La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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Assez bizarrement, on ne dispose que de très peu d’enregistrements de l’Alceste de Gluck dans sa version originale, celle qui fut créée en 1767 à Vienne. A l’heure où les œuvres italiennes du chevalier connaissent un renouveau d’intérêt, Alceste reste néanmoins assez négligée. Rien de tel pour l’Alceste parisienne, pour qui on parlerait presque de pléthore d’enregistrements, par comparaison. En DVD notamment, il n’existait jusqu’ici que des échos de la version de 1776 (Wieler-Morabito/Constantinos Carydis chez Arthaus ; Warlikowski/Ivor Bolton chez Euroarts), ou même celle qu’avait toilettée Berlioz (Bob Wilson/Gardiner chez EMI). A la tête de l’orchestre de La Fenice, l’excellent Guillaume Tourniaire applique l’allègement des vernis qu’ont enseigné les baroqueux ; dans le cas de Gluck, il y avait de quoi faire, après des décennies d’interprétation marmoréenne, au rythme de marche funèbre. Au premier acte, la scène du grand-prêtre, qui peut virer au pensum si elle est prise trop lentement, acquiert ici toute sa force. Hélas, à la vivacité de la fosse ne répond que le classicisme convenu de Pier Luigi Pizzi sur la scène. Blancheur uniforme des costumes, sauf pour l’héroïne qui adopte le noir dès qu’elle choisit la mort ; monumentalité d’un décor évoquant l’architecture mussolinienne (les robes d’Alceste semblent aussi dater des années 1930) ; gestuelle ultraconventionnelle du chœur et mouvements à peine plus significatifs des solistes. Bref, un spectacle élégant mais qui peine à retenir l’intérêt, alors qu’un Olivier Py a montré tout ce qu’on pouvait tirer de l’œuvre sur le plan théâtral. Dans le rôle-titre, Carmela Remigio n’est ni mezzo ni grand soprano dramatique, mais sa voix relativement légère s’en tire plutôt bien, alors qu’Admète arrache plusieurs cris véristes à Marlin Miller, peu stylé malgré son étiquette de ténor mozartien. Pas d’Hercule dans la version originale, donc pas de troisième personnage principal. Eliminés de la version française, les enfants du couple royal interviennent au premier et au dernier acte, avec des voix forcément un peu vertes. Face à l’Evandro correct de Giorgio Misseri on remarque l’Ismene de Zuzana Markovà, naguère protagoniste de la tournée des Caprices de Marianne montée par le CFPL.

C’est un univers tout autre que propose le Tannhäuser mis en scène par Calixto Bieito. Cette fois, chaque mimique, chaque mouvement a un sens, et l’on passe du mythe pétrifié à l’humanité palpitante. L’amour de Tannhäuser pour Elisabeth n’a rien d’éthéré, et la relation du poète avec Vénus est totalement charnelle, leurs gestes crus le disent sans la moindre équivoque. Si le monde de la Wartburg paraît exceptionnellement froid et  guindé, s’il y règne le malaise, c’est pour mieux l’opposer au cadre végétal et libre du Venusberg, où la déesse se frotte voluptueusement aux plantes. Hélas, cela va de pair avec les excès dont Bieito est coutumier : pourquoi faut-il que ses compagnons maculent Tannhäuser de sang pour sceller leurs retrouvailles à la fin de l’acte I, avant de s’en barbouiller eux-mêmes ? Fallait-il vraiment qu’après avoir pris la défense de son poète bien-aimé, Elisabeth en soit châtiée par une « tournante » spontanément organisée par les hommes présents dans l’assistance (et l’on passe sur les outrages que Wolram lui-même lui fait subir au dernier acte) ? Heureusement, la distribution réunit quelques pointures qui garantissent la réussite musicale du spectacle. C’est un vrai bonheur de retrouver en Elisabeth l’excellente Liene Kinča dont on avait beaucoup admiré l’Elsa à Gand : elle y fait montre des mêmes qualités, pureté de l’émission et capacité d’émotion. Paul McNamara est une belle découverte : l’acteur se plie sans mal aux exigences de la mise en scène, et l’on salue la clarté d’un timbre qui tranche agréablement sur tant de voix barytonnantes. Inattendue en Vénus, Ausrine Stundyte brûle les planches comme à son habitude, et ne semble pas souffrir de se voir confier un rôle habituellement réservé à des voix plus graves. Si Christoph Pohl est un superbe Wolfram, Pavlo Balakin est parfois un peu en deçà de ce qu’on attend du landgrave Hermann. Mention spéciale pour le berger de la toute jeune Martina Pelizzaro, issue du chœur pour enfants du Centre Kolbe de Mestre, tout comme les quatre pages.

