Kazushi Ono dirigera la production, avec Gezim Myshketa dans le rôle titre de Guillaume Tell, René Barbera reprenant son rôle d’Arnold, et la soprano Olga Peretyatko dans celui de Mathilde. Cette production s’annonce comme un moment marquant de la saison 2024/25 du NNTT.  Du 20 au 30 novembre.

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Ils ont leur prix car ils participent à ancrer l’action dans le réel, conformément au vœu des artistes romantiques dont Victor Hugo, leur porte-parole en France, était l’idole du duc de Rivas, l’auteur de Don Alvaro o la fuerza del sino. Sans doute aujourd’hui n’est-on pas dupe de cette aspiration, qui en définitive se borne à remplacer une illusion scénique par une autre, mais à représenter une œuvre, pourquoi ne pas chercher à retrouver l’optique du concepteur principal ? Car le dépouillement déjà mentionné ne peut avoir l’excuse fallacieuse de rapprocher l’œuvre du public contemporain. D’ailleurs, en a-t-elle besoin ? Nullement ! La forza del destino conserve aujourd’hui toute sa force démonstrative, dans la peinture d’une obsession morbide qui ne peut que détruire ceux qui la nourrissent.

Pourquoi Don Carlos poursuit-il sa sœur et celui qu’il appelle son séducteur ? Pour les tuer, parce qu’ils ont souillé l’honneur de sa famille. Nous, spectateurs, savons que ce n’est pas vrai, mais quand bien même il eût entendu Alvaro annoncer à Leonora qu’un prêtre les attend pour les marier et assisté à la mort accidentelle de son père, Leonora et Alvaro n’en seraient pas moins coupables. Elle de persister dans cet attachement auquel leur père était opposé, lui de souiller par sa prétention la pureté de la noblesse familiale. A la base des sentiments de Don Carlos, l’évidence que les femmes sont vouées à servir les volontés masculines et les préjugés mis en lumière par la Controverse de Valladolid : fils d’une princesse Inca et d’un Espagnol,  Alvaro est un « sang-mêlé » et porte en lui cette indignité fondamentale. Racisme, préjugés de caste, vendetta intergénérationnelle, nos faits divers n’attestent que trop souvent combien la réalité rejoint la fiction.

Alors pourquoi cet opéra au fond si proche de nous, par-delà les années, est-il assez mal aimé ? Trop long, disent certains, quand on le joue dans la version créée à Milan. Décousu, ajoutent d’autres. On peut en effet s’étonner de certaines situations : après la mort accidentelle du marquis, que deviennent Léonore et Alvaro ? On saura au troisième acte qu’Alvaro a été gravement blessé, mais c’est dans la pièce de Saavedra qu’on apprend qu’il l’a été par les serviteurs. Et Léonore dira qu’elle l’a suivi, mais qu’elle l’a perdu. Comment, on n’en saura rien. Ces ellipses sont-elles importantes ? Oui et non. Oui si le spectateur réclame une continuité logique aux péripéties successives. Non si le rythme du spectacle l’empêche de s’attarder sur l’improbable ou l’invraisemblable. C’est la rançon de l’adaptation par Piave du texte théâtral. Verdi voulait faire des scènes, l’intrigue du drame les lui fournissait, pourquoi lui reprocher cette liberté ?

Car si la continuité dramatique peut sembler fragile, on ne la perçoit plus ainsi lorsqu’on appréhende la continuité musicale du projet, qui permet au compositeur de faire ce à quoi il songeait déjà en 1853, comme il s’en ouvre au librettiste Antonio Somma : « Je refuserais aujourd’hui d’écrire sur des sujets du genre de Nabucco, I due Foscari, etc. ils présentent des aspects scéniques très intéressants mais sans variété. C’est une seule corde, élevée si vous voulez, mais toujours la même ». Et il s’en donne à cœur joie, mêlant pathétique et comique, urgence et retard, impiété et dévotion, individus et groupes, selon son dessein artistique, l’usage de leitmotiv assurant la continuité organique.  Il faudra la rencontre avec l’écrivain Manzoni, réputé pour sa piété profonde, pour que Verdi renonce au dénouement de Saavedra, qu’il avait adopté, où Alvaro se suicide après la mort de Carlo et de Leonora. Désormais Alvaro est seul sous le regard divin.

La difficulté de ce mélange des genres, c’est pour les interprètes de les doser exactement, et des témoignages révèlent à quel point Verdi s’était montré exigeant dans la préparation des représentations à La Scala. Quel a été le degré d’exigence de Stephan Grögler, qui reprenait la mise en scène de Yannis Kokkos ? Des témoins du spectacle à Parme et à Montpellier nous ont assuré que la mise en scène était restée telle que dans leur souvenir, aussi peu exaltante. Les scènes de foule nous ont paru confuses dans la distinction des groupes, ceci peut-être à cause de costumes trop peu différenciés et d’éclairages peu saisissants. L’emploi de vidéos en fond de scène comme éléments de décor ne convainc pas vraiment, qu’il s’agisse de l’énigmatique enfilade d’embrasures de porte initiale ou des sempiternels ciels nuageux. Quand au dernier espace, proche du blanc, sur lequel se découpe la silhouette d’Alvaro, symbolise-t-il le vide ?

Au-delà de ces perplexités, il y a la réalité de la représentation, donnée à Toulon dans ce lieu appelé le Zénith a priori peu favorable, l’Opéra étant fermé pour d’importants travaux appelés à durer au moins jusqu’en 2026. L’an dernier à pareille époque nous disions notre réticence à l’égard d’un son amplifié. Si cette année, hormis un minuscule incident de deux secondes, on ne percevait pas dans le flux musical les variations d’intensité sonore si désagréables, il nous parvient retravaillé à travers une soixantaine de micros – dixit le chef d’orchestre – et si on peut saluer la performance technique il reste que ce son lissé et policé n’est pas l’idéal. D’autant que l’amplification donne aux voix une largeur artificielle et ne permet pas d’émettre une opinion en toute validité.

