Quand Emilia Marty s’avance vers l’avant-scène, sa perruque blond platine et sa robe ivoire qui se soulève nonchalamment au souffle d’un courant d’air chaud veulent évoquer 7 ans de réflexion. Las… « On dirait la Catasfiore » dit une voisine à son voisin, avec une impitoyable candeur. Au service de Krzysztof Warlikowski, et de son spectacle brillant et intraitable, il faut, pour le moins, le corps de Marilyn Monroe ou de Rita Hayworth. Aux ordres de Leos Janacek, et de sa partition subtile et écrasante, la voix d’une soprano dramatique. On n’a jamais vu de mises en scène si peu malléables que celle-ci, car on n’avait jamais vu, avant, de mises en scène se hissant exactement à la hauteur de la pièce qu’elle représente : l’héroïne de l’Affaire Makropoulos, chef d’œuvre crépusculaire où l’ironie et le tragique célèbrent l’image de celle qui hanta, pour des années, les jours et les nuits de Janacek, n’est rien moins que l’éternel féminin. L’exigence du metteur en scène n’est qu’allégeance à la folie du compositeur : montrer, en moins de deux heures, qui est cette femme que l’on aime et que l’on hait, que l’on désire et que l’on craint, qu’on voudrait fuir et qu’on n’a de cesse de rechercher, celle qui a fasciné tant d’auteurs, de peintres, de compositeurs et de cinéastes et qui est, au bout du compte, l’objet ultime de l’Art. Chanteuse, vedette de cinéma, prostituée, gisante, comment savoir ce qu’est vraiment celle qui, en vivant 300 ans, a été toutes les femmes ?

En 2007 puis en 2009, Angela Denoke avait su s’y plier, et être tout cela. Ricarda Merbeth donne d’abord l’impression qu’elle n’arrivera pas à lui succéder. N’était-ce qu’un peu de trac, en ce soir de première ? Au fil de la soirée, la voix s’affirme, perd de sa raideur et de sa rectitude jusqu’à trouver, dans la scène finale, des couleurs, des vibrations dont nous ne la pensions pas capables. Et l’actrice suit la même trajectoire, qui s’abandonne, fébrilement d’abord, totalement ensuite, à son personnage.
Car malgré sa dimension allégorique, Emilia Marty est ici un personnage. Il n’y a aucune place sur scène pour des ombres ou pour des silhouettes. L’art de Warlikowski est, ici, à sa quintessence : donner aux protagonistes de Capek et Janacek une épaisseur, une authenticité plus vraies que nature, tandis que les décors se succèdent, grandioses, inventifs, rendant un bel hommage au septième art, par le simple plaisir visuel que provoquent leurs vastes proportions et leur ingénieuse chorégraphie. Alors le Prus de Vincent Le Téxier est bien rugueux de timbre, l’Albert Gregor d’Atilla Kiss-B à court d’aigu (là où il craque, le son ne repousse pas), le Hauk de Ryland Davies assez peu sonore, mais rien ne semble devoir grever l’incroyable justesse de leurs compositions. Et il en va de même pour Andreas Conrad, Jochen Schmeckenbecher, Ladislav Elgr et la délicieuse Andrea Hill, qui donne à Krista un relief considérable : quelle équipe !

Certains se souviennent peut-être qu’il y a quelques mois, une autre équipe – le collectif féministe La Barbe – avait fait irruption à la conférence de présentation de la saison de l’Opéra de Paris pour fustiger la sur-représentativité des mâles parmi les compositeurs, metteurs en scène et chefs d’orchestre figurant au programme. Même si elle avait été un homme, c’eût été regrettable de laisser Susanna Mälkki éloignée plus longtemps d’une fosse où elle n’avait pas reparu depuis les représentations du ballet Siddharta, en 2010. La clarté de son geste, qui vaut mieux que tous les discours pour comprendre la musique de Janacek, l’attention portée aux équilibres sonores, l’énergie qu’elle insuffle à des musiciens pas exempts d’imperfections ce soir, sont justement acclamées : la femme chef d’orchestre, nouvelle incarnation de la femme éternelle ?

