robert King la dirige avec fermeté mais souplesse, avec précision mais poésie. Quant au chœur du King’s Consort, il remplit très dignement sa mission dans les diverses interventions que lui a confiées le compositeur.

Parmi les voix solistes, on pourrait d’abord penser que la seule soprano de la bande, Julia Doyle, n’a qu’à gazouiller quelques gentils airs, Vagaus n’ayant d’abord que d’aimables pages pour colorature. La voix révèle néanmoins une belle pâte, et explose littéralement dans son aria finale, « Armatae face », tube vivaldien hérissé de vocalises dont elle se joue sans éprouver le besoin de grimacer ou de se secouer tout le corps, contrairement à d’autres.

On découvre le timbre somptueux d’Emilie Renard dès le premier récitatif qui ouvre l’œuvre, mais son premier air la trouve un peu à court de graves ; le problème s’estompe par la suite et elle impose son Holopherne grâce à son jeu théâtral. Avec des sonorités assez proches, mais plus sonore dans le bas de sa tessiture, Gaia Petrone est une Abra pleine de punch, qui ne résiste pas à la pulsation de son air « Non ita reducem » ; nous n’y résistons pas davantage. Avec Hilary Summers, on aborde le domaine des contraltos, mais la Galloise ne peut se permettre en Ozias cette outrance qui lui réussit si bien en Sorcière de Didon et Enée : la voix n’est pas très puissante, mais assure avec dignité son rôle.

Marianne Beate Kielland, enfin, est une magnifique Judith : le personnage s’exprimant plutôt dans la douceur et la retenue, la chanteuse l’aborde avec toute la pudeur qui convient, et d’une voix toujours suave mais précise, qui sait s’animer d’accents vengeurs dans les rares moments où le texte l’exige. Espérons réentendre prochainement cette belle artiste dans une œuvre où elle trouvera tout autant à briller, et dans un écrin aussi harmonieux.

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L’ensemble est propre à séduire schubertiens fervents comme mélomanes curieux. Outre leur restitution sur instruments anciens parfois surprenante, les œuvres chambristes appellent quelques sérieuses réserves (mise en place approximative de l’andante du « trio en mi bémol », des cordes parfois ingrates (sauf la contrebasse), dépourvues de lyrisme, du quintette « Die Forelle », des phrasés singuliers dans la sonate « Arpeggione »…). Les pièces pour piano quatre mains sont de valeur inégale. Retenons cependant l’extraordinaire « fantaisie en fa mineur » et le « Lebenstürme » lyrique, délicat et expressif, dont les interprétations devraient faire date.

Nous gardions évidemment le meilleur pour la fin : le lied et les ensembles vocaux occupent la première place, servis par trois excellents solistes et par un quatuor vocal que nous découvrons avec un réel plaisir ; un peu plus d’une vingtaine de pièces qui sont autant de chefs-d’œuvre, un résumé de la production schubertienne, qu’il s’agisse des sources d’inspiration, des poètes comme des formes, du volkslied à la grande ballade dramatique. Ici, aucune scorie ni réserve, le régal est permanent. La connivence de Jos van Immerseel avec ses solistes, son appropriation des œuvres et sa maîtrise du piano-forte nous ravissent. La fraîcheur de l’émission de Yeree Suh, proche de celle de la regrettée Erika Köth, sait aussi s’embraser. La voix est ronde, le modelé et le soutien sont remarquables. Jusqu’à l’extatique « Alleluia », la progression de « Die junge Nonne » est parfaitement maîtrisée. « Nacht und Träume », immobile et mystérieux, est donné d’une voix longue, aérienne, suspendue dans des nuances très contenues, avec de belles couleurs. « Du bist die Ruh’ », d’une sérénité parfaite,  lumineuse, plane sur un piano très articulé. « Der Hirt auf dem Felsen » prend une saveur particulière, avec une clarinette fruitée, sans rusticité, se mariant à merveille au timbre de la soliste comme à celui du piano. Marianne Beate Kielland, dans son propre registre, nous fait revisiter d’autres chefs-d’œuvre. Ce mezzo sonore, sachant se faire frais et chargé d’émotion, excelle dans le lied, dont la prosodie est un modèle de diction. Retenons tout particulièrement « Der König in Thule », dont la rêverie va progresser vers le désespoir avec une simplicité poignante, « Der Tod und das Mädchen », où la mort lancinante, suppliante, obstinée, brise la révolte de la jeune fille, et surtout « Der Zwerg », intensément dramatique. Le Vogl de cet enregistrement, Thomas Bauer, que l’on avait tant admiré dans son « Winterreise », conforte sa stature de grand schubertien. La palette expressive est très large : « Der Wanderer », l’errance accablée, à l’exact opposé du miraculeux « An die Musik ». Retenons tout particulièrement les trois airs italiens D 902, si proches de l’opéra et servis avec un sens dramatique singulier. Son intelligence des textes, la projection, le soutien de la ligne, les couleurs, nous comblent. Enfin, le quatuor de voix d’hommes, formé à son initiative, nous gratifie de quatre pièces, dont le « Nachtgesang », accompagné par un quatuor de cors naturels. Tout le romantisme schubertien s’y résume.

Un livret d’accompagnement, quadrilingue, riche de tous les textes chantés et de leur traduction, introduit par Jos van Immerseel, permet à l’auditeur de savourer ces chefs-d’œuvre.

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