Nous nous bornerons donc à dire du bien de tous les interprètes, qui semble-t-il étaient déjà ceux de Montpellier, excepté le ténor Samuele Simoncini, venu in extremis chanter Alvaro, pour remplacer son collègue Konstantine Kipiani annoncé souffrant. Dans ces conditions, on l’excusera d’avoir eu souvent les yeux rivés sur la fosse. Déjà titulaire du rôle dans d’autres productions en Italie, il en a la voix et une expressivité dramatique suffisante pour rendre émouvant son personnage. On ne lui reprochera pas de ne pas chuchoter dans sa scène d’entrée, comme le voudraient les circonstances, mais quel ténor le fait ?

Trabuco, Preziosilla et Melitone sont inutiles au déroulement de l’intrigue mais ils sont utiles à lui imprimer des couleurs, à créer des ambiances. On aurait aimé Yoann Le Lan plus ferme dans le dessin du muletier bourru qui se révèle un bonimenteur madré ; le personnage doit faire sourire, par son caractère rébarbatif d’abord, par son bagout ensuite. Mais la mise en scène ne l’aide guère, qui ne le met pas vraiment en relief à ces occasions. Eléonore Pancrazi, elle, a tout l’abattage de ce sergent-recruteur en jupons, et elle participe activement à la danse ; on est d’autant plus marri de ne pouvoir louer sans réserve la performance vocale, faute de pouvoir mesurer exactement le bonus indéniable apporté par l’amplification. La même réserve va de soi pour le Melitone de Leon Kim, lui aussi assez juste dans l’interprétation vocale et scénique du personnage dont la charité et l’obéissance ne semblent pas les premières vertus.

L’homme qui est « une force qui va », ce Don Carlo obsédé par l’assouvissement de la vengeance, par le devoir d’infliger la mort aux indignes qui ont bafoué l’honneur familial, est incarné de façon puissante par le baryton Stefano Meo dont la voix a l’ampleur de la carrure, pour autant que l’amplification ne la flatte pas trop. Ses révélations sur lui-même, mensonges qu’il débite pour répondre à la demande de l’alcalde, devraient être chantées « à mi-voix, élégamment, légèrement, et plutôt rapidement » et c’est ce ton même qui va amener  Preziosilla à soupçonner qu’ il n’est pas ce qu’il dit. L’exposé n’avait pas cette finesse ; mais encore une fois tenons compte des conditions acoustiques. Dramatiquement le personnage est crédible, même si la mise en scène aurait pu peut-être en accentuer le caractère violent dans les affrontements avec Alvaro. A la louange des deux, leurs deux duos avaient bien la flamme espérée.

Bonnes prestations, dans leur  brièveté, de Jacques-Greg Belobo et Séraphine Cotrez, respectivement le père et la suivante, en espérant que le vibrato du premier soit un effet de l’art accentué par la sonorisation. Très bonne prestation de Vazgen Gazaryan, dans le rôle du Padre Guardiano, guide spirituel et chef temporel de la communauté, qui vit sa foi au quotidien, en particulier dans l’exercice de la charité. La voix est profonde, les accents dignes, l’interprétation mesurée, bravo.

Celle par qui le scandale arrive – car si elle avait obéi à l’ordre de son père d’oublier son soupirant exotique rien ne se serait passé – c’est Leonora, qui n’a pas compris qu’elle n’est pour son père qu’un élément d’un statut social absolu auquel elle doit concourir. Pour  Yunuet Laguna, une fois la voix chauffée, on n’entend plus les quelques reflets acides sur l’extrême aigu, et on peut savourer, pour autant que ces conditions l’autorisent, une extension et une homogénéité remarquables, tout à fait convenables au personnage, et la souplesse vocale nécessaire. La projection réelle est-elle aussi impressionnante ? Quoi qu’il en soit elle résout victorieusement les défis du rôle et remporte un triomphe aux saluts.

Triomphe aussi pour les masses chorales réunies de Montpellier et de Toulon, dont le travail sur les effets de lointain ou les petits groupes souffre probablement de l’aplatissement et du lissage du son. Triomphe pour l’orchestre, avec une mention spéciale pour la clarinette solo gâtée par le compositeur, le brio de l’orgue, l’ardeur ou la subtilité des cordes, la rigueur des percussions, la précision de la harpe, on se repaît de cette musique et on en veut à Claude Berri des images en surimpression qui brouillent la réception. Triomphe évidemment pour Victorien Vanoosten, qui confirme une fois de plus ses qualités d’analyse et de synthèse, au service d’une musicalité infaillible. On lui sait gré d’avoir travaillé aussi bien dans ces conditions.

*Au début de la pièce du duc de Rivas le bruit court que le marquis est ruiné et qu'il aspire ardemment à un riche mariage pour sa fille
** Pour un autre regard sur cette production, on se reportera au compte rendu du spectacle à Montpellier

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Si quelques grands réalisateurs ont osé mettre en scène ce monstrueux opéra (1), l’entreprise est ambitieuse pour une scène en région de monter une œuvre aussi exigeante, tant au niveau des moyens que par ses difficultés propres. Après trente ans d’oubli, Montpellier relève le défi. Est reprise la mise en scène que Yannis Kokkos avait réalisée en 2022 pour Parme, toujours assisté d’Anne Blancard. La coproduction s’élargira à Toulon (2), qui ajoute ici son chœur aux Montpelliérains. L’alerte octogénaire, devenu rare sur nos scènes lyriques, s’est approprié pleinement La forza del destino , comme ses invraisemblances. Il a conçu une mise en scène qui bouscule nos codes, nos habitudes, où les lumières et la vidéo vont nous captiver, complémentaires au chant et au discours orchestral, sans jamais substituer quelque message personnel. Le décor, stylisé, est dépouillé, proche de l’abstraction, consistant en quelques panneaux mobiles, donnant de la profondeur à la scène, avec  –  toujours  –  ces cieux tourmentés, d’un réalisme fascinant défilant au fond, pour s’achever sur l’éblouissement contrasté, d’une lumière insoutenable associée à la mort de Leonora et au désespoir d’Alvaro. Giuseppe di Ioro (lumières) et Sergio Metalli (vidéo) ont conçu un fabuleux dispositif qui confère une unité à un ouvrage qui en a bien besoin. La réalisation, proprement magistrale, fascine.  Carlos Bieito (à Londres, en 2016) s’inspirait de Zurbaran, Goya et Picasso en situant l’ouvrage durant la guerre d’Espagne. Pour le troisième acte, Iannis Kokkos emprunte opportunément à James Ensor son fantastique flamboyant, absurde, macabre et carnavalesque, débridé et grinçant, pour traduire l’horreur de la guerre, servie par un jeu millimétré de chacun des nombreux personnages, va-nu-pieds, militaires en campagne, vivandières, camelots. Acte d’anthologie, qui, à lui seul, suffirait à justifier cette production.  Les costumes, intemporels, particulièrement soignés, de Paola Mariani, en parfaite harmonie avec le projet, participent à notre bonheur. La chorégraphie de Marta Bevilacqua se fond dans la réalisation à laquelle elle apporte son concours efficace.

