Le jeu du théâtre dans le théâtre est donc le fil rouge de toute la représentation. Nous changeons sans cesse de perspective, déambulons de la salle aux planches en passant par les coulisses avant que la magnifique scène finale ne crée un improbable et très photogénique renversement : nous voilà comme allongés sur le sol, contemplant le plafond du théâtre. La mise en abyme permet ainsi de passer de la version officielle des faits à leur vérité cachée. Ainsi l’amour bouleverse-t-il la cohérence du monde, le prisme par lequel on l’envisage. La métaphore s’applique également au régicide, parce que chez Verdi la dimension politique d’une œuvre n’est jamais accessoire. L’envisager, c’est oser un point de vue radicalement nouveau, c’est concevoir l’impensable.

Les très belles lumières de Nathalie Perrier, comme les somptueux costumes de Luis F. Carvalho, subliment encore ce cadre fastueux. Seul bémol, au début de l’acte II, rien de terrorisant dans l’apparition censée effrayer Amélia, alors qu’une simple lumière en contre-plongée aurait fait des masques de l’avant scène les ombres engloutissant le personnage, comme les prémices du drame à venir.

© Jean-Marie Jagu

Dans cet écrin, Jean-Philippe Guilois adapte la mise en scène de Waut Koeken avec la volonté affichée de travailler la variété des caractères, la sincérité des personnages tout comme l’alternance du tragique et du comique. Danseur de formation, il chorégraphie avec élégance des moments de ballet mais également des tableaux arrêtés d’une insigne séduction. Sa direction d’acteurs fait merveille avec les choeurs qui sont caractérisés de manière individuelle . C’est pareillement le cas des seconds plans de grande qualité aux voix bien campées que proposent Jean-Vincent Blot, Pierrick Boisseau et Sulkhan Jaiani.

Hila Baggio figure quant à elle un Oscar tout en vivacité au soprano pétillant et frais qui s’enrichirait de plus de rondeur et de moelleux. Son incarnation contraste parfaitement avec le mezzo d’or sombre d’Agostina Smimmero. Ulrica, la sibylle se pare par son truchement de nuances raffinées et de graves amples et sensuels.

Du côté des trois rôles principaux, si les ensembles fonctionnent fort bien, on observe un certain déséqulibre. Après un air d’entrée qui le met à la peine, des aigus qui sentent l’effort, parfois trop bas, Stefano Secco semble plus à l’aise sous la défroque du marin au deuxième acte. Malheureusement, son jeu pèche par monolithisme. On peine à croire à son amour fou pour l’épouse de son plus proche ami, on est plus touché par sa fin magnanime, lorsqu’il demande la clémence pour ses assassins. Un recours plus généreux – et moins détimbré – aux piani, à la mezza voce enrichirait alors notablement son interprétation.

C’est justement ce qu’offrent les deux autres protagonistes du drame pour leur première incursion sur les scènes lyriques hexagonales. Ami et époux trahi, prenant la tête des conjurés, le Comte Anckarström de Luca Grassi jouit d’une belle qualité d’émotions, d’une unité des registres notable valorisant un timbre au bronze vaillant. Verdienne émérite, Monica Zanettin campe, elle, une Amélia au timbre limpide, à la projection puissante, bien centrée, qui déploie un remarquable nuancier de couleurs et de sentiments.

Pietro Mianiti, enfin, encadre l’ensemble du plateau d’une direction notoirement précise, particulièrement soutenante pour les chanteurs. Les tempi sont énergiques, les contrastes affirmés. Malheureusement, il peine parfois à obtenir de l’Orchestre National des Pays de Loire la pâte sonore que mériterait la partition. Certains soli instrumentaux enchantent par leur délicatesse, tandis que d’autres gagneraient à plus de musicalité. Le Chœur d’Angers Nantes Opéra se révèle lui aussi légèrement inégal, avec des imprécisions dans les vocalises ou les finales contrebalancées par un bel engagement scénique à saluer et des fins de tableaux très réussies.

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© J.M. Jagu pour Angers Nantes Opéra

La mise en scène restitue l’action dans son cadre original, et n’en est pas moins inventive.  Elle a été décrite et les photos en rendent compte. Les décors, les costumes, luxueux, séduisent et surprennent par leur beauté et leur harmonie, même si le gibet nocturne ne suscite de l’effroi qu’auprès d’Amélia. Par contre, en dehors de quelques chanteurs dont on devine les talents d’acteur, la gestique reste conventionnelle, statique. C’est particulièrement vrai du rôle-titre, peu crédible.  Pas de bal sans chorégraphie. Cette dernière est sensiblement différente de celle vue à Nancy. Les arrêts sur image, les ralentis du finale demeurent, bienvenus, mais les interventions dans le castelet sont renouvelées. La première nantaise devait générer une tension, palpable, particulièrement chez les choristes et les figurants, qui entravait certainement la liberté des gestes. Au fil des représentations, nul doute qu’elle fasse place à l’aisance.

