An amazing idea

C’est Renée Fleming qui en aurait donné l’idée à Kevin Puts. Ils se connaissent bien, Puts avait écrit pour elle un cycle de mélodies, The Brightness of Light, basé sur des lettres de Georgia O’Keeffe. Le compositeur lui demandant si elle avait une idée pour un opéra où ils pourraient collaborer à nouveau. Fleming répondit qu’elle aimerait une œuvre qui se déroulerait à plusieurs époques en même temps un peu comme The Hours. Puts dit avoir tout de suite trouvé que c’était an amazing idea…

Une solution, peut-être ?

Les théories de Peter Gelb, on les connaît bien : « Il est essentiel pour une maison comme le Met d’enrichir le répertoire lyrique », dit-il. « Si l’on veut que l’opéra ait un futur, il doit, tout comme le cinéma, le théâtre ou les arts visuels, se renouveler. Mais c’est un défi car le public redoute souvent la création contemporaine, craignant qu’elle soit aride, peu accessible. » Et de se réjouir qu’existe « une nouvelle génération de compositeurs aux États-Unis qui n’ont pas peur d’écrire de la musique mélodique » : The Hours, Fire Shut Up In My Bones, Dead Man Walking, X : The Lifes and Times of Malcolm X…
Il est de fait que lors de la création au Met de The Hours, une grande partie du public (le chiffre de 40% circule) n’était jamais allée à l’opéra.

Si on a lu le livre de Michael Cunningham (1998) ou vu le film de Stephen Daldry (2002, avec Nicole Kidman, Julianne Moore et Meryl Streep), on se souvient de trois personnages de femmes, de trois biopics entrelacés : Virginia Woolf essayant d’écrire Mrs Dalloway en 1923, Laura Brown une femme de la middle class dans une banlieue résidentielle de Los Angeles en 1949 attendant un enfant et dépressive, enfin Clarissa Vaughan, une éditrice new yorkaise organisant fiévreusement à la fin des années 2000 une party pour Richard, son ami très cher en train de mourir du sida.

Entre elles, plusieurs liens, et d’abord ce livre, Mrs Dalloway.
Virginia Woolf écrit l’histoire de cette femme du monde qui elle aussi prépare une party, et croise un jeune poète suicidaire ; Laura Brown lit le livre, où elle trouve un écho à sa propre dépression – on la verra s’enfuir, délaissant son petit garçon, et se réfugier dans un hôtel, le Normandy, pour s’y suicider en avalant des somnifères, ce qu’elle renoncera à faire ; Clarissa Vaughan, que Richard, son ami poète surnomme Mrs Dalloway (à cause de sa frénésie à organiser la party), revivra le souvenir de brèves amours avec lui, their finest hours. Dans le film de Stephen Daldry intitulé déjà The Hours (le titre auquel avait songé Virginia Woolf), on voit Ed Harris (Richard) sauter de sa fenêtre sous les yeux de Meryl Streep, et l’on voit Virginia Woolf (Nicole Kidman) entrer dans la rivière où elle se noiera. L’opéra sera plus allusif.

Un opéra post-moderne ?

Trois femmes que rapprochent leurs états d’âme : la mélancolie, la nostalgie, le ressouvenir, la dépression, le désespoir, la tentation du suicide, la mort.
Le livret de Greg Pierce reste très proche du scénario de David Hare pour le film. Et construit l’intrication des trois intrigues. De la même façon, la partition recourt à des superpositions, des collages, multiplie les références musicales, dans une esthétique qu’on dira post-moderne, et qui n’a pas peur de jouer la carte des à la manière de.

Est-ce parce que nous sommes dans une année Puccini, mais on pense souvent à lui. Le lyrisme des phrases, le pathétique, cette manière de faire chanter des femmes désemparées, mais aussi cette habileté à jouer en catimini d’audaces harmoniques ou simplement de dissonances, d’accords non résolus qui pourraient désappointer le public mais qui, l’émotion les portant, passent en contrebande. Puccini était coutumier du fait.

Un flux musical porté par l’orchestre

On pense aussi à lui parce qu’on peut écouter cet opéra en se détachant de l’intrigue pour se laisser porter par le flux musical, et d’abord par une écriture orchestrale constamment variée, scintillante, suggestive. Et par cette manière soudain d’étirer le temps, d’alterner tensions et détentes, de construire la montée vers un sommet d’émotion.
On pensera aussi à Richard Strauss, bien sûr à cause du trio final, qui rappelle Rosenkavalier, qui fut l’un des triomphes de Miss Fleming, un très beau trio où le temps semble se suspendre sur des arpèges de harpes qui ne veulent pas s’éteindre. Mais d’ailleurs est-ce que son air du premier acte « Here on this corner » ne fait pas déjà penser au monologue de la Comtesse Madeleine dans la scène finale de Capriccio ?

Puts avoue aussi sa dévotion de toujours à Mozart et c’est sans doute la raison d’une citation très drôle de quelques notes de la Reine de la nuit par une petite marchande de fleurs, Barbara (Kathleen Kim), qui les envoie très crânement.
Mais combien d’autres références passent dans la mémoire. Par exemple, le souvenir de Samuel Barber et de Knoxville, Summer of 1915 pour l’écriture vocale ou celui du quintette avec clarinette « Souvenirs de voyage » de Bernard Hermann. Référence au compositeur attiré d’Hitchcock qui, je suppose, ne froisserait pas Kevin Puts, lui qui raconte volontiers son goût pour la musique de film, et notamment John Williams.

Salut à Philip Glass

Référence plus présente encore, Philip Glass. Qui avait écrit la partition du film de Steven Daldry, et Kevin Puts y fait explicitement allusion. Innombrables, les passages de musique répétitive où les bois, par exemple, font inlassablement tourner en boucle la même figure, sur laquelle les voix peuvent se poser. Dans une écriture vocale, qui le plus souvent choisit l’arioso, et un climat tonal, constamment modulant, frôlant l’atonalité, mais revenant toujours à la couleur tonale initiale.

Mais les envols lyriques sont superbes, ainsi cette scène du premier acte (pl. 7 du cd 1) où l’on voit Virginia (grandiose Joyce DiDonato) en pleine exaltation créatrice imaginer son personnage marchant dans les rues de Londres et être interrompue par la voix (celle du contre-ténor John Holiday) d’un homme chantant sous l’arc de Washington Square, une voix qui n’appartient pas à son univers mais à celui de Clarissa qui l’a entendue en passant par là dans un tableau précèdent.
Exemple du brio avec laquelle Puts utilise un des grands privilèges de l’opéra : faire s’exprimer deux ou plusieurs personnages en même temps et de surcroît ici des personnages vivant dans des mondes et des moments différents.