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Durant l’ouverture, un film est projeté sur le rideau de scène ; on y voit, en noir et blanc, le processus de fécondation et la multiplication des cellules, brièvement mais régulièrement interrompu par un gros plan sur un œil féminin. Le ton est donné : Patrice Caurier et Moshe Leiser mettent en lumière l’épopée tragi-comique d’une femme condamnée à revivre indéfiniment les mêmes situations avec des êtres qui se succèdent et se ressemblent. Dans cette mise en scène, Elina Makropoulos n’a plus l’aspect de la jeune fille de seize ans qui absorba l’élixir de longue vie sur l’ordre de son père, l’alchimiste de l’Empereur Rodolphe II. Oubliant intentionnellement que son apparence est restée jeune, les réalisateurs semblent partir du principe qu’ayant dépassé de trente sept ans le terme prévu, elle s’est mise à vieillir, ce qui rend davantage justice au texte et à la partition. Sa recherche éperdue de la formule de l’élixir de longue vie n’a pour but que sa destruction afin d’éviter à d’autres le calvaire qu’elle a subi. Si elle l’offre à Krista, c’est qu’elle est certaine que la jeune fille la détruira. Malade, épuisée, elle conserve sa vis comica et ne s’illusionne pas sur elle-même. Les metteurs en scène soulignent également sa supériorité intellectuelle et spirituelle qui contraste vivement avec la mesquinerie, la méchanceté et la grossièreté des hommes qui la harcèlent.

Le décor post-expressionniste de Christian Fenouillat, en référence à Karel Čapek, fait revivre pour nous l’esthétique des années 20 : une grande pièce aux murs obliques formant de nombreux recoins, mise en valeur par des éclairages latéraux (lumière chaude). Au premier tableau (le bureau de l’avocat), elle est totalement vide ; les accessoires se limitent à une pile de dossiers posée par terre qui sert alternativement de siège et de pupitre jusqu’à ce qu’Albert Gregor s’en empare pour feuilleter frénétiquement chacun des dossiers, susceptibles de contenir une preuve qu’il est réellement l’héritier de MacGregor. Une lumière surnaturelle, dans une gamme de bleus plus ou moins intenses, se glisse sous les portes et fait irruption dans la pièce à l’entrée d’Emilia Marty.

Au second acte, la pièce se transforme en arrière scène, véritable bric à brac où sont entreposés éléments de décors et accessoires divers qui, sans les lumières du magicien Christophe Forey, serait franchement laid. Ce même espace devient au troisième acte une sorte de remise grisâtre où sont déposés des bagages qui représentent plusieurs tranches de la longue vie d’Elina Makropoulos, donnant une sorte de corps au temps, un corps temporel. Et dans tout ce gris qui, grâce à une lumière diffuse, évoque les limbes, Emilia paraît, ivre, vêtue et maquillée en clown. C’est sous cette apparence dérisoire qu’elle dévoile enfin son secret.

La soprano dramatique Kathryn Harries, qui a fait ses débuts lyriques en 1983, a chanté de nombreux grands rôles du répertoire tels que Senta, Sieglinde, Brangäne, Kundry, mais aussi Donna Anna, Elvire, Léonore, Didon, Marie, Geschwitz, Jenufa et, à plusieurs reprises, Emilia Marty dont elle sait incarner subtilement les mille facettes. Son interprétation est fabuleuse, au sens étymologique du mot, parce qu’elle nous fait croire à la réalité du mythe de l’élixir de longue vie. Nous sommes en empathie avec elle, nous avons, nous aussi, vécu trois cent trente sept ans, nous éprouvons son immense lassitude de la vie, son détachement vis-à-vis des êtres qu’elle a engendrés, nous partageons sa connaissance aiguëde l’humanité, sa juste appréciation de la médiocrité des hommes qui l’entourent, enfin sa capacité d’entendre le non-dit, qu’elle a léguée à son descendant Albert Gregor. La technique de Kathryn Harries est restée impeccable de même que sa souplesse vocale, sa musicalité et son expressivité. La voix n’est plus tout à fait ce qu’elle était mais c’est précisément ce qui donne tant de réalité à son personnage.

La performance, tant scénique que vocale, de tous les autres interprètes est de haut niveau. Ainsi, Atilla B-Kiss campe un Albert Gregor ardent, vivement contrasté (aveugle et clairvoyant) qui se comporte parfois comme un petit enfant. Le Kolenaty de John Fanning, brillant, sûr de lui, perd peu à peu de sa prestance quand le doute l’envahit tandis que le Jaroslav Prus de Robert Hayward est parfaitement ignoble. Nous avons particulièrement apprécié la touchante Krista de Paola Gardina (qui interprétait Cecilio dans Lucio Silla dans la production 2010 d’Angers-Nantes Opéra), spectatrice admirative puis terrifiée d’un drame qui la dépasse.