© Marc Ginot

Pour Donna Leonore, prise de rôle de la jeune soprano mexicaine Yunuet Laguna, encore peu connue en Europe, sauf des Montpelliérains qui l’avaient découverte en récital : c’est une révélation, un nom à retenir. Ardente, impétueuse, comme extatique, la voix est ample. La large tessiture va de graves solides dignes d’une vraie mezzo (ainsi Azucena) à des aigus lumineux, aux piani filés, les couleurs sont là, justes, la ligne est soutenue, exemplaire de style, et lui promettent une belle carrière. Pas la moindre faiblesse dans ce rôle éprouvant. Du début à la fin, l’émotion est présente (« Me pellegrina », son duo suivant avec Alvaro, tout le deuxième acte, jusque « La Vergine degli angeli », avec son chœur mystique, enfin, le « Pace, pace, mio Dio », suivi du trio et de sa poignante disparition). Prise de rôle également pour le jeune ténor franco-tunisien Amadi Lagha, Alvaro. S’il déçoit quelque peu au premier acte par un jeu et une émission prosaïques qui ne traduisent guère la jeunesse passionnée du héros (« Prini destieri »), il se révèlera ensuite pour nous offrir le meilleur aux deux derniers (« La vità è inferno ») sans compter ses récits et ensembles. La sûreté des moyens est manifeste, et l’émotion au rendez-vous. Stefano Meo, a déjà chanté le terrible fils vengeur (à Bologne, l’an passé). Bien connu et apprécié sur nos scènes, il nous vaut un Carlo humain, mordant, impérieux et subtil, au chant noble, puissant, jamais monolithique. Une valeur sûre.

La basse arménienne Vazgen Ghazaryan, familière de Verdi, campe un père Guardiani noble, bon et paternel, digne. La voix est généreuse, intègre, même si on attendait davantage d’autorité dans son dialogue avec le frère Melitone. Le legato, sans onctuosité ajoutée, sert avec art cette figure résignée guidée par une foi absolue, hors temps, hors sol. Contrastant singulièrement, le frère Melitone, de Leon Kim, ne tombe pas dans le travers grotesque, cabotin : l’émission est ronde, volubile et précise d’un authentique baryton verdien. Ses deux airs (« Chi siete » « Toh ! toh ! Poffare il mondo ») comme la distribution de la soupe et les scènes suivantes sont fort bien servis. Eléonore Pancrazi a tout, la voix, le physique comme l’abattage, pour incarner une Preziosilla désinvolte, avec la vivacité requise, sans vulgarité. Le rôle est redoutable par sa composition comme par sa vocalise. « Al suon del tamburo » et « Rataplan » sont exemplaires.

Des comprimari, tous valeureux, nous retiendrons quelques figures. Yoann Le Lan, Trabuco, puis marchand ambulant, est une des révélations de la soirée. Le jeune ténor est maintenant en mesure d’aborder les premiers rôles. Confondante est sa sûreté, tant vocale que dramatique. L’émission est ample et libre, assortie d’une remarquable aisance, comme le jeu. La santé vocale est là. La suivante de Leonora, Curra (Séraphine Cotrez) fait forte impression dès son apparition : le mezzo est généreux, projeté, remarquablement conduit, et fait jeu égal avec Leonora dans les premières scènes. Nous retrouvons avec bonheur la basse camerounaise, Jacques-Greg Belobo en Marquis de Calatrava. Laurent Sérou, un alcade, confirme ses qualités. Il n’est pas un petit rôle qui démérite. Le chœur, essentiel du deuxième au début du quatrième acte, mêle chanteurs des opéras de Montpellier et de Toulon. Non seulement il faut louer leurs directeurs respectifs – Noëlle Gély et Christophe Bernollin – pour leur excellente préparation, mais aussi chacun d’eux pour la précision rigoureuse de leurs interventions et leur cohésion, comme pour leur jeu, complexe, très individualisé et efficace.

Même si c’est officiellement sa prise de fonction comme directeur musical de l’opéra de Montpellier, Roderick Cox n’est pas inconnu du public, puisqu’on se souvient ici de son Rigoletto (2021), comme de sa récente Bohème. Malgré le caractère morcelé, disparate et contrasté de l’ouvrage, la direction traduit son romantisme échevelé, hugolien, hispanique, alla Trovatore. L’orchestre national Montpellier-Occitanie se montre à la hauteur de l’enjeu, et il n’est pas de pupitre qui démérite, sinon les cuivres dont la précision des attaques est parfois prise en défaut. Des solistes on retiendra la clarinette solo (Andrea Fallico), exemplaire.

Le public, qui a rempli la vaste salle, ne s’y est pas trompé, enthousiaste. Lui qui n’avait pu retenir ses acclamations aux airs les plus forts ovationne longuement les interprètes lors des saluts. Aurais-je eu la disponibilité pour revivre ce moment fort, exceptionnel, que je n’aurais pas hésité un instant à revenir à Montpellier.

1. Yannis Kokkos avait déjà monté une mémorable Turandot ici même, en 2016
    2. 18 et 20 octobre au Zénith, avec la même distribution vocale, à l’exception d’Alvaro, confié maintenant à Konstantine Kipriani 
   3. Entre autres, Py, Auvray, Bieito, Homoki, Castorf, Trelinsky...