Simultanéité

On entend un autre exemple de cette virtuosité dans un passage crucial au début du second acte : après une ouverture très « atmosphérique » (ostinato des flûtes, longues phrases aériennes des violons, chœur à bouche fermée genre Sirènes de Debussy…), on verra Laura Brown, recluse dans sa chambre d’hôtel lire (et chanter) un passage de Mrs Dalloway que Virginia sera en train d’écrire dans une autre partie de la scène, leur voix tour à tour chantant à l’unisson puis divergeant.
La conduite vocale se sera un instant tendue, sur une écriture d’orchestre devenue très dissonante et heurtée, des couleurs sombres (basson, clarinette basse) pour évoquer le désarroi de Laura, avant de se rasséréner (ponctuations du piano emblématiques de Laura, souples phrases des cordes graves sur les deux voix entremêlées, lumière d’une flûte au lointain, retour des « sirènes ») pour leur duo à distance. Puis surgira Leonard Woolf (Sean Pannikar) inquiet de l’absence de Virginia et on glissera vers une autre scène (Clarissa surprise de voir revenir du passé Louis (William Burden), ancien amant de Richard).

Un collage vertical

Un peu plus tard, un autre exemple de superposition de styles musicaux, collage vertical si l’on peut dire, fera entendre un trio enfantin (les neveux de Virginia enterrant un oiseau mort dans le jardin), un dialogue acéré entre Virginia et sa sœur Vanessa (réalisant à quel point Virginia est malade), une manière de choral par le chœur, un ostinato « à la Glass », de grands appels de cuivre, puis les ponctuations d’un piano dissonant et obsessionnel accompagnant les lignes de plus en plus douloureuses de la voix de Laura, dans sa chambre d’hôtel, renonçant à avaler les pilules mortifères qu’elle tient dans sa main. Et de là on glissera vers la chambre de Richard et un ultime dialogue pathétique entre Clarissa et lui, sur d’obsessionnels arpèges descendants des cordes, qui semblent figurer l’engloutissement du personnage.
Magnifique Kyle Petersen allant jusqu’à son « I love you, Mrs Dalloway » et à sa chute dans le vide. On entendra alors en guise de chant funèbre un immense fortissimo de l’orchestre et du chœur, une séquence d’une violence tellurique saisissante qui fait penser au Requiem de Ligeti.

Dans l’accalmie trompeuse qui suivra, on entendra les touchantes retrouvailles de Laura et de Richie, son petit garçon, mort d’inquiétude parce qu’il avait cru comprendre qu’elle était partie parce qu’elle avait quelque chose « growing inside her », quelque chose grossissant en elle, allusion au dialogue qu’il avait surpris entre sa mère et Kitty (Sylvia D’Eramo), une voisine venue confier son désarroi face à un cancer.
On entendra le rassérénement de Virginia et de Leonard – et la conduite de la voix fera penser de plus en plus à celle de Richard Strauss –, on entendra les retrouvailles entre Richie (le petit Kai Edgar) et Dan son père (Brandon Cedel), moment joyeux furtif où l’orchestre un instant imitera les harmonies moelleuses de la Swing Era.
Puis arrivera une vieille dame, Laura, et on aura la confirmation de ce que Richie était devenu Richard, ce poète préférant le suicide à la mort lente du sida, et qui jamais ne s’était remis de son enfance.

Le trio final, les trois femmes réunies au premier plan, sera un immatériel moment de fusion vocale évidemment straussien, entrelaçant les trois voix qui sembleront ne plus vouloir s’arracher à cette quiétude enfin trouvée, hors du temps, chacune devenant tour à tour l’écho des deux autres dans un descrescendo infini.

L’une des raisons de la réussite de The Hours, c’est un cast impeccable. Outre ceux qu’on a déjà nommés (tous remarquables) on citera encore Denyce Graves qui chante Sally, la compagne de Clarissa, et dont on regrette que la partition ne lui donne pas une place plus importante.
Renée Fleming (Clarissa) qui n’avait pas chanté à l’opéra depuis sept ans est dans une forme vocale étonnante. Son rôle reste dans un registre central qui n’a rien perdu de sa beauté, pour ne rien dire des phrasés et de l’émotion qu’elle dégage, malgré sa retenue.

Kelli O’Hara, qui brille le plus souvent dans la comédie musicale (c’est l’une des stars de Broadway), est tout aussi à l’aise dans le chant lyrique, avec une très jolie voix aux aigus faciles, et c’est une magnifique actrice.
Quant à Joyce DiDonato, aussi méconnaissable en Virginia Woolf que l’était Nicole Kidman, elle est bouleversante de gravité, d’intériorité, de vraisemblance aussi. On admire la longueur de la voix, Kevin Puts lui demandant à la fois de monter très haut et de descendre très bas.

C’est un enregistrement live mais, quelle que soit l’intensité de leur jeu théâtral, très intense, aucune des trois ne néglige la beauté du son.

Enfin, il faut saluer Yannick Nézet-Seguin. Le chef québécois fait cette remarque intéressante que, d’avoir dirigé l’œuvre d’abord dans une version de concert avec l’orchestre de Philadelphie, il a acquis la conviction que Kevin Puts est d’abord un symphoniste. D’où une direction d’une grande fluidité. Le soin qu’il apporte à une orchestration très pointilliste ne contrarie jamais la grande ligne, ni un lyrisme élégant, sans graisse ni pathos. L’Orchestre du Metropolitan Opera est splendide.

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Valentina Carrasco fait le choix de s’éloigner, pas tant de la réalité historique, que du réalisme. Toute son approche est structurée autour d’une vision de la politique et de la diplomatie à la fois comme d’un jeu et d’un art de la mise en scène. Inspirée par « la diplomatie du ping-pong », la créatrice argentine multiplie les références au ping-pong : le peuple de Pékin est composé de joueurs de ping-pong durant l’acte I, le dîner d’Etat du premier soir se termine en compétition sportive, la visite de Pékin de Pat Nixon se déroule sous une neige de…balle de ping-pong, et le dernier acte voit la scène crouler littéralement sous les tables de ping-pong, dans un décor signé Carles Berga et Peter Van Praet. Le ping-pong est ici la métaphore par excellence de la relation diplomatique : celle d’une confrontation dynamique, toujours en mouvement, parfois directe mais toujours non-violente.