Pour monter La Flûte enchantée, Damiano Michieletto situe l’action dans un lieu qui inspire désormais presque autant les metteurs en scène que l’hospice de vieillards : la salle de classe. Dans ce décor passablement défraîchi, entre corps enseignant décrépit et pensionnaires turbulents, tout se transfigure grâce au tableau noir, vaste ardoise magique où apparaissent le serpent, les oiseaux de Papageno, le portrait animé de Pamina, etc. Heureusement, ce cadre contraignant s’ouvre de temps à autre sur une sombre forêt d’aspect peu hospitalier. Les épreuves perdent beaucoup de leur magie, mais ce que l’on remarque surtout, c’est le soin avec lequel chacun des personnages a été travaillé, doté d’une personnalité bien précise, y compris pour les plus petits rôles. N’ayant pas à forcer ses moyens dans ce rôle de baryton, Alex Esposito est impayable en oiseleur devenu balayeur contrefait en blouse bleue. Antonio Poli est un prince au visage poupin, héros malgré lui mais timbre vaillant. Ekaterina Sadovnikova propose une Pamina pulpeuse et moins passive que souvent, et sa compatriote Olga Pudova brille en mère surprotectrice tourmentée, Reine de la Nuit étrangement située dans une chambre éclatante de blancheur. De Sarastro, Goran Jurić a l’authentique voix de basse et ses graves compensent la silhouette un peu miteuse que lui impose cette production. Pleine de vivacité, la lecture qu’Antonello Manacorda fait de la partition convainc pleinement

Dans une vidéographie loin d’être pléthorique, cette nouvelle version de L’Africaine est la bienvenue. Evidemment, avec tout juste trois heures de musique, on est loin du respect intégral des intentions initiales de Meyerbeer. Et sur le plan théâtral, la mise en scène de Leo Muscato n’a strictement aucun intérêt, et accumulerait plutôt les mauvaises idées (comme ces figurants qui gesticulent dans la prison de Vasco). Par chance, un plateau assez glorieux compense ce nadir visuel. Jessica Pratt arrache Inès aux cocottes et autres rossignols, et confère au personnage un relief exceptionnel tout en respectant la virtuosité attendue. Rompu au répertoire rossinien, et interprète de Raoul des Huguenots à la même époque, Gregory Kunde était alors l’un des meilleurs titulaires possibles. Pour tous deux, le français est mieux que correct. Doté des moyens idoines, Angelo Veccia reflète toute l’étrange brutalité de Nélusko, et Luca Dell’Amico livre lui aussi une prestation tout à fait respectable en Don Pedro. Avec Veronica Simeoni, on baisse d’un cran dans l’articulation de notre langue ; actuellement Preziosilla aux côtés d’Anna Netrebko et Jonas Kaufmann à Londres, la mezzo italienne assure dignement, à défaut de restituer au rôle-titre toute son aura. A la tête d’un orchestre en petite forme, Emmanuel Villaume ne semble pas, lui non plus, exploiter tout le potentiel de l’œuvre.

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 © DR

Dommage, vraiment, car le reste de la distribution réunie à Gand est de haute volée, à commencer par la magnifique Elsa de Liene Kinča : sa prestation est en tous points admirable, et son timbre possède exactement les couleurs virginales et pures que l’on imagine être celles de la blonde héroïne. L’aigu est aisé, le grave ne l’est pas moins, et la ligne conserve à tout moment une élégance quasi belcantiste. L’actrice est investie, depuis sa première apparition, épave humaine dépenaillée que l’arrivée de son preux chevalier fait peu à peu renaître. Face à elle, on remarque surtout l’impressionnante Irene Theorin, Ortrud en aucun cas mezzo, comme c’est souvent le cas, mais grand soprano dramatique, qui rappelle que le rôle peut parfaitement être confié à une Isolde ou à une Brünnhilde. Certains aigus ne sont pas dépourvus de stridence, mais cela s’intègre fort bien au personnage, terrifiant à souhait. A ses côtés, Craig Colclough compose un Telramund fébrile, que son agitation rend parfois ridicule, plus Alberich que grand seigneur, impression causée par son jeu scénique mais aussi par son chant qui ne confère guère de noblesse au personnage. De la noblesse, il y en a dans la voix de Wilhelm Schwinghammer, appelé comme remplaçant de dernière minute, mais bien peu dans les attitudes imposées à Thorsten Grümbel qui, aphone, est réduit à mimer le rôle du roi Henri.

