Florentine KLEPPER - Artiste - Forum Opéra

BIZET, Carmen — Dijon

Yvan Beuvard — Fri, 17 May 2019 06:32:01 +0000

Gstaad, Montréal, Saint-Pétersbourg, Vérone, Trieste, Macerata, Dresde, Berlin, pas moins de douze productions de Carmen (dont quatre en France) d’ici la fin juillet, voilà qui confirme la popularité de l’ouvrage. C’est avec ses partenaires habituels (décors, lumières…) que Florentine Klepper s’est installée à Dijon, pour la création d’une Carmen, que l’on nous promettait surprenante. Après s’être forgé une solide réputation dans les pays germaniques, où les plus grandes scènes se disputent son concours, c’est sa première apparition en France. Sa proposition est intéressante, originale, ce qui n’est pas aisé lorsqu’on aborde l’œuvre : « Carmen est tout ce que Micaëla n’est pas, parce qu’elle n’est qu’une création par laquelle Micaëla s’optimise et se corrige de tout ce qu’elle dévalorise chez elle… ». Don José ne tuera qu’un personnage digital. On sort consterné par cette mutation génétique. La production sert prioritairement les préoccupations personnelles de sa conceptrice. Même en ayant lu sa note d’intention et son interview avant le lever de rideau, le spectateur a peine à suivre cette ambitieuse Carmen, qui a mobilisé des moyens considérables. Les doubles, physiques, comme les avatars projetés suffiraient à eux seuls à créer la confusion. La virtuosité technique de toutes les disciplines convoquées est manifeste mais sans le résultat dramatique escompté, tant l’histoire semble tirée par les cheveux. Une obscurité glauque prévaut. Les questionnements abondent, l’attention se disperse, l’ennui gagnerait si la musique ne conduisait à oublier cette indescriptible proposition, ambiguë, complexe, illisible. En effet, à défaut de servir l’œuvre, la lecture scénique ne fait pas trop obstacle au pouvoir expressif de la musique. Si les multiples coupures sont sans grande conséquence, la substitution, obligée, de dialogues contemporains, adaptés à la transposition, dérange singulièrement, trahissant maladroitement cette rupture quasi permanente avec l’œuvre originale. D’autant que les scènes parlées sont dépourvues de vérité dramatique, si ce n’est au dernier acte. Le parti pris d’estomper ou de gommer toute référence au monde gitan andalou se traduit non seulement dans la mise en scène, mais aussi dans la direction orchestrale. C’est beau, mais c’est lisse, les couleurs vives sont atténuées, les accents fréquemment dissous. Adrien Perruchon refuse l’hispanisme congénital de la partition, en plein accord avec la proposition de mise en scène. Il dirige Bizet comme du Debussy ou du Ravel. C’est toujours séduisant, achevé, raffiné, précis et vigoureux. L’orchestre somptueux et homogène, sonne rond, délicat comme flamboyant, mais privé le plus souvent de cette couleur typiquement andalouse comme du tranchant de ses rythmiques. Seule exception notable : le déhanchement des basses de la séguedille, bienvenu. Magnifiquement préparé, bien que desservi par une mise en scène qui le relègue en coulisses au dernier acte, le chœur se montre sous son meilleur jour, précis, sonore, souple comme véhément. Il en va de même du chœur des gamins, si malaisé à mettre en place lorsqu’on veut en faire des acteurs à part entière. L’émission est idéale, claire, parfaitement articulée, la polyphonie bien réglée et modelée.

Carmen entourée des joueurs © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

La distribution, cohérente, homogène, ne comporte aucune réelle faiblesse, y compris dans les emplois secondaires. Les nombreuses prises de rôle, déjà des deux premiers, la jeunesse des chanteurs contribuent largement à une approche saine de l’ouvrage. Formidable Carmen que celle d’Antoinette Dennefeld, qui incarne idéalement son personnage, allant bien au-delà de la lecture un peu fade de la mise en scène. Certes, les odeurs de soufre et de stupre, la liberté, voire la prostitution, l’indécence de la gitane sont estompés, mais le tempérament de feu est manifeste. Depuis son entrée (avec des pop-corns) jusqu’au paroxysme de sa révolte finale, le parcours est admirable. La voix, sonore, aisée dans l’aigu, a un bas medium et des graves ronds et solides. Le jeu dramatique, associé à la beauté physique, la rendent crédible. Don José est chanté par un valeureux ténor russe, Georgy Vasiliev, dont le français est plus que correct. La prise de rôle est magistrale. Son autorité vocale peu commune fait forte impression. Son brigadier n’est pas un personnage faible de caractère mais un homme en proie à une passion exclusive, destructrice. Elena Galitskaya compose une Micaëla enrichie de bien des traits de sa rivale, à laquelle elle veut ressembler. Les moyens vocaux sont bien là, avec la facilité, la projection, le soutien comme la diction, exemplaire. L’Escamillo de David Bizic ne manque pas d’allure. Aucun second rôle ne démérite, tant s’en faut. Frasquita (Norma Nahoun) et Mercédès (Yete Queyroz) s’entendent à merveille avec Carmen, et le Dancaïre de Kaëlig Boché, le surprenant Remendado d’Engherrand de Hys, Sévag Tachdjian et Aimery Lefèvre (Zuniga et Moralès) forment une superbe équipe. Les ensembles sont un pur régal : le quintette, le trio des cartes, à eux seuls méritaient le déplacement.