Le second axe de cette nouvelle production est son penchant affirmé pour le faux et le grotesque. Loin de la tonalité très sérieuse de la mise en scène de Sellars, Carrasco met l’accent sur la dimension dérisoire, banale, voire ridicule des personnages, que le livret souligne parfois de manière en effet assez crue. À cette ironie se conjugue une forme de féérie et de légèreté comique : exit ainsi le mythique avion présidentiel Air Force One duquel doit normalement sortir le couple américain à l’acte I, et place à un grand aigle en plastique aux yeux de laser jaunes ; il sera possible d’apercevoir un Mao en chemise hawaïenne au dernier acte ; et les décors des différentes séquences de la visite de Pat Nixon dans Pékin ne sont que des photographies car tout n’est que propagande et mise en scène…

^{© Bauer}

Parallèlement, la metteuse en scène a souhaité rappeler au public les atrocités commises par le régime chinois, mais aussi par les Américains, au Vietnam. Ainsi, des images et des vidéos d’archives, parfois longues, ponctuent l’œuvre, de manière particulièrement lourde, explicite et trop didactique. Au cours de la discussion entre Mao et Nixon, la scène se coupe en deux et laisse deviner un sous-sol au sein duquel des livres sont brûlés et des prisonniers torturés. Là aussi, la lourdeur du propos laisse perplexe, notamment parce que ce sous-sol, très élaboré, n’aura pas d’autre usage que ce rappel de l’évidence. De la même manière, la confrontation symbolique entre l’aigle en plastique et un grand dragon en tissu rouge n’est pas d’une grande subtilité.

Au total, la juxtaposition d’une forme de légèreté ponctuellement déjouée par des références beaucoup plus sombres apparait plutôt incohérente – tandis que de son côté la production de Sellars ne misait que sur le sombre et de façon plus suggérée. In fine, cette mise en scène apporte une vision certes innovante à l’œuvre de John Adams mais elle souffre d’une lourdeur trop explicite et échoue à atteindre l’équilibre recherché entre pesanteur de l’Histoire et banalité de l’être, entre tragique et farce – à supposer qu’un tel équilibre existe.

Le plateau vocal est d’un luxe relativement rare. Quelle bonne idée de confier le couple présidentiel à deux monstres sacrés américains ! Thomas Hampson propose un Nixon patriotique, fier, très premier degré. La musique fait le reste pour lui : John Adams lui attribue des portées toutes saccadées, rappelant instantanément la façon de parler très hachée du président. Vocalement, le baryton est quelque peu en difficulté dans la première scène où le rythme n’est pas toujours au rendez-vous et où le volume est parfois trop forcé (« News has a kind of mystery»). La voix retrouve toutefois rapidement son équilibre et dispense de beaux moments de lyrisme.

^{© Bauer}

De son côté, la Pat Nixon de Renée Fleming est un sans-faute. La soprano américaine incarne avec un plaisir non dissimulé une First Lady pleine d’innocence, de bienveillance et de gentillesse. La voix offre de surprenants aigus, puissants, au vibrato bien calibré. Fleming sait déployer toute la poésie méditative de son air principal, « This is prophetic ». Joshua Bloom, en Kissinger, nous gratifie d’une profonde et riche voix de basse. Le chanteur sait naviguer entre le sérieux de son personnage et son moment de folie, particulièrement incongru, lorsque lui – ou son double – intervient sur la scène de l’opéra de Pékin durant l’acte II.

Xiaomeng Zhang campe un Zhou En Lai tout en puissance. Son timbre, d’une densité réelle, lui permet de donner à entendre un premier ministre portant sur ses épaules la gravitas du pouvoir politique. John Matthew Myers, dont la voix s’épanouit dans de beaux et sonores aigus, sait trouver l’équilibre parfait pour son Mao oscillant entre saillie philosophique obscures et sénilité. Sans surprise, Kathleen Kim crève la scène : c’est une habituée du rôle de l’épouse de Mao et elle le joue à la perfection. La voix est aussi tranchante que le personnage est intransigeant. Son grand air, « I am the wife of Mao Zedoung » est l’un des sommets de la soirée, l’agilité vocale de la colorature n’ayant d’égal que sa présence scénique des plus charismatiques. Enfin, les trois secrétaires de Mao, Yajie Zhang, Ning Liang, Emanuela Pascu complètent impeccablement cette distribution et participent de la dimension comique avec efficacité et mesure.

Au pupitre, Gustavo Dudamel fait d’abord un faux départ durant la première scène, prévoyant un volume sonore de l’orchestre bien trop élevé qui couvre les voix des chanteurs et les contraint à passer en force. Cela s’améliore heureusement par la suite ! Pour le reste, le chef s’amuse avec jubilation, forçant la référence à Wagner dans la première scène ou les allusions au jazz dans la dernière. De manière générale, il imprime à l’orchestre une pulsation vivante et toujours travaillée de l’intérieur, sans jamais verser dans la répétition mécanique et sans vie des motifs. La prestation du chœur, dirigé par Chin-Lien Wu, est remarquable, de par sa précision rythmique, sa justesse constante et son impeccable diction.

Nous ne pouvons que nous réjouir de l’entrée de Nixon in China au répertoire de l’ONP. Cela répond au souhait d’Alexander Neef de voir davantage d’œuvres américaines produites sur la scène parisienne ; espérons que Nixon est la première d’une longue liste !

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Le livret raconte une journée dans la vie de trois femmes à des époques et dans des lieux différents. La première, Virginia Woolf, dont la raison vacille, s’est retirée avec son mari dans la campagne anglaise au cours des années 1920 afin d’achever son roman Mrs Dalloway qui, à travers les décennies, va influencer l’existence des deux autres. La deuxième, Laura Brown, est une femme au foyer enceinte et déprimée dans l’Amérique des années 50. Entre deux tâches ménagères elle essaie de lire le roman de Virginia Woolf. La troisième, Clarissa Vaughan, une brillante éditrice, réside à New-York à la fin des années 90. Elle partage la vie d’une autre femme et s’occupe de son ancien amant atteint du sida, Richard Brown, qui finit par se défenestrer sous ses yeux alors qu’elle essayait d’organiser une réception à l’occasion du prix littéraire qui devait lui être attribué. Clarissa est une sorte de version moderne de Mrs Dalloway dont elle porte le prénom.