Stefano Secco laisse perplexe. Sonore, généreux, fougueux, il arrive que son chant nous touche. Si le timbre du ténor est peu gratifiant, acide, sa technique est irréprochable et son engagement constant. On souffre même au dernier acte, moins par le sort qui est promis à Riccardo, que par l’appréhension qu’il ne puisse achever sa partie, tant les efforts sont manifestes. Mais, comment croire dans ce souverain aux accents plébéiens, sans distinction, plus proche du Duc de Mantoue, sans le panache, que du jeune roi au caractère noble et généreux, aimé de son peuple ? Il est plus crédible en marin consultant la devineresse qu’en monarque. La cavatine « Alla vita che t’arride » impose d’emblée le personnage du Comte Renato Anckarström, juste, attachant. Luca Grassi est un authentique baryton verdien à la voix puissante et expressive. On attendait cependant un legato plus soutenu. La vérité du chant de Monica Zanettin comme de sa composition fait de chacune de ses interventions un moment d’émotion. Elle campe une superbe Amelia, fragile et forte, superbe de jeu et de plasticité vocale, d’un engagement dramatique toujours juste. La voix est opulente, d’une ligne et d’un soutien admirables, avec des mezza-voce aériens. Hallucinée, la devineresse est remarquable dès l’invocation « Re dell’ abisso », qui fait forte impression. Agostina Smimmero, familière du rôle – elle le chantait à Parme et à Naples ces mois derniers –, est une très belle Ulrica (on se souvient de sa vieille sorcière de la Campana Sommersa, de Respighi). Les graves cuivrés, caverneux, l’aisance dans tous les registres, le poids qu’elle donne à chaque mot, tout est remarquable. Hila Baggio campe un délicieux Oscar, espiègle, gracieux, touchant par son innocence et sa spontanéité. La voix est fraîche et sonore, avec de belles coloratures, le jeu remarquable, depuis la scène bouffe avec le juge (« Difenderla vogl’io ») jusqu’à sa chanson du dernier acte, « Saper vorreste », ultime moment de légèreté avant la catastrophe annoncée. Tous les seconds rôles sont solides et n’appellent que des éloges. Les conspirateurs que campe Somma, le librettiste, sont sans grand intérêt sinon par leur fonction. Aussi n’en tenons pas rigueur aux deux compères, Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot, aux voix bien charpentées, puissantes, projetées à souhait, aux unissons parfaits, d’avoir si peu de consistance dramatique. Les ensembles (les trios du un et du deux, les quintettes de la fin du premier acte et du troisième, le finale qui rassemble tous les protagonistes après le bal funeste) sont également réussis. Le chœur est homogène et équilibré. On le sent parfois gêné par la chorégraphie imposée, qui ajoute aux difficultés (quelques décalages au finale du premier acte).

Pietro Mianiti fouette l’orchestre, ménage les contrastes, conduit les progressions. Nous devrons cependant attendre le deuxième acte pour vraiment entrer dans l’ouvrage. C’est indéniablement un chef lyrique, à la gestique claire, toujours soucieux de chacun des chanteurs, attentif aux respirations. Mais l’orchestre paraît bien terne ce soir, sans les irisations attendues, avec des soli instrumentaux dépourvus de charme, des violons aigres, manquant de corps, méforme que l’on espère passagère.

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Comme pour la plupart des productions récentes, c’est la version originale qui a été retenue, avec Gustave III comme premier rôle. Le projet est ambitieux, et sa réalisation a été partagée par les opéras associés (Nancy, Luxembourg, Angers Nantes, Utrecht). La production, hors du commun, semble promise à un large succès. Jamais elle ne renie ce qui fait l’originalité de cette partition, la juxtaposition et le mélange des genres. Tragique et comique s’y croisent, s’y combinent. Ainsi le quatuor final du II, où les deux Comtes se gaussent de Renato et Amelia, alors que ceux-ci sont en proie aux pires tourments. On plonge dans le drame le plus sinistre après des scènes drôles, voire franchement comiques (le juge, contredit par Oscar, soumettant la décision d’exiler Ulrica). La seule écoute de l’orchestre suffirait à nous convaincre des choix de Verdi.

Waut Koeken, directeur général de l’Opéra de Maastricht, familier de la mise en scène, signe ici cette  coproduction, à laquelle son institution participe. Décors et costumes renvoient à l’histoire, sans chercher pour autant l’authenticité. Fouillée, inventive, construite et rythmée, la mise en scène ne force jamais le trait. Ainsi, le fantastique, le morbide, le kitsch sont évacués pour la stylisation et le dépouillement de la scène du gibet. Le cadre de la scène finale (plafond du San Carlo de Naples en fond de scène, avec perspective diagonale de l’étagement des loges) est une trouvaille qui donne toute sa dimension au bal masqué où Gustavo perd la vie. Les décors, mobiles, les magnifiques costumes signés Luis F. Carvalho, les lumières de Nathalie Perrier sont autant de réussites, en parfait accord avec les choix dramaturgiques. Les chorégraphies remarquables de Jean-Philippe Guillois concourent à ce plaisir visuel constant. Les arrêts sur image, les mouvements collectifs du choeur nous réservent de beaux tableaux. Quant à la direction d’acteurs, elle s’avère très fouillée, presque toujours juste, et leur confère une vérité dramatique indéniable.