Mark Shanahan est à l’aise dans l’univers de Janacek, il fait valoir la transparence et les couleurs sonores de l’Orchestre national des Pays de la Loire, l’extrême soin apporté par le compositeur à la déclamation et au texte, qui n’est jamais couvert. Aucun académisme, il met en valeur l’écriture musicale qui ne s’astreint aucune règle et puise son inspiration dans l’émotion de l’instant. Ce spectacle est de ceux qui ne s’oublient pas.

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Il rassemble en effet un faisceau de contradictions. En bon macho italien, il adhère à une conception de la condition des femmes qui fait d’elles les soutiens indéfectibles et soumis des hommes de leur famille. Cela l’amène simultanément à opposer un chantage affectif au désir de sa sœur de prendre le voile et à entrer en conflit avec le reste de la communauté italienne car la dévotion dont celle-ci entoure Annina le menace doublement, en renforçant chez cette dernière la conviction d’avoir été appelée par Dieu, tout en l’amarrant, lui, à ce groupe frileusement attaché à d’archaïques superstitions et du même coup faisant obstacle à son désir de s’intégrer à la société américaine. Le drame se noue à l’occasion du mariage de la meilleure amie d’Annina. La maîtresse de Michele, Desideria, jugée « de mauvaise vie » n’a pas été invitée ; elle le somme d’imposer sa présence. Comme il refuse, arguant de celle de sa soeur,  Desideria l’accuse d’avoir pour celle-ci un amour trop ardent pour être honnête. Au milieu de l’assistance scandalisée, il la poignarde et s’enfuit. Ce geste n’a rien résolu et ne change rien au destin d’Annina ; vouée à une mort prochaine par l’aggravation brutale de son état de santé elle a décidé de prononcer ses vœux. Une dernière entrevue avec le fugitif, ménagée par son directeur spirituel, sera vaine. Elle expire en devenant l’épouse du Christ.

Ce résumé donne-t-il une idée fidèle de l’œuvre ? A la représentation l’intelligence et  l’élégance du livret s’imposent lumineusement. Il touche à tant de thèmes – le mysticisme, la religiosité, la superstition, le poids des dogmes collectifs, les stigmates et leur lien avec une réalité surnaturelle,  l’immigré divisé entre les valeurs de son terreau et celles de son nouveau milieu, les attachements humains, ceux que la morale autorise et ceux qu’elle réprouve, la bonne foi et l’hypocrisie – sans être exhaustif, qu’ on imagine les dangers de longueurs didactiques ou dogmatiques, surtout si l’on se souvient qu’à l’époque de la création de savantes analyses définissent les concepts d’acculturation et d’aliénation. Gian Carlo Menotti, en librettiste virtuose d’une écriture rapide ou elliptique, qui donne un rythme soutenu incompatible avec d’éventuelles pesanteurs, évite en artiste le piège de l’intellectualisme. Peut-être, comme certains l’ont dit, la crise d’identité qu’il a connue avant la composition de l’opéra l’a-t-elle aidé en  lui donnant matière sensible ; mais l’intérêt profond de ces traces autobiographiques est qu’elles témoignent d’une expérience humaine dont l’actualité quotidienne nous dit qu’elle est répandue et souvent bien mal vécue.

Cette actualité du livret, la musique la renforce, non par des échos évocateurs de notre quotidien sonore, mais parce qu’un demi-siècle lui donne le classicisme intemporel qui répugnait à ses détracteurs et que lui déniaient même certains de ses partisans. Ce qui frappe aujourd’hui, ce n’est pas l’originalité que Menotti n’a jamais revendiquée, mais l’équilibre de l’inspiration et d’une culture musicale qui reconnaît sans gêne ses admirations. C’est une composition raisonnée, jusque dans son lyrisme, qui touche parce qu’exactement approprié et ne versant jamais dans l’excès. Certains trouveront cela trop sage. Nous y entendons les choix d’un honnête homme, au sens du XVII° siècle, qui n’épargne aucun des moyens propres à traiter son sujet. Des chœurs nombreux, pour une foule personnage collectif, pour les visions croisées d’un même événement, pour les hymnes, avec les formes musicales adéquates, et ici où là une réminiscence de Boris ou de Tosca. Des airs à la limite du parlé, des ariosos, de grands airs, des duos, des ensembles, des vagues symphoniques qui évoquent les fonds sonores des films, des pastiches folkloriques, et toujours la même clarté d’exposition, si bien que la rapidité dans les changements de ton ne nuit ni à la lisibilité ni à l’émotion.