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^{© Brescia et Amisano}

La rançon de cette distanciation, de ce refus du réalisme, du pittoresque, de cette relative désincarnation, c’est qu’elle estompe certains aspects du livret de Cammarano, démarqué de The Bride of Lammermoor de Walter Scott, et dont l’atmosphère oppressante n’est pas loin de la noirceur du Stevenson du Maître de Ballantrae. Le dramma tragico de Donizetti y perd certains de ses arrière-plans : ainsi la rivalité politique entre le clan des Ashton, celui d’Enrico, et celui des Rawenswood, celui d’Edgardo, et le poids de fatalité, et donc de tragique, pesant sur les deux personnages masculins sont ici gommés, et l’oppression subie par la frêle Lucia, à laquelle sera imposé un mariage détesté avec Lord Arturo Bucklaw, qui devrait être étouffante, est à peine évoquée.

Chailly maître du jeu

Dès l’ouverture, s’entend la souplesse de la direction de Riccardo Chailly qui étire une phrase des cors ou une transition de clarinette, attentif aux couleurs de l’orchestration, qu’il mettra en valeur en symphoniste lors de tous les passages purement instrumentaux, mais ce qui frappera surtout c’est, en grand chef d’opéra, sa manière de retenir la puissance de l’Orchestra del Teatro alla Scala, comme toujours magnifique, d’être constamment attentif aux chanteurs, de les accompagner sans jamais couvrir, de respirer avec eux, et de laisser aussi chanter les beaux solistes qu’il a dans la fosse.

Au premier acte, une clairière, arbres en silhouette au premier plan, toile peinte en fond de scène suggérant un taillis, statues de bronze d’un cerf au brame et d’un chien d’arrêt : c’est là que le plutôt traditionnel chœur d’entrée des chasseurs (avec fusils) se déploiera.

Le baryton russe Boris Pinkhasovich dès son premier air, « Cruda, funesta smania », suivi du trio « Coma di tanto obbobrio » impose un beau timbre de baryton, altier, très homogène, avec des graves solides, des notes hautes brillantes, surtout des phrasés – et un italien plus fuide dans les airs que dans les récitatifs. Chailly dosera en savant coloriste les mezza voce du chœur d’hommes (ce « Oh giorno » feutré !) et de très fins accents, avec la petite harmonie en arrière-plan, pour accompagner les détails du baryton, un rallentando sur « sciagurati », une « empia fiamma » suave, pour finir dans un grand ensemble aux éclats bronzés. Bel équilibre du trio d’hommes, le ténor Normanno (Giorgio Misseri) et le « vétéran » Michele Pertusi, qui dessinera un très noble Raimondo Bidebent, le chapelain confident de Lucia, imposant son personnage par sa seule stature : plus on avancera dans l’intrigue, plus sa présence en scène et son incarnation, une très belle ligne de chant (même si certaines notes graves seront parfois un peu blanches) seront d’une solidité et d’une humanité à toute épreuve.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Une Oropesa superlative

Un rideau rapide amènera au deuxième tableau : toujours la forêt au lointain, mais au premier plan une imposante statue blanche, suggérant la fontaine « della Sirena », isolée sous une froide lumière lunaire, pour la première apparition de Lucia.

Tout le romantisme du « dramma tragico » s’incarnera dans la silhouette gracieuse et fragile en fluide robe blanche de Lisette Oropesa, comme un double sensible de la sirène alanguie, rappelant la malheureuse victime de la jalousie d’un Ravenswood (un ancêtre d’Edgardo donc).
Magnifique récitatif « Quella fonte, ah ! mai », transparence du timbre, projection souveraine qui fait que le moindre pianissimo franchit l’orchestre, et legato envoûtant dès que commence « Regnava nel silenzio », la cavatine où Lucia raconte à sa suivante Alissa la vision qu’elle eut lors d’une nuit noire : l’apparition d’un fantôme décharné lui désignant la fontaine, l’eau jusqu’alors transparente se teignant de sang, comme dans un sinistre présage.
Ici, furtive image aperçue de la main d’Oropesa mimant le geste du fantôme croisant les belles mains de Chailly dans un faisceau de lumière, sculptant la matière orchestrale, arabesques de clarinette, sombres cors, vagues des cordes. Vocalises ductiles, jeu sur les dynamiques, souplesse des tempis (accelerando sur « con la mano esanime »), enchaînement de trilles brefs à partir de « Qual chi favella », longue colorature aérienne sur « di sangue rosseggiò », avant une autre non moins enivrante sur le « al mio penar » qui conduira vers l’allegretto « Quando, rapito in estasi », virevoltant, paraissant naturel à force d’aisance, et orné à la reprise de nouvelles broderies limpides, pur bel canto, dont le brio se teinte d’une ombre de mélancolie par les seules couleurs de la voix.

^{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Flórez belcantiste

Couleurs mélancoliques qui donneront tout son pathétique au duo avec Edgardo qui suivra. On est évidemment curieux d’entendre Juan Diego Flórez, ténor di grazia, dans le rôle d’Edgardo, dévolu souvent à des ténors lyriques à la voix plus puissante (le rôle fut créé par Gilbert Duprez et il a été tenu à la Scala par Di Stefano (avec Callas) ou Bergonzi (avec Sutherland), mais il fut aussi parmi les triomphes de Tito Schipa (avec Toti Dal Monte) ou de Benjamino Gigli (avec Lina Pagliughi), ou plus tard d’Alfredo Kraus, ou encore Luciano Pavarotti qui illustrèrent sur cette scène une interprétation plus belcantiste du rôle.

S’il existe une vidéo de la production de Barcelone en 2015 où Flórez chante Edgardo (dans la mise en scène de Damiano Michieletto), c’est autre chose de l’entendre sur scène et ses premières notes déconcertent : la voix de Flórez a moins de projection que celle d’Oropesa (et Chailly redouble de retenue pour soutenir leur récitatif accompagné). Sa première aria, « Sulla tomba », va être un modèle de chant délicat, de raffinement (le délicieux rallentando sur « in cor mi nacque »), et on notera sur « potrei » une tendance à prolonger coquettement les notes hautes, qu’il a fort belles… Mais la suite du duo, chaque voix portant l’autre, ira de beauté en beauté et leur entrelacement sur « Ah ! Solo amor t’infiammi il petto », sur le tempo suspendu imposé ici par Chailly, mariera idéalement la lumière de leur deux timbres (équivalent lyrique de l’échange de médailles qui concrétise leur mariage secret).
Le più animato amènera un bouleversant « Ah ! talor del mio pensero » d’Oropesa, imperceptiblement tremblé, d’une émotion à fleur de lèvres, jusqu’à un irréel « Verranno a te sull’aure », à la fois fragile et ardent, aux vagues enivrantes, repris par Flórez sur les pizz constamment vivants des cordes, avant la reprise en duo, sur un tempo se ralentissant, en grandes ondulations sensuelles irrésistibles.