© Evan Zimmerman – Met Opera

Sur cette trame, Phelim McDermott a réalisé une mise en scène virtuose dans les décors spectaculaires et ingénieux créés par Tom Py. Sur le plateau, nous voyons simultanément l’intérieur de la maison de Clarissa, la cuisine de Laura et le bureau de Virginia disposés sur des plateformes coulissantes. Les changements de décors à vue permettent de voir aussi l’immeuble délabré de Richard, l’intérieur de son appartement et la chambre d’hôtel où Laura s’enferme pour lire le livre de Virginia Woolf en songeant secrètement au suicide. Périodiquement la scène est envahie par une foule en mouvement – les chœurs – ainsi que par un groupe de danseurs qui exécutent des chorégraphies succintes.

Kevin Puts, dont c’est le quatrième opéra, a composé une partition au lyrisme assumé, attribuant à chacune des héroïnes un style musical qui lui est propre. Pour Virginia, une ambiance intimiste et dépouillée, les notes d’un piano austère accompagné essentiellement par les vents. Pour Laura, un rythme léger de swing qui évoque son époque, enfin pour Clarissa une musique typiquement américaine dans l’esprit de Bernstein ou d’Aaron Copland. L’opéra s’ouvre sur un chœur planant avant que les personnages commencent à s’exprimer dans une sorte de conversation en musique avec par instant de grandes envolées lyriques. On notera l’omniprésence des chœurs qui commentent l’action comme dans une tragédie antique. La partition comporte de nombreux ensembles qui permettent aux personnages de s’exprimer simultanément par-delà le temps et l’espace. Ainsi Laura, dans sa chambre d’hôtel, chante les mots que Virginia écrit dans son bureau en contrebas. Clarissa interprète deux trios, le premier, en compagnie de Richard et de son ex amant Louis, le second, qui conclut l’ouvrage, réunit les trois héroïnes comme à la fin du Chevalier à la rose, un hommage sans doute à l’opéra fétiche de Renée Fleming. Enfin quelques mesures de musique répétitive notamment dans les passages dévolus à Virginia constituent un clin d’œil à Philip Glass qui avait composé la musique du film de Stephen Daldry.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

Le Met, comme à son habitude, a réuni une distribution sans faille. Ainsi, Eve Gigliotti incarne une gouvernante plus vraie que nature et les interventions du contre-ténor au timbre cristallin John Holiday ne manquent pas de poésie. Sean Panikkar et Brandon Cedel campent deux maris aux tempéraments opposés, le premier, attentif et anxieux, couve son épouse Virginia avec des accents de tendresse dans sa voix de ténor, le second, doté d’une voix sombre et solide ne manque pas de bonhommie en mari satisfait, inconscient des tourments qui agitent son épouse. William Burden est pleinement convaincant dans la peau de l’ancien amant de Richard, jaloux de Clarissa. Kyle Ketelsen effectue une composition tout à fait remarquable en écrivain désabusé, rongé par la maladie avec dans la voix des sonorités rauques qui évoquent son mal être. Kathleen Kim incarne avec le même bonheur les deux rôles qui lui sont dévolus. Dans celui de Barbara, chanteuse ratée reconvertie en fleuriste, elle interprète avec Fleming un duo « des fleurs » joliment mis en scène, émaillé de coloratures brillantes dans lesquelles passent furtivement quelques échos de Papagena et de la Reine de la nuit. Le passage des ans ne semble pas affecter la voix de Denyce Graves dont le timbre cuivré fait merveille dans le rôle de Sally, la compagne de Clarissa. Citons également les interventions impeccables de Sylvia d’Eramo en sœur de Virginia et Tony Stevenson en écrivain pressé ainsi que le petit Kai Edgar qui interprète avec aplomb Richard enfant.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

C’est dans cet environnement vocal de haut niveau qu’évoluent les trois protagonistes principales à qui les spectateurs du Met ont réservé un accueil enthousiaste au salut final. Kelli O’Hara, diva des scènes de Broadway, est parfaite en mère au foyer neurasthénique, sorte d’Emma Bovary moderne, qui se réfugie dans la lecture pour oublier sa vie routinière et frustrante. Son allure compassée rappelle les gravures de mode des années 50. Ensemble pastel, coiffure impeccable, elle a quelque chose de Grace Kelly dans Fenêtre sur cour. Sa voix de soprano léger, pauvre en harmoniques, colle parfaitement à son personnage un peu nunuche, qu’elle incarne impeccablement en grande professionnelle. Joyce DiDonato, méconnaissable en brune, le visage sévère, le teint pâle, habillée comme une villageoise des années 20 est une Virginia Woolf époustouflante. Il s’agit là sans doute d’une des meilleures prestations de la mezzo-soprano qui déclame en grande diseuse les divers monologues de l’écrivaine avec une attention particulière aux mots. Vocalement, la cantatrice a paru en grande forme dans une partition qui sollicite essentiellement son medium. Enfin, pour ses retrouvailles avec le public new-yorkais dans un rôle écrit sur mesure pour ses moyens actuels, Renée Fleming, rayonnante dans un élégant ensemble blanc, brûle littéralement les planches. Elle incarne avec conviction tous les affects de ce personnage de maîtresse femme en apparence qui cache une blessure enfouie que la mort de son ancien amant va rouvrir. Le rôle, qui sollicite peu son registre aigu, met en valeur son medium qui n’a presque rien perdu de son moelleux d’antan.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

Yannick Nézet-Seguin dirige avec enthousiasme cette partition luxuriante dont il met en valeur les moindres détails sans pour autant masquer certaines longueurs au cours du premier acte. Signalons pour conclure que le cinéma dans lequel nous assistions à cette retransmission était très bien rempli.

Le samedi 14 janvier 2023, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Fedora d’Umberto Giordano avec dans le rôle-titre, Sonya Yoncheva.

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Mariame Clément qui signe sa deuxième collaboration avec l’Opéra de Paris, après Hänsel und Gretel d’Humperdinck, entreprend de faire redécouvrir ce joyau méconnu. Sa mise en scène s’attache tout au long de la représentation à rester solidement enracinée dans l’esprit de la Belle Epoque, soucieux du progrès et confiant en un futur idéalisé avant le traumatisme des guerres mondiales. Chaque acte est précédé d’une vidéo en noir et blanc qui narre le tableau à venir, dans un style qui essaye de rendre hommage au cinéma de George Méliès. Sur les quatre actes de l’opéra, trois se déroulent dans une immense manufacture où trône en majesté une imposante machine aux rouages aussi complexes que multiples. La bête métallique est constituée de plusieurs turbines, de cylindres, d’engrenages, des tableaux de bords démultipliés, de capsules futuristes et autres joyeuses machineries. La scène est littéralement écrasée par cette immense machine qui remplace la demeure bourgeoise suggérée par le livret.