C’est ici qu’il convient d’évoquer la mise en scène de David Alden, qui gâche un peu la fête par la manière dont elle multiplie les débuts de piste qui ne mènent finalement nulle part, comme l’avait déjà signalé Yannick Boussaert lors de la création londonienne de cette production. L’action est transposée vers le milieu du XX^e siècle, dans les ruines d’une ville ravagée par la guerre : soit. Le héraut (bien servi par le timbre clair de Vincenzo Neri) est une gueule cassée digne d’une toile d’Otto Dix : soit. Mais pourquoi Henri l’Oiseleur devient-il un prêtre en soutane aux allures d’illuminé, qui place lui-même la couronne sur sa tête ? Pourquoi cette dérive fascisante à partir du deuxième acte, quand même Lohengrin, arrivé pieds nus, chausse des bottes de nazillon et qu’un vaste monument à tête de cygne et à ailes d’aigle surgit dans le fond du décor ? Pourquoi est-ce finalement Ortrud qui fait s’écrouler les drapeaux eux aussi fascisants, apparus au-dessus du chœur qui, de population civile, s’est métamorphosée en armée sur le pied de guerre ? Autant de questions sans réponse qui ne parviennent pas à proposer une vision cohérente de Lohengrin. En fosse, heureusement, Alejo Pérez, le nouveau directeur musical de l’Opéra des Flandres, remporte un triomphe dû à l’irrépressible énergie qui innerve sa direction tout au long de la soirée, après un prélude dont les premières mesures manquaient pourtant un peu de magie impalpable.

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Voilà précisément, à deux exceptions près, ce qui fait défaut aux chanteurs réunis sur la scène de l’Opéra de Gand. Résultat : on s’époumone, on force sa voix, on se fatigue, l’aigu se dérobe et la justesse devient aléatoire. Tel est le cas – éprouvant – de Ladislav Elgr, ténor tchèque familier du répertoire slave, dont l’engagement obstiné ne saurait pallier la déficience du legato et l’absence de lyrisme nécessaire au rôle d’Erik. Tel est également le cas de Liene Kinča, soprano incandescente dotée d’un  médium d’acier – deux des conditions souvent requises par Wagner  – mais dont le chant, hélas, se consume dans le brasier que, vaillante, elle a elle-même allumée : Senta incendiaire et brûlée plus morte que vive dès son duo avec Le Hollandais, contrainte lors du dernier acte de se réfugier dans ce qui tient du cri plus que de la note. Tel est aussi le cas d’Adam Smith, timonier particulièrement sollicité par la mise en scène, répondant aux sollicitations scéniques mais oubliant la grâce mozartienne d’un rôle de ténor léger. Tel est enfin, dans une moindre mesure, le cas de Dmitry Ulyanov, Daland ivre de puissance vocale, trop occupé à produire du son pour se soucier de ligne et d’elegance. Deux exceptions, écrivions-nous : Raehann Bryce-Davis à laquelle Mary n’offre pas l’occasion d’exposer les qualités qui lui valurent en juillet dernier au Cap le 3e prix du Belvédère ; et Markus Marquardt. Appelé pour remplacer Iain Paterson souffrant, le baryton basse à suffisamment d’expérience pour habiter un rôle dont il possède tant les notes que l’héroïsme inébranlable. Cette même expérience caractérise vocalement son interprétation d’un Hollandais dont le métal patiné raconte les années d’errance sur des mers inhospitalières.

© Annemie Augustijns

Là où le chant manque, le théâtre surabonde, par l’investissement dont font preuve tous les chanteurs, par la direction enfiévrée de Cornelius Meister –  à laquelle il faudrait un orchestre plus aguerri pour répondre aux exigences symphoniques de la partition – et par la virtuosité de la mise en scène. D’aucuns reprocheront à Tatiana Gürbaca ne pas suivre à la lettre le livret. Débarrassée de toute référence au cadre et à l’époque de l’intrigue, son approche, résolument abstraite, se concentre sur le mouvement dans un décor unique, géométrique et doré, sorte de ring – au sens sportif et non wagnérien du terme – à l’intérieur duquel les corps se toisent, se cherchent, se cognent, se dénudent et, une fois damnés, se badigeonnent d’un liquide noirâtre. Ce travail sur les corps trouve son aboutissement dans la vaste scène des marins au début du troisième acte avec, revers de la médaille consécutif aux gesticulations demandées, la perte de cohésion d’un chœur de l’Opera Vlaanderen jusqu’alors formidable.