Le bal masqué (3ème acte) © C2 Images – Opéra national de Lorraine

Les solistes sont presque tous familiers de leur rôle. Sans être tout à fait homogène, l’équipe s’accorde bien aux conceptions de la réalisation, à l’exception d’un surprenant Gustavo. La tessiture du rôle est exactement d’une tierce supérieure à celle d’Anckarström. Si la couleur fait la différence, elle n’est pas à l’avantage du premier. Verdien, familier du rôle qu’il a chanté à Macerata, Stefano Secco fait plus que décevoir. Ni ardent, ni même vaillant, dépourvu de toute élégance aristocratique, son jeu est difficilement crédible, succession de clichés véristes. Seule sa mort nous émeut, par la grâce de la musique davantage que par son chant.  La voix est dépourvue de legato, fatiguée ou usée dès les premières scènes, forcée, au timbre acide, seule la technique demeure. Oublions. Le véritable héros, c’est le comte Renato Anckarström, l’ami fidèle, convaincu de la trahison de son épouse, qui commet l’irréparable. Giovanni Meoni lui donne une épaisseur psychologique rare. Le baryton ne manque pas de style, sans histrionisme, avec élégance et vigueur. La voix,  séduisante, sonore, et le jeu emportent l’adhésion. Amelia est également complexe et son évolution bien conduite. Rachele Stanisci est une magnifique soprano qui a tous les moyens requis : voix ample, ductile, claire dans tous les registres, aux aigus superbes. Seule face à son destin, fragile, avec un sentiment partagé entre sa passion pour le roi et sa culpabilité au deuxième acte, elle se montrera résolue, responsable et maîtresse d’elle-même au suivant. Ewa Wolak est Ulrica (Mademoiselle Arvidson) . Durant la scène de la prophétie, elle fait forte impression, incroyable, engagée, d’une insolence vocale rare, authentique contralto (décrite comme mezzo par le programme) à l’ambitus hors du commun qui dépasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Des graves profonds, des aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste, c’est un régal. Le page, Hila Baggio, nous vient d’Israël. Désinvolte, primesautier, jeune, c’est une colorature efficace, précise, qui a l’intelligence de ne pas se montrer exhibitionniste lors de ses vocalises, remarquablement conduites. Le marin, de Philippe-Nicolas Martin, n’intervient qu’au premier acte, mais s’inscrit dans un début de carrière prometteur, on aurait plaisir à l’écouter davantage. Les seconds rôles sont sans faiblesse, des voix et des caractères, malgré la relative brièveté de leurs interventions : Fabrizzio Beggi et Emanuele Cordaro sont les conspirateurs, ici les comtes Ribbing et Horn. Le premier impressionne par ses moyens hors du commun. Les autres rôles (le juge, un serviteur) sont chantés fort honorablement par des artistes du chœur.

Si la mise en scène et la distribution sont essentielles à la réussite de cette production, le premier rôle revient à Rani Calderon, directeur musical de l’Opéra national de Lorraine, qui dirige ce soir son orchestre. Familier de Verdi, il a déjà animé ce Bal masqué à Santiago du Chili et à Toulon. Dès le prélude, tout est là : la finesse, l’énergie, les accents, la précision, les phrasés. La direction, toujours attentive au chant, est engagée, enthousiaste, construisant son propos et ses progressions : une grande pointure lyrique.  L’orchestre et ses solistes (cor anglais, violoncelle, hautbois…) s’y montrent sous leur meilleur jour.  Le chœur, aux très nombreuses interventions, est parfait, avec un jeu millimétré.

Mise à part la seule réserve relative au rôle principal, cette production n’appelle que des éloges, servie par une distribution de haut vol, un orchestre, un choeur et une direction flamboyants, dans une somptueuse et efficace mise en scène. De quoi réjouir chacun.

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La même objectivité un peu plate prévaut à l’orchestre, placé sous la baguette d’un jeune chef belge Karel Deseure, dont le travail, certes efficace – tout est en place – manque encore de subtilité dans les couleurs et de relief dans l’exécution. La partition d’une exceptionnelle richesse permettrait bien plus d’intentions, de mise en exergue de certains détails. Mais peut-être l’acoustique très mate du Grand Théâtre est-elle pour quelque chose dans cette impression un peu terne.

Adriano Graziani (Rodolfo), )Willem de Vries (Schaunard), Henk van Heijnsbergen (Benoit), Geoffroy Bussière (Colline) et Marcel Van Dieren (Marcello) © Opera Zuid

Du côté de la distribution vocale, le niveau est globalement excellent. Jeannette van Schaik prête à Mimi une voix aux aigus faciles et à la technique impeccable, tout comme sa diction ; on souhaiterait juste qu’elle sorte un peu de sa réserve et incarne davantage le personnage, qu’elle lui donne plus de corps et de chair.  Musette (Anna Emelianova) se montre de bout en bout extrêmement solide, avec une voix un peu acide qui convient très bien à ce rôle d’aguicheuse au cœur tendre, qu’elle défend avec beaucoup d’abattage. Adriano Graziani est très bien distribué également : voix généreuse, diction impeccable, timbre idéal pour le rôle, il serait un Rodolfo parfait si sa prestation n’était émaillée de nombreuses imprécisions de justesse qui gâchent un peu le plaisir. A ses côtés, Marcello (Marcel van Dieren, très belle voix également) est sans doute celui qui construit le mieux son personnage. Willem De Vries (Schaunard) se montre un peu en retrait à l’inverse de Geoffroy Buffière excellent en Colline. 