Cette plongée au cœur de l’industrialisation n’est en aucun cas dans le geste dramaturgique de Mariame Clément une occasion de dévoiler le caractère sombre, inégalitaire et mortifère de l’accroissement de l’industrialisation. Les références aux progrès techniques ne sont jamais négatives, la machine n’exerce pas une prédation diabolique, mais au contraire tente de nous fasciner par son gigantisme et son attrait magique. L’accoutrement des servantes et même de Lucette, censé être un haillon défraichi, laisse place à des habits campagnards qui respirent l’opulence et la gaité. Madame de la Haltière est grimée en contremaitre tyrannique d’une chaine industrielle qui fabrique des femmes aseptisées en robe de fleur rose, dans le pur cliché de la poupée Barbie, capables de trouver un mari pour assurer leur survie sociale. La bonne fée électricité quant à elle irradie de luminosité, le corps et la tête parsemés d’ampoules d’une blancheur aveuglante.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

La distribution se hisserait au diapason de la mise en scène si une diction aventureuse du français ne nuisait pas à l’impression générale. Conséquence certainement inexorable de chanteurs à majorité non francophones. La direction de Carlo Rizzi est soucieuse de faire ressortir les voix. L’orchestre est soyeux, notamment les cordes et les cuivres qui délivrent un legato subtil et enchanté tout au long de la soirée. Dommage que la théâtralité des scènes comiques ne soit pas assez soulignée.

Tara Erraught joue et chante une Lucette fragile, sans cesse en désarroi. Cette faiblesse assumée n’empêche pas de puissants graves. Les aigus, bien que tendus, apparaissent cristallins, dans les monologues où la féerie laisse place au tragique. Le duo qu’elle forme avec Anna Stéphany est tout à fait remarquable par la complémentarité de leurs voix, toujours exemplaire. La mezzo-soprano anglaise campe un prince charmant rebelle et affirmé dont la fraicheur du timbre frais émeut. Ensorcelant, le duo à la fin de l’acte III évoque les effluves lyriques de Tristan. Daniela Barcellona domine le plateau par son incarnation burlesque de Madame de la Haltière et cependant tout en nuances. Elle sait se faire dominatrice avec son époux peureux, d’une cruelle bienveillance avec ses filles Noémie et Dorothée, d’une dédaigneuse condescendance face à l’invisible Lucette tandis qu’elle devient balourde et disgracieuse à la cour du roi. Kathleen Kim qui fait ses débuts à l’Opéra national de Paris enchante par sa voix mélodieuse et des suraigus totalement maitrisés. Lionel Lhote, seul protagoniste masculin déçoit par son manque de puissance, malgré un texte prononcé avec soin. Les graves sont étouffés et dans le médium le chant confine à la déclamation. Cette faiblesse vocale renforce le trait de personnalité lâche et fuyant de Pandolfe dont l’autorité ne s’exerce réellement que lors de la scène de la répudiation de sa femme et ses belles filles. Ces dernières interprétées par Charlotte Bonnet et Marion Lebègue n’ont que très peu d’occasion de se distinguer, souvent anéanties par la présence excessive de leur mère.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

L’accueil du public fut enthousiaste malgré un bon nombre de places vides. Espérons que ce taux de remplissage insuffisant ne découragera pas l’Opéra de Paris de programmer des opéras peu souvent joués. Malheureusement la nouvelle saison récemment dévoilée, avec bien peu de surprises et de nouveautés, laisse planer un grand doute sur le renouvellement de ce type de projet musical et scènique. 

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Sur le plan vocal, c’est une distribution éblouissante qui a été réunie pour l’occasion. Notre ressenti au cinéma rejoint celui de Yannick Boussaert qui a rendu compte de la représentation du 17 avril dans la salle. Les seconds rôles sont tous excellemment tenus, en particulier les deux sœurs campées par Ying Fang et Maya Layani qui rivalisent de drôlerie.  Stéphanie Blythe incarne un Madame de la Haltière à la fois impressionnante et grotesque avec une insolence vocale à toute épreuve et un français parfaitement intelligible face à Laurent Naouri, Pandolfe tour à tour tendre et ridicule, qui possède une vis comica irrésistible, au premier acte notamment. Dans le rôle de la Fée, Kathleen Kim témoigne d’une technique irréprochable, d’un medium solide et d’un suraigu brillant qui rendent électrisante chacune de ses interventions.  Alice Coote et Joyce DiDonato réitèrent avec bonheur leurs performances du DVD de 2010, leurs timbres si proches confèrent à leurs duos quelque chose de troublant. La première campe un prince maladroit et renfrogné, la seconde une héroïne rayonnante à la technique maîtrisée. Seul un léger grelot à peine perceptible sur certains aigus forte trahit le passage des ans. Bertrand de Billy, déjà maître d’œuvre à Londres, propose une direction tout en nuances et délicatesse.

La prochaine saison des retransmissions du Metropolitan Opera dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira le 6 octobre avec Anna Netrebko dans Aïda. 

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La première scène lyrique américaine a fait appel à Laurent Pelly pour régler une de ces productions légères dont il a le secret. Dans la même veine loufoque que La Fille du Régiment, le metteur en scène français s’autorise tous les gags, y compris dans les costumes du défilé des prétendantes devant le Prince charmant. Le décor unique qu’il choisit est astucieux : les pans de mur de la maison aristocratique se déplient pour former un cône vers le fond de scène ; les portes sont autant d’entrées et de sorties pour le ballet des valets ou les enchantements de la bonne fée. Laurent Pelly joint la poésie à l’élégance par l’évocation des toits de Paris lors de la scène du rêve du troisième acte. Le metteur en scène se paye même le luxe d’inscrire le texte, en français, du conte de Perrault sur les murs du décor, sans que l’on voie ce que cela apporte à la narration linéaire qu’il choisit. Bien entendu, la direction d’acteur suit le mouvement de ce cadre global et fonctionne d’autant mieux que les artistes réunis sont facétieux.