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La mise en scène sert donc parfaitement la musique la plupart du temps et donne encore plus d’intensité à une œuvre qui regorge de scènes fortes suscitant d’ailleurs un accueil enthousiaste du public. La clé de ce succès réside également dans la partie musicale que domine un Dmitri Jurowski impérial et qui a fait le (bon) choix de l’orchestration de Chostakovitch (rappelons que Khovantchina est un ouvrage inachevé) avec cependant un nouveau finale pour l’acte II (assez proche de ce que faisait Abbado à Vienne) et, pour l’acte V, l’assez grandiloquent « finale du Kirov » institué par Gergiev au Mariinsky qui à au moins pour mérite d’écourter le finale très soviétique de Chostakovitch. Mais surtout, Jurowski offre une lecture très dramatique et prenante tenant en haleine sans relâche. Il peut compter sur un très bon orchestre de l’Opera Vlaanderen (malgré quelques fragilités et décalages pardonnables en ce soir de première) et surtout sur de superbes chœurs, parfaitement préparés par le jeune Jan Schweiger. L’excellence du travail réalisé nous vaut des scènes chorales de toute beauté.

© Annemie Augustijns

La distribution est très homogène même si on peut juger que certains chanteurs « flottent » dans des rôles écrasants nécessitant des géants (comment oublier des Reizen, Ghiaurov, Burchuladze, Arkhipova, etc. dans de tels rôles ?) ou de fortes personnalités (on se souvient du formidable Orlin Anastassov en Dossifeï de la production parisienne en 2013). Alexey Tikhomirov, malgré ses belles qualités de chanteur, a ainsi un peu de mal à totalement habiter le personnage de Dossifeï du fait d’une voix manquant d’une certaine ampleur et de puissance dans le grave. Malgré cela, il se risque (comme Paata Burchuladze) à transposer une octave plus bas la dernière phrase du son air du V, ce qui nous vaut un contre-ré certes présent mais un peu léger (dommage par ailleurs de respirer juste avant, ce qui oblige à couper un mot en plein milieu…). De puissance, Ante Jekunica en Ivan Khovanski n’en manque pas, il se montre par ailleurs très bon chanteur… trop peut-être pour ce personnage ? Il a ainsi du mal à tout fait terroriser comme on pourrait s’y attendre (surtout dans une mise en scène qui accentue cet aspect). Il n’en reste pas moins formidable, tout comme Dmitry Golovnine qui campe son fils Andreï avec autorité et une finesse peu fréquente dans ce personnage torturé. Ses scènes avec la superbe Marfa de Julia Gertseva sont ainsi de grands moments. La chanteuse fait en effet preuve elle aussi d’une grande finesse et surtout d’un bel art du chant. Plus mezzo que le véritable alto que réclame le rôle, elle n’en poitrine par pour autant les graves outrageusement et rend son personnage particulièrement touchant. Le Chaklovity d’Oleg Bryjak est symptomatique de la difficulté à distribuer ce rôle qui nécessite la plupart du temps une voix tranchante voire « dure » (ce en quoi Bryjak excelle) mais qui réclame presque un baryton Verdi pour son grand air du III et c’est là où le bât blesse tant au niveau de l’homogénéité des registres que du legato. Mais une belle présence scénique compense tout cela.

Du côté des clés de Sol, on louera un Vsevolod Grivnov vaillant qui campe joliment le personnage de Golitsyne, un formidable Adam Smith en Kuzka et Michael J. Scott incarnant un convaincant scribe (mais un peu fâché avec la mesure par moments). Si le soprano d’Aylin Sezer en Emma se révèle par trop instable et vibrant, on louera par contre sans réserve aucune l’extraordinaire Liene Kinca dont la très belle voix charnue et le chant très soigné donnent une réelle épaisseur au rôle de Suzanna que l’on n’a, pour notre part, jamais entendu aussi bien défendu !

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