Henk van Heijnsbergen, qui chante tant le rôle de Benoit que celui d’Alcindoro et Bram van Uum dans la brève intervention de Parpignol complètent heureusement la distribution.

Fort attachante comme à l’accoutumée, la prestation du chœur d’enfants séduit le public par son entrain et son enthousiasme.

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Ce premier acte dévoile aussi les options de Waut Koeken, qui n’en est plus à son premier spectacle offenbachien. Les dialogues ont été largement réécrits, mais de façon plus délicate que pour Barbe-Bleue (et certains traits d’esprit qu’on croirait ajoutés datent en fait du livret original, comme ce numéro d’acrobatie « qu’en raison de ses difficultés nous avons surnommé l’équilibre européen »). Le décor de cirque tournant sur lui-même, bien qu’extrêmement bruyant (mais ses grincements se font surtout entendre pendant les dialogues), permet de jolis effets, comme cette scène « ralentie » où l’on voit le public applaudir la statue. Le chœur uniformément coiffé de chapeaux melons semble renvoyer à l’esthétique du cinéma muet, et des acrobates arpentent la scène. La frénésie prévisible du final (« Tout va changer, quel délire ! On va manger, boire et rire ») est interrompue par l’adieu à la « baraque héréditaire », mais au terme de ce premier acte, la partie n’est pas encore gagnée. On parle beaucoup dans La Princesse de Trébizonde, et l’on s’étonne d’ailleurs qu’un des rôles qui parlent plus qu’ils ne chantent ait précisément été confié à un non-francophone, Aaron Ferguson, malgré sa verve scénique, constatée la saison dernière dans L’Affaire Tailleferre.

Au deuxième acte, le cirque est devenu une vaste cage aux fauves, tout comme le château gagné à la loterie n’est qu’une cage dorée pour les saltimbanques. Vient enfin le magnifique duo Zanetta-Raphaël, une de ces pages pour deux voix de femmes comme Offenbach savait admirablement en écrire (on pense à Fantasio et à bien d’autres œuvres où le jeune premier a la voix d’une mezzo). Très vite, la mayonnaise – la cire ? – prend enfin, la représentation trouve un rythme, et le pari est gagné. Dans le rôle de Raphaël triomphe la mezzo Julie Robard-Gendre, dont le timbre chaud et la belle diction font merveille dans ce rôle travesti. Et quand on la voit interpréter l’air du mal de dents, on ne comprend vraiment pas pourquoi ce morceau n’a pas trouvé sa place au panthéon des grands « tubes » offenbachiens au même titre que la griserie de La Périchole.

Le troisième acte, lui, passe comme une lettre à la poste. On est ravi par l’élégance de danseuse et d’acrobate de Romie Esteves, très voix de mezzo et actrice à qui le metteur en scène semble pouvoir tout demander. Le ténor Martial Defontaine, d’abord peu assuré, s’affirme peu à peu. Les autres rôles ont moins à chanter, du moins hors des ensembles, mais s’imposent par leur désopilante composition comique : le couple improbable formé par Marie-Thérèse Keller et Olivier Hernandez, ou le Cabriolo de Michel Vaissière, particulièrement irrésistible dans ce dernier acte. On salue aussi les six pages, issus des pupitres de sopranos et d’altos du Chœur de l’Opéra de Limoges. Succédant à Laurent Campellone qui dirigeait le spectacle à Saint-Etienne, Nicolas Krüger reprend dignement le flambeau à la tête de l’Orchestre de Limoges et du Limousin, pour un spectacle auquel on adhère finalement sans réserve et dont on espère qu’il connaîtra encore bien des reprises.

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© Jef Rabillon

Pour ne rien arranger, Il règne sur le plateau de cette production une agitation proportionnelle à l’état d’ivresse musicale, préjudiciable comme toujours en de pareils cas à la dimension comique de l’ouvrage. Des autres écueils qui nuisent aux célébrations offenbachiennes, Waut Koechen en évite au moins deux : la vulgarité et l’actualisation. La grivoiserie ne descend – presque – jamais en dessous de la ceinture et les clins d’œil à l’actualité – malvenus en ce moment – sont heureusement rares. En revanche, l’ajout d’un narrateur prouve s’il en était besoin que l’option est à prohiber définitivement. Le talent de Gordon Wilson n’est pas en cause. Le comédien fait tout ce qu’il peut pour amuser la galerie mais l’histoire de Barbe-Bleue est tellement simple qu’il n’y a pas grand-chose à narrer. L’abus de rimes et de jeux de mots aidant, on en vient à redouter chacune de ses apparitions.

A tout prendre, on préfère l’humeur potache dont fait preuve entre les deux derniers actes Laurent Campellone, le temps d’un numéro d’ivrogne aussi amusant qu’inattendu. Le chef d’orchestre dirige Offenbach avec la même conviction que la musique de Massenet, à l’exemple de ce qu’a pu faire Michel Plasson dans les années 1970. Il a raison. Le rythme reste enlevé mais égal, sans aucune de ces précipitations qui caractérisent des interprétations plus récentes. Sa baguette n’en est pas moins vivace. Si le maestro ne se prend pas au sérieux, le maintien qu’il impose à l’ensemble montre qu’il ne traite pas à la légère une musique censée l’être.