^{© Brescia et Amisano}

Italie années trente

Le réalisme stylisé du premier acte cédera le pas à une semi-abstraction pour représenter au deuxième les appartements d’Henry Ashton (Enrico). Si, côté cour, on verra quelques boiseries et sièges dix-neuvième, et la statue de cerf réapparue, la moitié de la scène coté jardin sera occultée par un immense panneau lisse d’une belle couleur ocre-rouge, parfaitement neutre. C’est dans cet espace ambigu que se déroulera la scène du contrat de mariage, devant une foule d’invités dont les costumes rappelleront les années trente du vingtième siècle, telles que les films d’un Bertolucci les ont dépeintes.

Les cors ténébreux et les trémolos des cordes installent le sombre prélude dans une Écosse imaginaire à la Mendelssohn. Les manigances d’Enrico pour circonvenir sa sœur et la contraindre à un mariage qu’elle déteste sont sur le point de réussir. Normanno, fourbe intendant de mélodrame, a répandu la rumeur qu’ Edgardo, parti rejoindre en France les armées prêtes à combattre pour l’Ecosse, s’y est marié, et il a fabriqué une fausse lettre pour tromper Lucia.
C’est un tempo rapide que Donizetti choisit pour le début du dialogue oppressant entre Enrico et Lucia qui achoppera sur le « Ah ! Il cor mi balzó » pathétique de la malheureuse quand elle découvrira la fausse lettre. Conversation en musique qui semble préfigurer le deuxième acte de La traviata. Y compris dans l’enchainement de tempi différents au gré du déroulement de l’action.

^{Juan Diego Flórez et Lisette Oropesa © Brescia et Armisano}

Cette mélancolie dans le timbre

À la souplesse légère du premier air, « Il pallor funesto », qu’Oropesa conduit avec une fluidité et une ductilité aériennes, mais toujours aussi ce coloris mélancolique qu’elle prête au personnage, succèdera l’épisode dramatique « Soffriva nel pianto » introduit par un tissu de cuivres ombrageux : vibrato aussi expressif que savamment maitrisé, legato souverain, douleur exprimée par des moyens vocaux, très beau passage suspendu, sur les pizz des cordes, avant qu’elle ne soit rejointe par Enrico pour un bref passage à l’unisson.
La scène se terminera par une double cabalette, lui brutal à souhait, elle instaurant son propre tempo sur « Tu che vedi », tout en ralentis et accélérations, et suivie par Chailly avec une attention sans faille. Si le romantisme coule à flots dans la musique, il est à ce moment-là singulièrement discret dans la mise en scène, avec un Enrico tristement assis sur un banc, alors que l’orchestre est en pleine exaltation…

Une direction d’acteurs plus que discrète

Un chanteur de l’expérience de Michele Pertusi n’a évidemment guère besoin qu’on le dirige. Par la seule noblesse de ses attitudes, il installe la bonté un peu maladroite de son personnage. Le récitatif accompagné « Di tua speranza », puis l’aria « Ah, cedi, cedi », par lesquels il la convainc de céder en souvenir de sa mère et pour le bien de son frère, certain qu’il est que le ciel lui en sera reconnaissant, même si la voix côtoie ses limites actuelles, sont de beaux moments d’opéra (et le contraste entre la voix légère de la soprano et les couleurs sombres de la basse là encore semble anticiper sur tant de moments verdiens à venir).

^{Boris Pinkhasovich, Michele, Pertusi, Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © ßrescia et Amisano}

Le chœur de la Scala dans toute son opulence

La scène finale du deuxième acte, c’est celle du contrat de mariage, avec l’entrée du formidable Chœur de la Scala, ici dans toute la richesse de sa palette de voix, les voix féminines ayant rejoint l’ensemble, et Chailly peut faire briller à loisir chœur et orchestre dans toute leur puissance et sur un tempo particulièrement tonique. Au-delà de la précision et de la mise en place appuyées sur la tradition maison, c’est l’opulence sonore, la solidité des voix de basses aussi bien que la lumière des sopranos qui impressionnent. C’est le moment où Lord Arturo, rôle particulièrement sacrifié (à tous les sens du mot) peut placer le maigre petit solo que Donizetti lui offre (et Leonardo Cortellazzi s’en acquitte honnêtement).
La courte scène pathétique de la présentation de Lucia, sous un voile de mariée, à son Arturo en complet-veston et de la signature du contrat de mariage, culminera avec l’apparition d’Edgardo, coup de théâtre qui déclenchera un « Oh ! Terror ! » fortissimo de la meilleure venue, suivi du fameux sextuor, « Chi mi frena », morceau de bravoure qui impressionna fort les contemporains.

On va utiliser à nouveau le mot palette tant la version de la Scala est une merveille d’équilibre entre différentes couleurs de voix : sur l’assise profonde des voix graves (Pertusi et Pinkhasovich), les deux voix claires d’Oropesa et Florez semblent planer et dessiner des lignes aériennes, au fil des différents alliages qu’imagine Donizetti, et les grandes vagues du chœur (et à nouveau on remarque la qualité des sopranos) viennent battre ces rivages. Ensemble exaltant.

Souple ou rigoureux selon le moment, Chailly impressionne

Si Chailly sait se mettre quand il le faut très en retrait, pour contenir la puissance de la fosse et se plier souplement aux phrasés de ses chanteurs, en revanche c’est la vigueur et la rigueur de sa battue, c’est la tension qu’il sait imposer, son sens dramatique, et son goût des sonorités rutilantes qui feront l’énergie de la scène finale, celle où Edgardo au comble du désespoir découvrira la signature de Lucia et sa trahison, scène qui se terminera par un ensemble pimpant un peu étrange à ce moment du drame, mais d’un brio impeccable et éclatant.