Sans doute ces qualités de l’œuvre sont-elles sensibles grâce à la représentation. Le spectacle offre un décor unique conçu par Jamie Vartan qui regroupe assez bien ce que prévoyait le livret. En fond la rue, avec ses feux de signalisation, la grille d’accès au métro et les échelles d’évacuation d’immeubles dont les étages supérieurs disparaissent. A l’avant, un espace entre deux résidences forme une placette qui sert d’abord de cadre à l’exhibition du vendredi, puis au mariage de Carmela et Salvatore, enfin à la cérémonie des vœux d’Annina. Des accessoires rapidement installés et enlevés de même complètent le dispositif. Les costumes de Katia Duflot recréent l’univers des années cinquante de façon séduisante et pertinente ; en effet l’adoption par la majorité des femmes des derniers modèles de la mode américaine remet en question leur refus supposé de l’intégration, et permet en outre de s’interroger sur les notions d’apparence et d’identité. Les éclairages de Simon Corder sont toujours fonctionnels et créent l’atmosphère dramatique appropriée pour les « Passions » du premier et du troisième acte.

Ces visions – le Christ mort dont Annina vient de revivre la Passion et Annina qui vient d’expirer – sont sorties de l’imagination de Stephen Medcalf, le metteur en scène. Elles donnent une force indéniable à deux moments dramatiques, et de façon générale on louera le travail qui traite clairement les scènes et les rapports entre les personnages ainsi que les différents épisodes où la foule est présente. Un bémol cependant : la mort de la maîtresse de Miche. Desideria saisit une bouteille qu’elle brise pour en menacer Michele ; il lutte avec elle pour la désarmer et elle meurt la gorge tranchée. Le meurtre évident et indiscutable prévu par Menotti  tend vers la suite malheureuse de la légitime défens. Certes, Desideria l’a chauffé à blanc en l’accusant d’inceste, mais le parti pris atténue sa responsabilité. En vertu de quel impératif ? Sempiternel problème de l’arbitraire du metteur en scène.

Dans la fosse Jonathan Webb conduit avec rigueur un orchestre docile qui semble prendre plaisir à visiter une partition archivée depuis 1970. L’équilibre sonore est particulièrement réussi ; la netteté et la justesse rythmique impecable et les accents lyriques ont l’intensité vibrante et mesurée propre au compositeur. On applaudirait avec joie les chœurs, aux prises avec des exigences nombreuses et redoutables, sans des dissonances qui pour être brèves n’en étaient pas moins fâcheuses. En revanche on se plait à souligner la bonne tenue générale des solistes.

Malgré la brièveté de leurs interventions la soprano Eduarda Melo et le ténor Kevin Amiel se font remarquer. Le Salvatore de Marc Scoffoni est plutôt discret, mais le personnage est peu étoffé. Beau trio avec Juliette Galstian, Sandrine Eyglier et Pascale Beaudin, respectivement la maternelle Assunta, la néophyte Maria Corona et Carmela la jeune épousée, qui partageait autrefois elle aussi le rêve du couvent. Légèrement problématique la Desideria de Giuseppina Piunti, éprouvée par certains graves et très attentive à trouver ses marques dans la fosse. Tout à la fois autoritaire, bienveillant et noble Dimitry Ulyanov campe un Don Marco de premier plan. Michele trouve en Attila Kiss, un ténor d’origine hongroise et roumaine dont la vaillance vient à bout des écarts par lesquels s’expriment les sentiments exaltés et le tempérament coléreux de Michele, et dont la composition scénique est convaincante. Karen Vourc’h, enfin, déploie dans le rôle de la Sainte toutes les ressources d’une voix riche, ample et lyrique, parfaitement sûre, avec la conviction et la justesse dramatique qui font de sa composition un grand moment théâtral et musical.

Félicitons donc la direction de l’Opéra de Marseille d’avoir une fois de plus rendu justice à un compositeur trop souvent réduit à deux titres et dont La Sainte de Bleecker Street prouve l’importance comme créateur témoin de son temps. Que cette production soit reprise serait une excellente chose !
 

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