Autour de lui s’égaye une joyeuse troupe d’artistes, tous aussi bons chanteurs que comédiens jusqu’aux choristes d’Angers Nantes Opera retenus pour les petits rôles : Mikaël Weill (Alvarez), Rhym Aïda Amich (Heloïse de Greaudon), Florence Dauriach (Rosalinde), Isabelle Ardant (Isaure), Hélène Lecourt (Blanche), Yael Raanan Vandor (Eléonore). Citer leurs noms est une façon de les complimenter tant leurs courtes interventions supportent la comparaison avec celles des autres solistes. La qualité du chœur et de l’orchestre est, d’une manière plus générale, à porter au crédit du spectacle, tout comme le curriculum vitae des principaux interprètes. Qu’il s’agisse de Loic Félix, ténor rossinien reconnu, qui tire Saphir vers le haut ou de Gabrielle Philiponet, dont le soprano est désormais trop ample pour un rossignol comme la Princesse Hermia. Le couple royal – Raphael Brémard (Bobêche) et Sophie Angebault (Clémentine) – en fait des tonnes. Flannan Obé paraît curieusement intimidé par le rôle du Comte Oscar sans doute un peu grave pour son baryton. Pierre Doyen qui compte à son répertoire Escamillo, Mercutio et Figaro du Barbier de Séville, endosse en revanche le costume de savant fou de Popolani sans l’ombre d’un pli. Il paraît que les caprices de José Dupuis donnèrent du fil à retordre à Offenbach et ses librettistes. C’est sans doute la raison pour laquelle Barbe-Bleue est particulièrement pourvu en numéros. Tant mieux. Mathias Vidal habite le rôle avec une énergie contagieuse qui fait de « Je suis Barbe-Bleue, ô gué » un air de bravoure. Émission moins haute que celle que l’on observe souvent chez les ténors dans ce répertoire, aigus en voix de poitrine et agilité à toute épreuve : pas de doute, ce veuf joyeux est un dur-à-cuire qu’une diction impeccable propulse sur le devant de la scène. Carine Séchaye, en Boulotte, ne fait pas dans la dentelle, qu’il s’agisse d’arpenter le plateau les fesses en arrières ou de balancer ses couplets d’une voix de cantinière. « Salut à tout’ la boutique ! », « Quoi qu’ j’ai donc fait d’ si scandaleux ? » : les débordements syntaxiques du personnage accréditent le parti-pris, sauf à se reporter à ce qu’écrivait le critique Charles Yriarte à propos d’Hortense Schneider, la créatrice de Boulotte : « Elle excelle à faire comprendre ce qu’elle ne dit pas, et a élevé la réticence, l’intention et le sous-entendu à la hauteur d’un art ». De cet art, ici, il n’est pas question.

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Les beaux décors de Bruno de Lavenère évoquent avec subtilité la gare d’Orsay – désormais musée – pour cette « gare de l’Ouest » reprenant vie l’espace d’une représentation.  En parfaite osmose avec le chef d’orchestre Claude Schnitzler, grand connaisseur de l’œuvre qu’il a dirigée une bonne soixantaine de fois, cette mise en scène se clôt par un feu d’artifice qui répond aux paillettes du magicien, posant les bornes de la féerie d’une horlogerie de précision. Précision dans le flux entraînant et irrésistible de la musique, mais aussi dans les changements de tempo illustrant la synchronisation parfaite des instrumentistes de l’Orchestre symphonique de Mulhouse et des chanteurs (par exemple dans l’accélération du refrain « Sa robe fait frou, frou, frou, frou » et le maintien du tempo plus posé des couplets).

© ONR Photo-A.Kaiser

Guillaume Andrieux est un Raoul de Gardefeu vif et acrobate, aussi agile dans son articulation et sa projection que dans ses déplacements sur scène : la voix est claire et souple, passant avec aisance du registre émouvant (« Ce que c’est pourtant que la vie ») aux tonalités burlesques (« Jamais, foi de Cicérone »). Le contraste physique est assurée avec Thomas Morris, qui compose un Bobinet sûr de soi, d’une bonne assise vocale (« Elles sont tristes les marquises »). Les dialogues très réduits, concession à l’exigence de rapidité de l’époque actuelle, sont modernisés sans faute de goût, même si les allusions à l’actualité ne sont pas toujours d’une finesse extrême (mais c’est souvent la loi du genre).

Sans être dépourvue de qualités, la Métella de Delphine Haidan ne convainc pas entièrement dans le rondeau « Vous souvient-il, ma belle » dans lequel point peu d’émotion, mais elle se rattrape dans le dernier acte avec l’air « C’est ici l’endroit redouté des mères », spirituellement chanté. Mélanie Boisvert est éblouissante en gantière, en chanteuse de tyrolienne comme en veuve de colonel : elle a assurément l’abattage requis pour le rôle, les qualités vocales, de nuances et de puissance qui lui permettent de séduire tout autant le bottier et le baron que l’ensemble du public.