Romantisme en pardessus

C’est entre deux messieurs en pardessus que se passe la scène orageuse qui ouvre le troisième acte. Deux éclairs figés zèbrent la scène pour figurer la « furor degli elementi ». Décor abstrait, vaste lieu habité par la nuit (la nuit des consciences ?), avec pour seul meuble un divan (de psychanalyste ?) comme pour suggérer le monde obscur où se déroule la querelle entre les deux ennemis, Enrico et Edgardo.
Juan Diego Flórez devra faire appel à toutes ses réserves de puissance pour s’affronter à la solidité un peu mate du chant de Boris Pinkhasovich et Chailly soigne les finesses de l’orchestration derrière cette scène plutôt traditionnelle de défi baryton-ténor. Après un la longuement tenu par Flórez sur « T’ucciderò » (péché mignon qu’on lui pardonne), la scène se terminera par le viril unisson marziale aimablement flon-flonesque de deux coqs qui se défient.

^{Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Le meilleur pour la fin

Pour le dernier tableau, un vaste escalier blanc occupera la scène, celui que descendra périlleusement Lucia pour la scène de la folie, et les arbres en silhouettes, de retour, abriteront l’affrontement final des deux rivaux.
Smokings et robes du soir années 30, l’image du chœur des invités est assez belle et on remarque notamment les voix de six choristes masculins se détachant de la masse chorale chantant son « immenso giubilo ». Tous s’écarteront pour laisser place au récit de Raimondo, « Dalle stanse ove Lucia », dépeignant le spectacle terrible de la chambre nuptiale, du cadavre d’Arturo baignant dans son sang et de Lucia hagarde, un poignard en main. Récit où Michele Pertusi, faisant appel à toute sa puissance impressionne à nouveau par la noblesse qu’il impose et sa ligne vocale, vibrant à l’unisson d’un chœur de la Scala exaltant de plénitude !

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Apparition alors en haut des marches de Lucia en chemise de nuit ensanglantée, tandis que monte de la fosse l’harmonica de verre voulu par Donizetti, ce qu’on sait depuis l’édition en 1941 de son manuscrit en fac simile. C’est Thomas Schippers qui pour la première fois l’utilisa en 1970 pour accompagner la Lucia de Beverly Sills (CD Westminster). On peut le voir utilisé aussi dans la belle production de Lucia di Lammermoor en 2018 au Teatro Real de Madrid disponible en streaming (avec déjà Lisette Oropesa et l’excellent Edgardo de Javier Camarena, dans la mise en scène très intéressante de David Alden).

Grandissima !

L’air de la folie par Oropesa est évidemment une splendeur. « Grandissima ! » s’écriera notre voisine. L‘émotion du timbre, l’art du phrasé, de la respiration, cette manière d’animer la mélodie, le duo avec les sonorités mystérieuses de l’harmonica de verre, la grâce aérienne des coloratures, la beauté des attitudes (ce moment où elle se couche sur les marches…), l’accelerando soudain sur « Ohimè ! Sorgende il tremendo fantasma », les silences, les sourires, tout cela confère à cette scène de folie une vérité qui dépasse la convention opératique. Vocalises habitées, longueur de la voix, souffle inépuisable lui permettant d’interminables phrases homogènes, ponctuées par les pizz d’un orchestre à l’écoute, jusqu’à ce moment très beau où elle se couchera sur le sol pour « del Cielo clemente un riso… », rêve entrevu d’un avenir radieux avec Edgardo.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

La scène se poursuivra par un grand ensemble complexe, où interviendront Raimondo, Enrico et le chœur, tout cela majestueusement construit par Chailly, jusqu’à la cabalette « Spargi d’amaro pianto » qui sera un festival de coloratures impalpables, de trilles, de gorgheggi, de notes hautes enivrantes, qui feront délirer les galeries.

Les dernières notes au ténor

Un opulent prélude, où brilleront les cors, puis les trombones (et une fois de plus on admirera la sonorité très ronde, jamais clinquante de Chailly, la noblesse de ses tempis) amènera le retour d’Edgardo, puisque, choix insolite de Donizetti, c’est le ténor qui aura les dernières notes.

L’aria « Tombe degli avi miei » par Juan Diego Flórez sera un modèle de chant belcantiste, de soin des détails, de legato, de raffinement. « Tu della giole in seno », d’abord donné en voix mixte, sera ensuite repris en voix de poitrine avec éclat, et, sur l’entrelacement des cors et les ponctuations des timbales, « fra poco a me ricovero » sera d’une délicatesse mozartienne, les longues lignes constamment soutenues, d’un goût impeccable, s’estompant sur un « di chi moria per te » à nouveau en voix mixte, d’une vraie émotion. Délire de la salle, symétrique à celui saluant l’air de la folie…

Mozartien

Le décor suggèrera alors un cimetière, dominé par deux immenses pleurants de bronze. Sur l’escalier se déploiera le chœur d’hommes (en chapeaux mous), Raimondo révélera à Edgardo la mort de Lucia (de désespoir, on suppose), prétexte à une scène ultime d’une noble grandeur, Chailly ralentissant à l’extrême le tempo (douceur des « Sventurato » du chœur) pour amener la prière d’Edgardo « Tu che a Dio spiegasti l’ali » où Flórez fera des merveilles de délicatesse, ici un imperceptible tremblé, là une phrase en voix mixte, là des notes ensoleillées, ailleurs la nostalgie des « o bell’alma inamorata » à demi-voix, puis leur reprise éperdue.
Un bref accelerando forte accompagnera le coup de couteau fatal que s’infligera Edgardo, avant l’ultime audace de Donizetti : la reprise de son air par le héros mourant, avec un violoncelle suppléant à sa voix épuisée… Epuisée ? Pas tout à fait… Dans un crescendo savamment construit, commençant en voix mixte et pianissimo, et montant jusqu’à un forte rutilant, Flórez mettra un point final glorieux à une superbe représentation.