Les saluts valent de chaleureuses ovations aux interprètes, assorties de quelques huées lorsque l’équipe de réalisation apparaît… A défaut de servir l’ouvrage, la réalisatrice aura gagné en notoriété.

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Arabella

Laurent Bury — Fri, 06 Mar 2015 04:08:00 +0000

Le Großes Festspielhaus de Salzbourg aurait-il été conçu comme un piège pour les metteurs en scène ? Par quelle aberration a-t-on pu croire que plus une scène était large, plus elle offrirait de possibilités aux spectacles ? En réalité, bien des œuvres y semblent noyées, et il faut déployer des trésors d’ingéniosité pour occuper cet espace démesuré. Pour monter Arabella, la metteuse en scène allemande Florentine Klepper a fait un premier choix qui rappelle curieusement le Rosenkavalier confié au même endroit à Robert Carsen en 2004 : l’appartement du comte Waldner est découvert en coupe, avec au centre un salon entouré de deux chambres. Mais le procédé qui convenait à la chambre de la Maréchale et à ses antichambres est-il approprié ici ? Malgré ses murs miteux, ce logis conserve des proportions assez majestueuses, et le déplacement latéral tout au long du premier acte, tantôt à gauche, tantôt à droite, tient un peu du gadget. La dernière scène laisse néanmoins entrevoir une orientation intéressante, qui aurait d’ailleurs pu être creusée davantage : non sans courage, Florentine Klepper arrache Arabella au strict réalisme et ouvre des perspectives quasi oniriques qui s’affirment au deuxième acte. Le bal des cochers de Vienne voit se soulever l’arrière du décor pour révéler un vaste désert brumeux ; Fiakermilli, munie d’une cravache, est exclusivement entourée d’hommes, et la cartomancienne de l’acte I traverse la scène telle la comtesse de La Dame de pique. En fin d’acte, le délire de Mandryka prend ainsi une forme bien visible. A l’Opéra-Bastille, Marelli avait fait se multiplier les danseuses vêtues comme l’héroïne, mais ici, c’est Fiakermilli qui revient portant la robe bleue d’Arabella, qui affuble jusqu’à sa mère, Adelaïde. Le dernier acte se déroule lui aussi dans un décor ouvert, et le lavage de linge sale a lieu non plus en famille, mais sous les yeux du chœur à peu près muet.

Bref, le spectacle se laisse voir agréablement, avec une action à peine transposée vers la Belle-Epoque au lieu des années 1860 prévues par Hofmannsthal. Musicalement, on retrouve Christian Thielemann à la tête de la Staatskapelle Dresden, déjà présents pour Die Frau ohne Schatten en 2011. Le chef n’est pas du genre à se vautrer dans les rythmes de valse viennoise, et son Arabella est menée tambour battant, sans une seconde d’alanguissement. Les débuts de Thomas Hampson en Mandryka ont eu lieu au Châtelet en 2002, mais le baryton américain avait renoncé en 2007 à ce rôle très lourd. Il a accepté d’y revenir par amour pour Richard Strauss (peut-être sera-t-il un jour Barak de La Femme sans ombre ?), mais les notes les plus graves du rôle lui échappent quelque peu. Ce détail est largement compensé par l’investissement dramatique et le jeu théâtral du chanteur. A ses côtés, Renée Fleming livre ce qui fut peut-être sa dernière Arabella (la production fut reprise à Dresde en novembre 2014). C’est un rôle qu’elle a souvent interprété, comme en témoigne un DVD Decca sorti en 2008. Très loin de l’innocence extrême d’une Gundula Janowitz, c’est une héroïne qui, capricieuse au premier acte, mûrit bien vite et livre un très beau « Mein Elemer », qu’on trouvera peut-être trop proche du monologue de la Maréchale, mais les Arabella de vingt ans ne courent pas les scènes. A leurs côtés, Salzbourg a réuni ce qui se fait de mieux, à commencer par Albert Dohmen, superbe en patriarche victorien, et très en voix, contrairement à certains chanteurs qui abordent le rôle à la toute fin de leur carrière. Gabriela Beňačkova, on le sait, s’est convertie en mezzo depuis quelques années, avec des bonheurs divers, mais Adelaide étant un rôle assez chargé par le librettiste et le compositeur, elle peut y faire une vraie composition d’actrice à défaut d’avoir le timbre exact voulu par la partition. Une mauvaise Sophie du Chevalier à la rose peut faire une Fiakermilli très acceptable : c’est le cas de Daniela Fally, dont l’aigu tranchant n’est pas un obstacle dans un personnage dont la mise en scène fait une sorte de maîtresse SM. Jane Henschel est une cartomancienne mi-inquiétante, mi-comique, et il n’y a rienà reprocher aux trois prétendants d’Arabella, dont l’Elemer de Benjamin Bruns, vu récemment en Titus à Strasbourg. Matteo moins heldentenor qu’à l’accoutumée, Daniel Behle propose une interprétation pleine de sensibilité. Hanna-Elisabeth Müller, enfin, est une Zdenka délicieusement androgyne, avec une voix claire et fraîche. La carrière de cette soprano allemande se déroule presque exclusivement à Münich, où elle passe lentement des petits rôles aux personnages plus importants : ne manquez pas ses débuts en Sophie du Rosenkavalier l’automne prochain à Amsterdam.

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