© Ken Howard / Metropolitan Opera
 

Laurent Naouri compose un Pandolfe impayable à la projection remarquable et au timbre chaleureux, assortis d’une diction exemplaire (le seul pour qui c’est le cas sur scène). Il trouve son pendant parfait chez Stephanie Blythe, matrone gargantuesque de charisme scénique dans une robe fourreau ridicule et dont les rondeurs vocales de contralto croquent la marâtre en trois répliques. La Noémie acidulée de Ying Fang et la Dorothée piquante de Maya Lahyani complètent cette brochette de personnages bouffes. Kathleen Kim hérite du rôle peut-être le plus exposé. Les deux scènes de Marraine-la-Bonne-Fée exigent en effet une précision technique d’horloger dans la vocalise et une capacité à nuancer pour faire le naître le merveilleux. La soprano sud-coréenne y excelle jusque dans des suraigus pianos sur le fil du plus bel effet. Alice Coote habite le rôle du Prince Charmant avec style et une incarnation scénique un peu gauche qui sied bien au personnage. Dommage que la voix manque d’épaisseur et de couleurs plus sombres, non pas tant pour rendre justice au rôle que pour la différencier tout à fait de la Lucette de Joyce DiDonato. La mezzo américaine dans un nouvel emploi de soprano accuse une certaine tension dans l’aigu et un vibrato qui s’épanche jusque dans le medium. Pourtant la ligne reste châtiée et les moirures du timbre collent à la naïve bonté du personnage. L’intelligence du chant et l’aisance scénique finissent de faire de cette incarnation un succès, malgré nos quelques réserves.

En fosse, Bertrand de Billy dirige avec une grande douceur un orchestre du Met comme en sourdine. Peut-être est-ce la bonne option tant les musiciens du Metropolitan Orchestra portent les pages les plus élégiaques par leur simple qualité. Toutefois, et même si la baguette ne manque pas d’allant, on regrettera que les pastiches et toutes les danses typiques dans lesquelles Massenet va puiser, ne soient pas plus différenciées. Au total, la soirée s’avère plaisante, a fortiori dans un théâtre réactif et friand de ce type de spectacle. Le Metropolitan lui consacrera sa dernière retransmission live dans les cinémas de la saison le 28 avril prochain.

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© Robert Workman

La distribution réunit de fort belles voix, et l’on regrettera seulement que la discrétion de la direction d’acteur ne permette pas forcément aux individualités de s’exprimer. Dans le couple féerique, Kathleen Kim impose une voix sonore à la virtuosité irréprochable, là où Tim Mead, malgré de beaux aigus, a plus de mal à exister par-delà l’extraordinaire silhouette que lui confèrent perruque et costume. Dans les couples d’amants, Elizabeth DeShong renouvelle la brillante prestation qu’elle avait déjà pu donner à Aix-en-Provence l’été dernier, avec une densité toujours aussi confondante dans les graves, et un art réel de l’autodérision dans son personnage, tandis que Kate Royal, retrouvant un rôle qu’elle tenait déjà lors de la reprise de 2006, renoue également avec un emploi peut-être plus conforme à ses possibilités que la Maréchale tentée ici-même il y a deux ans. Peu de choses dans la mise en scène différenciant Lysandre de Démétrius, l’ardeur naturelle de Duncan Rock et la délicatesse de phrasé de Benjamin Hulett tiennent heureusement lieu de caractérisation. Matthew Rose était déjà Bottom en 2006, un Bottom ayant tous les graves du rôle, ce qui n’est pas si souvent le cas, mais le personnage, uniquement gentil, est comme émasculé par la production. Anthony Gregory est un Flute/Thisbé satisfaisant, mais on est plus impressionné par le Mur éloquent de Colin Judson, sans oublier le Lion délicieusement niais de Sion Goronwy. Si Claudia Huckle est une Hippolyta sans rien de bien remarquable, Michael Sumuel propose en revanche un Thésée d’une richesse vocale impressionnante. Quant aux jeunes garçons du Trinity Boys Choir, ils sont souverains dans ce répertoire, et l’on se réjouit bien sûr de retrouver dans le rôle d’un des quatre esprits servant Tytania, le petit Jérémie de Rijk déjà présent à Aix en 2015.

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Àlex Ollé qui signe la présente mise en scène est préoccupé par la  possible résurgence des totalitarismes. Cette préoccupation légitime est aussi un sujet bien consensuel et qui, sans prendre de risque, vous donne bonne conscience à bon compte. Transposant le livret de Somma dans un futur relativement proche, il nous présente ici une société tout droit sortie du 1984 de George Orwell, où tous les personnages portent le même costume frappé d’un matricule dans le dos, une sorte de masque, ou plutôt de cagoule sur la tête – façon calotte de cuir d’un pionnier de l’aviation – gommant les individualités et les sentiments. On aurait sans doute préféré que le metteur en scène soit d’avantage préoccupé par la pièce qu’il avait à monter. Inutile de préciser, en effet, que cet univers est quasi sans rapport avec le livret (les raisons qui poussent les conjurés au crime sont plutôt d’ordre personnel) ni avec la musique de Verdi, puissante, chaleureuse, riche d’une extrême beauté formelle dans son caractère éminemment tragique. Et l’intrigue sentimentale, bien présente dans le texte, centrale même si on considère que le sujet de la pièce, celui qui précisément engendre la tragédie, est l’amour plus fort que la mort, n’entre que fort peu semble-t-il dans les préoccupations du metteur en scène. Il en résulte un spectacle peu crédible, en particulier sur la fin, hybride et très artificiel, bien loin de la notion de spectacle total que le public est en droit d’attendre dans ce répertoire.

Le décor, signé, présente une série de structures de béton montées sur poulies, qui permettent toutes sortes de changements à vue par une efficace machinerie d’ascenseurs. L’intrigue semble ainsi transportée au troisième sous-sol d’un parking post-moderne, lumières blafardes et béton brut en témoignent. Quasiment sans couleur, peu éclairé, le visuel est triste et laid, bien que réalisé avec une certaine virtuosité, et les quelques vidéos projetées pendant l’ouverture ne suffiront pas à lui rendre un peu d’humanité. Les costumes modernes, dans la même veine uniforme et terne, évoquent en effet le monde déshumanisé d’Orwell, ou, en raison des masques qu’on a décrit, celui de la Planète des singes, ridicule inclus.

© Johan Jacobs

On l’aura compris, c’est du côté musical qu’il faut aller chercher les qualités de cette production. Et, bien heureusement, on les trouve facilement de sorte que l’oreille reçoit avec une grande générosité tout ce que l’oeil et l’esprit cherchent en vain.