On regrette que Christian Tréguier soit – en tout cas ce soir – en si petite forme vocale : son baron de Gondremarck peine à chanter plutôt qu’à parler, et ses couplets s’en ressentent. Agnieszka Slawinska est en revanche une Baronne parfaitement à la hauteur, tandis que le Brésilien de Mark Van Arsdale rate l’air redoutable « Je suis Brésilien, j’ai de l’or », dont les paroles sont en partie inaudibles, pour se rattraper heureusement dans le duo et le finale du dernier acte.

Guy de Mey est un excellent Frick (et Prosper) – auquel on a donné l’apparence de Karl Lagerfeld, mais qui se présente sous le nom de « Jean-Paul… bottier » – donnant toute la mesure de son talent vocal et scénique. Tous les seconds rôles sont très réussis, de Jean-Gabriel Saint-Martin en Urbain et Gontran à Anaïs Mahikian en Pauline. Les Chœurs de l’Opéra du Rhin, dirigés par Sandrine Abello, à qui appartiennent le premier et le dernier mot, sont remarquables de précision et de justesse.

Ce travail d’orfèvre est rehaussé par les costumes chatoyants de Carmen Van Nyverlseet, les lumières de Nathalie Perrier et la chorégraphie de Philippe Giraudeau, qui concourent à la qualité et au charme enivrant du spectacle donné au cœur de la « Capitale de Noël ».

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Le compte rendu d’un spectacle n’est pas nécessairement le lieu adéquat pour faire le procès d’une œuvre, mais devant le Barbe-Bleue d’Offenbach qu’a eu la bonne idée de présenter l’Opéra de Nancy, il est quand même permis de s’interroger. Créé deux ans après La Belle-Hélène, la même année que La Vie parisienne, cet opéra-bouffe-là a singulièrement sombré dans l’oubli. Enfin, peut-être pas si singulièrement que ça. Si Walter Felsenstein s’y est intéressé dans les années 1960 (tout comme à Orphée aux enfers), c’est sans doute pour le côté satirique du deuxième acte, avec la cour du roi Bobèche, voire anti-militariste, le héros éponyme étant en principe entouré de soldats. Nikolaus Harnoncourt l’a donné en concert l’été dernier, mais la France boude un peu ce titre. La faute, peut-être, à Meilhac et Halévy, qui semblent avoir été assez peu inspirés, en l’occurrence, et dont le comique absurde lorgne vers celui, singulièrement démodé, que pratiquait Hervé à la même époque. Du coup, privée du texte approprié, la mécanique offenbachienne tourne un peu à vide : aucun air de Barbe-Bleue ne s’est vraiment imposé dans la mémoire collective, même « Je suis Barbe-Bleue, ô gué, / Jamais veuf ne fut plus gai ». L’air des courtisans a une vague parenté mélodique avec l’air des garçons de café au début du dernier tableau de La Vie parisienne, le chant nuptial amuse par sa scansion du mot « Hyménée », mais tout ça ne suffit pas à créer le tourbillon qui entraîne les spectateurs de La Périchole ou de La Grande-Duchesse de Gérolstein.

Le spectacle proposé par Waut Koeken, créé en 2011 à Maastricht pour la compagnie néerlandais Opera Zuid (et qu’on verra ensuite à Nantes, Angers et Rennes, coproducteurs de cette reprise) ne résout pas entièrement le problème que peut poser cette œuvre. La scénographie et les costumes de Yannik Larivée sont parfaitement réussis, qui transposent l’intrigue pastorale dans un univers plus explicitement marital, ce qui est logique pour un opéra-bouffe on l’on ne parle que d’épousailles à répétition : gigantesque lit conjugal au premier acte, immense canapé familial puis table de cuisine au deuxième, table nuptiale au dernier, avant un ultime retour au lit initial. Tout le monde est en chemise de nuit, pyjama ou nuisette, avec chapeau, plastron et habit par-dessus lorsqu’on se transporte à la cour du roi. La mise en scène est pleine de vivacité et de drôlerie, mais ce qui peut faire tiquer, c’est la réécriture presque intégrale à laquelle on s’est ici livré. Tout en introduisant un certain nombre de traits d’esprit en rapport avec l’actualité la plus récente, qui font mouche, bien entendu, ce nouveau texte parlé est un peu trop truffé de rimes, clins d’œil et de jeux de mots, voire de formules vulgaires pour faire moderne (« Tu as les boules », « Je pète dans la soie », etc.). Quant au narrateur, si comique que puisse être Jean-Marc Bihour, fallait-il vraiment l’introduire ici ? Les chanteurs, tous francophones, se font parfaitement comprendre et savent jouer la comédie, si bien que les interventions du narrateur ne font que créer une distance dommageable entre personnages et spectateurs.