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© Roberto Ricci

Son ennemi mortel, Don Carlo di Vargas (Amartuvshin Enkhbat) parvient à rivaliser, par des moyens diamétralement opposés, faisant sans conteste de l’acte 3 le sommet de la soirée. Le baryton mongol qui chante régulièrement sur les plus grandes scènes (cette saison notamment la Scala et au MET) étonne d’abord par son émission égale, sans arrêtes, voire légèrement ouatée. Mais quelle solidité sur toute la tessiture : ce chant inaltérable qui pourrait gêner ailleurs, colle ici parfaitement au personnage monolithique qui ne vit que par et pour la vengeance.

Difficile alors de se faire une place face à ces deux adversaires, hormis les personnages comiques qui viennent apporter une respiration bienvenue dans cet océan de noirceur. Au-delà du Trabuco très à l’aise scéniquement (mais moins marquant vocalement) d’Andrea Giovannini, le Fra Melitone de Roberto de Candia étonne d’abord par sa sobriété et son refus d’histrionisme, avant de prendre toute sa mesure dans la scène de la distribution de la soupe au dernier acte, d’une truculence parfaite.

On applaudit également à deux mains la Preziosilla atypique d’Annalisa Stroppa : loin des matrones souvent distribuées dans ce rôle, elle met en avant son mezzo plutôt clair et agile, aux aigus brillants, mais aussi sa silhouette juvénile, pour camper une cantinière d’une grande fraîcheur : elle parvient même rendre excitant le « Rataplan » ce qui en soit est un exploit !

© Roberto Ricci

On retrouve cette jeunesse et cette séduction où on ne l’attendait pas forcément : chez le Padre Guardiano. La basse chantante de Marko Mimica instille au personnage une grande humanité. Parions que les années apporteront davantage de creux et d’autorité à cette belle incarnation. 

La Leonora de Liudmyla Monastyrska est plus clivante. La chanteuse ukrainienne a toutes les notes du rôle, ce qui en soit est déjà un exploit. Elle possède également une puissance sonore impressionnante. Mais est-elle la Leonora idoine pour autant ? Car si elle sait parfois alléger (avec une « Vergina delli Angeli » émouvante, magnifiée par la douceur et le rayonnement du Chœur du Teatro communale di Bologna) elle se réfugie souvent dans le volume quand il faudrait plus de subtilité. En ressort une impression de solidité, voire d’une certaine placidité, alors qu’on rêverait de transcendance.

© Roberto Ricci

Elle n’est pas aidée par la nouvelle production signée Yannis Kokkos. On reconnaît immédiatement l’univers du metteur en scène, où le noir est omniprésent (hormis l’irruption de couleurs lors de la tarentelle de l’acte 3). Les différents tableaux se caractérisent par des formes qui se détachent sur un fond de ciel souvent nocturne : une église et une croix pour l’acte 2, des immeubles détruits pour les champs de bataille pour l’acte 3. Le tout ne manque pas d’esthétique mais bien d’animation : les chanteurs semblent très souvent livrés à eux-mêmes. Les scènes de foule sont plus efficacement gérées, sans pour autant sortir d’une certaine convention.

Heureusement on peut compter sur Roberto Abbado pour apporter de la vie à la tête des forces du Teatro Comunale di Bologna. Ou plutôt la mort : s’il introduit la légèreté nécessaire dans les scènes de caractère, il laisse sourdre dès l’ouverture l’intuition du destin funeste, s’appuyant sur les sonorités luxueuses de l’orchestre, et notamment des cuivres implacables.

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C’est la première version en 7 tableaux qui est jouée et l’Orchestre du Staatsoper sait rendre hommage à sa brillante violence. Les cordes surtout sont parfaites, denses et souples, jusque dans les pizzicati d’un angoissant unisson pendant la scène du couronnement. La direction de Sebastian Weigle est efficace et propre, notamment dans les ensembles très bien réglés.

Le protagoniste de cette œuvre, c’est d’abord son chœur pléthorique. Ne parlant nous-mêmes pas russe, nous ne saurions juger de la qualité de leur prononciation, mais il nous a tout de même semblé entendre distinctement de nombreuses consonnes bien découpées, au lieu de la bouillie chuintante servie trop souvent, y compris par des chœurs d’autres grands opéras internationaux en dehors de Russie. Qualité supérieure, les contrastes entre les différents chœurs (peuple, boyards, pèlerins) sont parfaitement audibles, si bien que les dialogues entre ces masses ou les interventions isolées d’un de ses membres sont limpides. Cela facilite grandement l’émotion, tout comme la compréhension des forces en puissance et de leurs motivations.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Drame politique et social, Boris Godounov contient une multitude de rôles secondaires dont dépend l’animation de plusieurs scènes. Tous sont très investis et certains émergent particulièrement. Si le Nikitich d’Evgeny Solodovnikov peine à se faire entendre, on remarque notamment : le Mitioukha de Marcus Pelz, agitateur de foule très saillant ; l’excellent et théâtral Varlaam d’Ilja Kazakov dont la chanson fut un des grands moments de la soirée, tout comme sa lecture laborieuse de la lettre, même si sa santé vocale éclatante fait totalement oublier que le personnage est censé avoir la cinquantaine ; l’aubergiste de Stephanie Maitland est un mezzo moiré et profond, à la voix parfaitement projetée, qui ferait sans doute une très digne Marfa ; le Chouïski de Thomas Ebenstein était habile à signaler sa fourberie par un timbre volontairement aigre contenu dans un chant policé, tout comme le fou innocent d’Andrea Giovannini s’autorisant davantage de légères dissonances avec une égale justesse ; on citera enfin le Chtchelkalov très intéressant de Sergey Kaydalov. 

Vitalij Kowaljow semblait d’abord plus sage que sentencieux en Pimène, mais son retour dans la dernière scène le montre bien plus solaire ; la voix très claire et le jeu très fébrile de Dmitry Golovnine conviennent parfaitement à Grigory, sa façon de jouer en silence l’inquiétude avant la fuite est également très convaincante. Enfin Alexander Tsymbalyuk a d’abord déçu pendant la scène du couronnement, mais avouons que rares sont les basses capables de transpercer le mur sonore spectaculaire érigé par Moussorgski pour cette scène. Heureusement, les autres scènes le trouvent fin diseur, surtout sa dernière prière et ses hallucinations bien sûr. Le timbre est splendide et l’acteur très racé, presque trop élégant, voire séduisant, pour vraiment répugner. Son Boris penche davantage vers l’anti-héros, père aimant pétri de regrets appelant une forme de sympathie, que vers le méchant tsar infanticide et autoritaire, deux facettes qui coexistent dans le livret.