La distribution vocale que nous avons vue le soir de la première, très homogène, réunit d’excellents chanteurs ayant à peu près tous l’expérience de leur rôle, qu’ils défendent avec talent et conviction. La mise en scène ne les sollicite pas exagérément  – l’interaction entre les personnages n’est guère travaillée – de sorte que toute leur énergie est concentrée dans le chant, et c’est tant mieux.  María José Siri, soprano uruguayenne, chante Amelia avec beaucoup d’énergie. La voix est puissante, bien timbrée, même si on pourrait souhaiter ça et là plus de rondeur ou de sensualité. Elle dégage une belle émotion dans son duo avec Gustav ainsi que dans le grand air du troisième acte « Morrò ma prima in grazia ». où elle bénéficie en outre d’un magistral solo de violoncelle. Stefano Secco campe un Gustav III plein d’autorité et de majesté. Doté d’une voix assez riche, il possède un medium très sonore qui lui permet de bien asseoir l’émission dans toutes les tessitures, au profit d’une belle homogénéité du timbre. George Petean donne énormément de présence au rôle de René Ankarström (Renato). Il y met également la noirceur qui sied à la situation. Tous trois rendent donc fort bien par la musique l’intrigue sentimentale que la mise en scène ne prend guère en considération. Désormais habituée aux rôles de sorcière, Marie-Nicole Lemieux qui brilla cet été à Salzbourg en Azucena, incarne avec beaucoup de maîtrise une Ulrika souveraine, insolente, à qui personne ne résiste. Mais pourquoi lui a-t-on donné la coiffure de Line Renaud ? Le jeune page Oscar est chanté par la soprano Kathleen Kim très précise dans la justesse et pleine de charme et d’esprit dans l’interprétation. Mais la palme suprême revient à l’orchestre et à son chef, Carlo Rizzi. Dirigeant entièrement de mémoire, attentif à tous les détails, entièrement engagé au côté des chanteurs, il construit les tensions dramatiques de la partition avec une maestria remarquable, de sorte que les enchaînements sont parfaitement fluides et que la partition toute entière semble faite d’un seul tenant. Pas un moment de faiblesse, pas le moindre relâchement, donc, tout est conduit avec intelligence et sensibilité et rend pleinement justice à une grande partition de Verdi.

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Touché, certes, mais pas coulé. Le spectacle a pu reprendre ses droits dès le 1er février pour les 4 représentations restantes. On ne peut que regretter, dans ces conditions, que le public, en ce dimanche de déluge à Rome, ne soit pas venu plus nombreux pour écouter mais aussi voir ces joyaux de la musique française du XXe siècle. Après 67 ans d’absence à Rome, les deux opéras de Ravel méritaient mieux.

Car il y a beaucoup à voir dans ces deux productions. Du capharnaüm de la boutique de l’horloger Torquemada aux tableaux cauchemardesques et poétiques qui peuplent les rêves de l’Enfant, l’œil du spectateur n’en finit pas de se réjouir de sa bonne fortune. Il y a les décors, les accessoires, les couleurs, en un mot, toute l’inventivité foisonnante de Laurent Pelly et de ses complices.

Chez Torquemada, vous trouverez toutes les montres, les horloges, les pendules, les réveils, les coucous de la création, jusque dans la machine à laver qui trône dans le salon et que curieusement personne n’a l’idée de faire déménager par le si costaud Ramiro. Ce gigantesque et remarquable décor où il ne reste pas un centimètre libre pose un cadre par ailleurs idéal pour le théâtre : c’est que le chef d’œuvre de Ravel constitue aussi une petite pièce des plus cocasses, dans la meilleure tradition de l’opéra-bouffe et bien sûr avec « un peu d’Espagne autour ». C’est peu dire que les artistes s’en donnent à cœur joie et se livrent avec des bonheurs dramatiques divers au jeu de la séduction et de l’arnaque (on y voit en effet un Torquemada dont on ne sait s’il est plus cocu que manipulateur…). Tout ce joli monde tourbillonne, virevolte, court, parfois même se contorsionne dans le cas du poète-étudiant-benêt à souhait et vaguement hippie, expert en déhanchés périlleux façon Saturday night fever.

Stéphanie d’Oustrac, très attendue dans un rôle où elle peut donner libre cours à ses talents de comédienne, ne déçoit pas. Ils sont si rares les artistes qui savent tout faire. Dès son entrée, sa voix chaude et sonore emplit la salle et d’emblée l’apprivoise. Pas une ombre ne viendra assombrir un chant très maîtrisé malgré l’hystérie qui frôle parfois son personnage bouillant de désir. Et l’on ne peut que s’incliner devant sa diction parfaite.
Dans la même veine, bien que poussé à davantage de retenue que sa comparse par son rôle, le muletier composé par Jean-Luc Ballestra convainc et séduit avec un baryton très ample, assez profond, qui lui aussi se distingue par une clarté de l’émission remarquable avec ça et là un petit craquement dans le registre haut.
Benjamin Hulett est un Gonzalve très drôle, dans la lignée de ces personnages loufoques offenbachiens que Pelly aime tant croquer. Plus qu’un poète rêveur et incapable de se rendre compte du désir charnel qu’éprouve Concepción, c’est un étudiant attardé tout droit sorti de la série That 70’s show, en pattes d’eph et bariolé. Il a incontestablement la voix du rôle, mais ne peut éviter quelques uns des pièges de la redoutable partition de Ravel : la « mine coquette » est ainsi par exemple un peu étranglée.
Le Torquemada faussement candide de François Piolino bénéficie lui aussi d’un timbre parfaitement adapté au rôle, mais il est moins audible que ses comparses, parfois couvert par l’orchestre comme ce sera également le cas dans L’Enfant et les sortilèges avec l’Arithmétique. Dommage.
Enfin, le financier d’Andrea Concetti est parfait dans sa suffisance hautaine de banquier sûr de son pouvoir. Basse un peu légère et nasale, il est aussi moins à l’aise en français, sans démériter.

Changement d’atmosphère avec L’Enfant et les sortilèges, plongé d’emblée dans un monde sombre, inquiétant et cauchemardesque, une sorte d’univers à la Lewis Caroll avec une touche de Tim Burton. Laurent Pelly insuffle aux tableaux successifs beaucoup d’inventivité avec une économie de moyens qui contraste un peu avec L’Heure espagnole. Quelques objets démesurés tout droit sortis d’un cartoon de Tex Avery, des costumes féériques (le Feu, la Princesse, les Arbres, les pastoureaux en Toile de Jouy) et le tour (de magie) est joué. On ne voit pas le temps passer et l’on savoure le regard émerveillé et vaguement inquiet des nombreux enfants présents.

Comme pour L’Heure espagnole, c’est une sensation d’équilibre qui prévaut. Certes, on pourra toujours regretter que tel ou tel ait un français un peu approximatif –ce qui reste l’exception, il convient de le souligner car c’est suffisamment rare- mais Kathleen Kim (le Feu, la Princesse et le Rossignol) s’acquitte plus qu’honorablement de ses rôles, les plus acrobatiques de l’œuvre, avec des aigus impeccables et une belle assurance. François Piolino est un professeur d’arithmétique comme on n’aimerait pas en avoir, mais souffre toujours d’une projection insuffisante pour éviter d’être couvert par l’orchestre et le chœur d’enfants. Le chœur de bergers et autres pâtres est émouvant malgré une attaque un peu flottante. Mention spéciale parmi les nombreux comprimari, pour les excellents Hanna Hipp, Stéphanie d’Oustrac, Jean-Luc Ballestra et Andrea Concetti, l’Arbre le plus geignard qui soit.