Pour un ouvrage aux exigences vocales limitées, la distribution s’avère plus qu’à la hauteur. On avait laissé Anaïk Morel dans les cardigans et jupes plissées d’une Mère Marie assez réservée dans Dialogues des carmélites à Lyon, c’est un plaisir de la découvrir dans un rôle de joyeuse luronne, avec une voix peut-être sombre comme celle d’Hortense Schneider qui créa Boulotte, personnage assez unidimensionnel malgré ses élans féministes du deuxième acte. Avi Klemberg, qui se produit souvent sur la première scène lorraine, déploie en Barbe-Bleue un timbre sonore et une belle énergie en scène, et l’on apprécie l’art avec lequel il passe des larmes au rire dans son air du troisième acte. Norma Nahoun est une charmante Fleurette, mais sa diction pourrait être plus précise ; Pascal Charbonneau semble ici plus à sa place que dans le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles, qui le trouvent souvent un peu trop tendu. Belle prestation des deux barytons, le jeune Julien Véronèse et le plus confirmé Lionel Lhote. Acteur irrésistible, Antoine Normand est un roi Bobèche extraordinaire sur le plan scénique ; dommage que la voix ne suive pas. Sophie Angebault est très bien en mégère mais n’a guère qu’un air à chanter. Le chœur de l’Opéra de Nancy, auquel se mêlent quatre danseurs, est un protagoniste essentiel de l’action, sans reproche comme l’orchestre, même si la direction de Jonathan Schiffman paraît souvent manquer du pétillant qu’on attend dans ce genre d’œuvre.

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Avec La Princesse de Trébizonde, improbable rencontre entre une famille de saltimbanques et un duo de princes père et fils, l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne a réservé à son public une belle surprise de fin de saison. Cet hilarant opéra bouffe d’Offenbach, moins connu de nos jours mais qui connut un succès remarquable en 1869 et jusqu’à la fin du XIXe siècle, repose sur la parodie de situations convenues, le pastiche de formes théâtrales et musicales et une bonne dose de dérision et d’humour absurde. C’est une histoire de forains qui gagnent un château à la loterie puis s’y ennuient à mourir et se consolent en rivalisant de jeux de mots ; c’est un jeune prince, Raphaël, qui tombe amoureux d’une poupée de cire – la Princesse de Trébizonde – attraction foraine en réalité remplacée par Zanetta, la fille du saltimbanque Cabriolo, à la suite de son coup de plumeau malencontreux qui a cassé le nez de la figure de cire ; c’est un père princier et autoritaire, Casimir, qui doit finalement céder aux souhaits de son fils amoureux de la jeune Zanetta puisqu’il avait lui-même épousé autrefois « la célèbre plume d’acier », sœur de Paola et Cabriolo.

Jouant avec subtilité sur l’essence du comique – selon Bergson le mécanique plaqué sur du vivant -, les librettistes et le compositeur tissent des parallèles entre les poses figées des statues de cire et celles de l’aristocratie, célèbrent la rébellion du vivant contre l’esprit de système, déjouent les règles de la bienséance de classe et célèbrent les noces de la poésie et de la gouaille. À ce jeu-là, c’est Marie-Thérèse Keller qui remporte la mise : inénarrable Paola, elle lance ses répliques comme au café-théâtre, tout à la fois poissarde et grande dame, romantique et triviale, les pieds sur terre et le cœur dans les étoiles. Conformément à l’usage, les dialogues sont augmentés d’allusions à l’actualité – l’argent, l’éducation, la famille, le mariage (pour tous)… – et chacun s’en donne à cœur joie, notamment Lionel Peintre, excellent Cabriolo.

Waut Koeken a réuni tout ce monde dans un chapiteau, baraque des forains puis immense manège qui tourne comme la roue de la fortune avant de devenir la cage dorée des saltimbanques devenus châtelains. L’animation joyeuse qui règne de bout en bout repose aussi sur l’utilisation des ressources du spectacle de foire, avec paillettes et véritables acrobates, toiles tendues et mystérieuses entrées, jeux de lumières en accord avec la musique, magistralement interprétée par l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, sous la baguette incisive et enjouée de Laurent Campellone. Le spectacle est également dans la salle : lorsqu’un intrus (Sparadrap – réjouissant Antoine Normand -, chargé de veiller sur la « candeur » du prince jusqu’à son mariage) se précipite parmi les rangées de sièges et qu’un personnage altier – le prince Casimir – surgit dans une loge de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, le directeur en personne vient s’excuser sur scène auprès du public et le chef, s’impatientant, réclame le droit de reprendre – tout cela dans une atmosphère boulevardière qui n’aurait certainement pas déplu à Offenbach.
 
Le chant, bien entendu, est aussi de la partie – non seulement avec Paola, déjà citée, mais avec le couple charmant que forment Marie Kalinine, sensible et attachant Prince Raphaël, déployant une belle voix de mezzo-soprano dans l’air des tourterelles tout autant que dans les couplets de l’irrésistible morceau d’ensemble « Ah ! J’ai mal aux dents », et la soprano Amel Brahim-Djelloul, délicate Zanetta au timbre clair et à l’émission aérienne. Leurs duos, « Quand un papa part », ou bien « Ô Malvoisie » / « Ô vin de Grèce », séduisent par l’art de donner au texte volontairement ridicule une dimension lyrique proprement émouvante.
L’autre couple, formé de la deuxième fille de Cabriolo, Regina, et de son soupirant Trémolini, est interprété avec brio par la mezzo-soprano Romie Estèves (on songe particulièrement aux couplets « Quand une femme est saltimbanque ») et le ténor Emiliano Gonzalez Toro, voix de velours et belle couleur de timbre – tous deux également excellents acteurs. Le ténor Raphaël Brémard compose un Prince Casimir de belle facture, avec un superbe phrasé et une émission aisée.

On sort joyeux et charmé d’un tel spectacle, et l’on garde longtemps dans l’oreille les airs des ensembles comme « Adieu, baraque héréditaire » (bien loin de l’asile héréditaire de Guillaume Tell !) ou encore le quintette des assiettes (« Tourne, tourne, tourne / En rapide tourbillon »). Comment ne pas être tenté de souhaiter longue vie à la Princesse de Trébizonde, lointaine préfiguration de l’Olympia des Contes d’Hoffmann, que Cabriolo présente comme « merveille de la céroplastie, la seule articulée et médaillée » !

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Quoi de neuf, en matière d’art lyrique, dans la capitale ? A l’Opéra de Paris, Hänsel et Gretel ; à l’Opéra-Comique, Cendrillon ; et voilà que le Théâtre de l’Athénée en remet une couche, avec cette Blanche-Neige, servie sur un plateau par l’Opéra du Rhin, qui a pris l’habitude depuis quelques années d’offrir au public parisien le spectacle de son Opéra Studio. Ce fut jadis La Ronde de Philippe Boesmans, mais ces derniers temps il s’agit avant tout de spectacles dits « jeune public », comme l’Ali-Baba de Cherubini ressuscité en 2010. Il y a là une combinaison qui devrait arranger tout le monde : en attirant à l’opéra nos chères têtes blondes, on prépare l’avenir du genre lyrique, et en confiant la chose à de jeunes chanteurs, on permet à ceux-ci de faire leurs premiers pas dans des œuvres moins lourdes. Sauf que le calcul ne réussit pas à tous les coups, du moins d’un point de vue de lyricomane adulte.

La Schneewittchen de Marius Felix Lange est-elle destinée à s’inscrire durablement parmi les « opéras pour enfants » ? Rien n’est moins sûr, car le compositeur a bien de la peine à trouver le difficile équilibre entre une partition accessible aux oreilles profanes et la volonté de faire œuvre de créateur. On ne trouve donc ici ni les rythmes clairs susceptibles de s’imprimer aisément dans les jeunes esprits, ni la recherche sonore que peuvent attendre les amateurs de musique contemporaine. Seule la chanson des nains pourrait à la rigueur être reprise en chœur par un public enthousiaste. Quant aux qualités de la partition instrumentale, il aurait fallu pour l’apprécier qu’elle soit défendue par une formation plus subtile que les douze musiciens de l’Orchestre Lamoureux réunis pour l’occasion, ensemble bruyant et balourd. Vincent Monteil avait probablement obtenu un meilleur résultat de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg lors des premières représentations de ce spectacle en décembre 2012 et en janvier dernier, dans les trois villes desservies par l’Opéra national du Rhin.

Il aurait aussi fallu, pour que la réussite soit entièrement au rendez-vous, que la distribution soit convaincante, en particulier pour les rôles principaux. Seul artiste n’appartenant pas à l’Opéra Studio, Huub Claessens campe un miroir dénué d’éclat, desservi par son accent néerlandais dans les (trop) nombreux passages parlés qu’inclut l’œuvre. Hélas, pour cette quatrième représentation parisienne, les aléas du climat ont frappé : une annonce préalable signale que Laurent Deleuil est victime d’un refroidissement. Ce baryton que la critique a récemment encensé dans le rôle-titre d’Owen Wingrave n’est donc ici que l’ombre de lui-même, réduit à marquer la plupart du temps, ce qui prive le Marchand d’une grande partie de son impact. Le rôle du Prince, bref mais tendu, semble dépasser les moyens de Guillaume François, contraint à murmurer les notes les plus hautes. Les sept nains sont assez nettement caractérisés, avec des personnalités vocales bien distinctes (belle prestation de Sévag Tachdjian dans le rôle de l’aîné, graves abyssaux d’Andrey Zemskov en Ourson). Riche mezzo qu’on a déjà pu entendre dans divers petits rôles à l’OnR, Marie Cubaynes est – forcément – royale en méchante reine. Si elle a la silhouette de Blanche-Neige, Sahara Sloan n’en a vraiment pas la voix : timbre opaque dans le médium, aigu perçant, diction à peu près incompréhensible, le choix de l’héroïne n’a guère été heureux et ne contribue pas à susciter l’intérêt pour les mésaventures de la princesse (qu’aurait donné dans le rôle la charmante Anaïs Mahikian, ex-membre de l’Opéra Studio, dont on a tout juste le temps d’entendre quelques jolies notes en Ecureuil ou en Nain ?)

Dommage, car le spectacle réglé par Waut Koeken – on se souvient que son Aladin de Nino Rota fut une grande réussite, à l’OnR en 2009 – est fort joli, avec beaucoup de belles idées qui contribuent à la magie du conte (une forêt de miroirs, un cheval à bascule géant pour le Prince…). Le texte, dû au compositeur, paraîtra un peu redondant, qui respecte tous les épisodes du conte de Grimm, avec les visites successives de la Sorcière, et la version française bascule parfois dans une familiarité racoleuse, avec des jeux de mots pesants (« La Reine des belles ? La reine débile, oui ! », s’exclame le Miroir). Difficile exercice, décidément, que celui de l’opéra pour enfants (et pour adultes).

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