Excellent chœur d’enfants, parfaitement préparé, y compris sur la diction.

Charles Dutoit mène le tout avec un soin d’orfèvre – on n’ose dire d’horloger – avec son habituel sens de la clarté des timbres et de l’articulation, servi par un orchestre d’instrumentistes qui n’a aucune peine à s’approprier les rythmes chaloupés et les syncopes ravéliennes. Dans la fosse, la musique respire et rêve, entrainant dans son voyage un public conquis.

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Longtemps Natalie Dessay caressa le projet d’incarner les trois héroïnes des Contes d’Hoffmann, Olympia ne lui suffisant plus. Pourtant, elle dut y renoncer : on sait que, pour la version de concert donnée à Paris, c’est finalement Sonia Yoncheva qui se chargea du triple rôle. Et pour la reprise barcelonaise de la production de Laurent Pelly créée en 2003 à l’Opéra de Lyon – où elle vient de revenir pour les fêtes de fin d’année –, elle fit le choix apparemment paradoxal d’incarner non plus l’automate mais l’artiste, Antonia, deux autres chanteuses ayant été embauchées pour être les autres versions de l’éternel féminin selon Barbier et Carré (sans compter celle qui chante Stella, ici gratifiée d’un air). Au cours de ses nombreuses éditions, ce spectacle a souvent eu une seule interprète pour les trois femmes, ce en quoi il correspondait à la volonté initiale d’Offenbach : on pense notamment à Patrizia Ciofi ou à Mireille Delunsch. Au Liceu, tandis qu’un seul chanteur cumule tous les « méchants », et un autre tous les valets ridicules, il faut accepter trois femmes là où dans l’idéal il ne devrait y en avoir qu’une. C’est d’autant plus dommage que, par ailleurs, Stéphane Denève dirige, avec raison et fort bien, une partition qui intègre les plus récentes découvertes de Jean-Christophe Keck pour aboutir à la version la plus proche possible des intentions du compositeur. Scindée en deux DVD, cette captation procure une impression mitigée, avec une scission qui correspond à peu près à la coupure du spectacle à moitié. Lorsqu’on découvre le prologue et le premier acte, on se réjouit de retrouver Laurent Pelly au mieux de sa forme : visuellement, on se situe dans le dernier tiers du XIXe siècle, soit l’époque de la création de l’œuvre, et les étudiants sont plutôt les membres bourgeois de quelque club ou cercle masculin. Des étudiants, il y en a en revanche dans l’acte d’Olympia, qui nous transporte dans le cours de physique dispensé par un savant contemporain de Charcot ou de Pasteur. On est fasciné par le décor véritablement diabolique qu’a conçu Chantal Thomas, dont les transformations constantes, sous les éclairages très maîtrisés de Joël Adam, contribuent à créer l’atmosphère fantastique idoine. Portée par un appareil impressionnant qui lui permet des déplacements en tous sens, de long en large comme de bas en haut, Olympia reste un automate sans basculer dans le délire que s’autorisent à ce moment certains metteurs en scène. Avec le deuxième DVD, l’enthousiasme baisse d’un cran : l’acte d’Antonia donne encore lieu à quelques effets réussis, avec un Miracle-Nosferatu et un décor encore assez frappant, mais – comme presque toujours dans Les Contes d’Hoffmann – l’acte de Venise marque le nadir théâtral et musical du spectacle, l’épilogue ne relevant pas vraiment le niveau. Alors qu’on pensait jusque-là assister à l’enterrement définitif de la version Choudens, l’acte de Giulietta s’avère totalement informe, criblé de dialogues envahissants, et le final retrouvé ne fait pas oublier le superbe et totalement apocryphe septuor de jadis. Quant à la mise en scène de cette deuxième moitié, la froideur de l’atmosphère générale ne permet pas de mettre en valeur un morceau aussi magnifique que l’air de Nicklausse « Vois sous l’archet frémissant », qui semble ici comme escamoté, et la réduction de la mère d’Antonia à une vidéo projetée en négatif sur le fond du décor prive ce moment d’un peu de sa dimension inquiétante.

La distribution vocale confirme hélas cette sensation de déclin vers la fin de l’œuvre. La chanteuse slave qui interprète Giulietta s’exprime dans un français caricatural, et l’on est ravi que cette version ne lui laisse aucun air à chanter en solo. Kathleen Kim est une Olympia sans charme particulier mais précise dans sa vocalisation, ce qui est en somme ce qu’on attend principalement d’une marionnette. Natalie Dessay campe une Antonia touchante, mais « Elle a fui, la tourterelle » montre cruellement tout ce qu’il lui manque en termes de largeur vocale pour prétendre à de tels rôles. La distribution féminine est dominée par le Nicklausse de Michèle Losier : timbre chaud, diction incisive, présence scénique, voilà une mezzo sur qui il faudra compter à l’avenir. Parmi les confrères de ces dames, on passera rapidement sur le Spanlanzani, qui n’a ici pratiquement rien à chanter, et l’on a connu Francisco Vas plus inspiré que dans les quatre valets. L’ennui de renoncer à Choudens, c’est qu’il faut aussi en passer par de nombreux dialogues parlés, pierre d’achoppement pour la plupart des chanteurs étrangers. Le français de Carlos Chausson est suffisamment bon pour rendre son Crespel très acceptable, mais là où il y a miracle à proprement parler, c’est dans la diction de Michael Spyres, auprès duquel un Nicolaï Gedda semble avoir toujours baragouiné. Le ténor américain compense amplement des aigus pas toujours éclatants par un investissement scénique hors pair. Il est heureux que Barcelone ait pu compter sur un pareil Hoffmann, car Laurent Naouri est un acteur exceptionnel dans le quadruple rôle des méchants : plus baryton que basse, il n’en a pas moins « de l’esprit comme un diable » et « triomphe par la peur ». Une version nécessaire pour cet Hoffmann et ce Lindorf-Coppélius-Miracle-Dapertutto, et surtout pour connaître la « nouvelle partition » des Contes d’Hoffmann, même si Choudens n’a sans doute pas encore dit son dernier mot.

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