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Le chef principal de l’orchestre, Michael Schonwandt, fait de cette scène une splendeur sonore, en obtenant des instrumentistes un kaléidoscope animé comme la conversation où les individualités différentes vont provisoirement s’unifier – effet de la drogue ou de la nostalgie – en un abandon sinueux et miroitant. Mais dès les premières mesures de l’œuvre on a senti la main d’un maître, dans la netteté rythmique et dans le soin qu’il apporte à canaliser l’énergie sonore. Evidemment les cuivres ont tout l’éclat nécessaire, les percussions donnent le frisson, ponctuations bouleversantes ou présences d’autant plus obsédantes qu’elles sont soigneusement contrôlées, les dissonances caressent à rebrousse-poil, les couleurs exotiques sont bien celles qui étonnent ou ravissent. Pourtant, est-ce d’avoir écouté auparavant des versions enregistrées en studio, il est çà et là des subtilités qu’on espère entendre et qu’on n’entend pas. Les prises de son ont-elles faussé notre écoute ? On espère seulement que cette impression d’un raffinement perfectible n’est pas le résultat de l’absence d’un chef permanent.

De dos Rudy Park (Calaf) en blanc Eric Huchet (Altoum) © Marc Ginot

Un autre atout du spectacle réside dans la qualité de sa distribution. Les masses chorales, composées du chœur local, renforcé du chœur de l’Opéra National de Lorraine et du chœur d’enfants d’Opéra Junior, ont assez d’ampleur pour répondre aux besoins de la partition, même si quelques éléments supplémentaires auraient probablement donné au son l’énergie du nombre et escamoté l’impression d’effort. La voix de Florian Cafiero en mandarin est bien timbrée mais en fond de scène sa projection semble limitée, impression qui disparaît lorsqu’il rappelle la loi sur le plateau. Eric Huchet est un Altoum cacochyme et vacillant sans tomber dans la caricature et conserve au personnage dignité et humanité. Impeccables les trois ministres, du Ping de Changhan Lim au Pong d’Avi Klemberg en passant par le Pang de Loïc Félix, aussi bien vocalement que scéniquement, où leur désinvolture approche, lorsqu’elle se fait brouillonne, une drôlerie que le contexte rend sinistre. Gianluca Buratto impressionne en Timur par une pâte vocale dense et sonore ; les revers de la fortune n’ont pas privé le personnage de la voix d’airain qui était celle d’un chef. Son esclave dévouée est incarnée par Mariangela Sicilia, qui lui prête sa grâce physique et sa fraîcheur vocale. Manifestement maîtresse de sa technique qui lui permet de beaux piani, elle réussit par son chant et son jeu à trouver le délicat équilibre entre pudeur, sincérité et pathétique. Cette émotion, si elle existe chez Calaf, on n’en perçoit pas si clairement les nuances : Rudy Park est un colosse qui, de son propre aveu, aime « bombarder » mais il assure que le chef lui a fait comprendre qu’il devait chanter le rôle écrit par Puccini. Peut-être avons-nous, comme souvent, entendu un compromis ? Quoi qu’il en soit, et en dépit d’un jeu scénique qui ne nous a pas toujours convaincu, comment résister à cette énergie torrentielle et à ces aigus claironnés ? Le public n’y songe pas, qui l’accueille aux saluts avec des rugissements de plaisir. Il était déjà Calaf à Nancy, et Katrin Kapplusch était déjà sa Turandot. Est-ce pour cela que, d’abord princesse au maintien altier, elle exprime le moment venu si clairement et si justement, tout en restant très sobre dans ses attitudes ou ses mouvements, le désarroi de la femme dont la vie est en train de s’écrouler ? L’ampleur vocale est à la hauteur de la tâche, l’homogénéité est entière et si au troisième acte par moments la marée de l’orchestre recouvre la chanteuse les pics des aigus émergent et bravent l’érosion. Pour elle aussi c’est une houle d’approbations, et pour le chef, et pour le metteur en scène, et cela se prolonge tant qu’on se demande s’il n’y a pas dans ces démonstrations bruyantes, au-delà de l’expression d’une gratitude méritée, le défoulement d’un public longtemps frustré. On le sait bien ici : l’addiction à l’opéra, ça existe !

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Dans votre mise en scène de Turandot, y a-t-il un fil conducteur ?

Pour moi, le livret et la musique de Turandot composent un conte cruel d’une richesse complexe que je m’efforce de mettre en évidence. C’est par là que l’œuvre m’intéresse, plus que par la reconstitution d’un exotisme somme toute imaginaire. Car au-delà du décor chinois, outre le recours à un rituel de la cruauté assez fascinant, je vois dans cet opéra d’abord une sorte de grand nocturne, entre nuit réelle et nuit symbolique, celle de l’obscurité de l’inconscient et celle des sentiments. Ensuite il y a une fascinante étude de l’obsession. Turandot est-elle obsédée par le crime – le viol ? – dont a été victime sa grand-mère ? Les ministres semblent le penser. En tous cas cet évènement abominable lui sert indéfiniment à repousser l’union qui la soumettrait à un homme et à masquer ainsi sa peur de la sexualité. Calaf, lui, semble littéralement aspiré par l’apparition de Turandot : cette vision extraordinaire a éveillé en lui un désir qui réduit à néant tout le reste. Il ne pense plus qu’à la posséder. Liu, la démunie, la dépourvue, l’esclave, donnerait tout pour rendre son sourire à Calaf, ce sourire qu’il lui adressait dans les temps heureux ; obnubilée par ce souvenir elle, la vouée à rester ignorée que porte l’exaltation amoureuse, atteint à l’héroïsme. Mais même les pères ont une obsession, le pouvoir qui lui échappe pour l’empereur, sa faiblesse pour Timur, hier peut-être tyran et désormais victime… Cette cruauté subie par les prisonniers ou les prétendants donne à l’histoire des accents cauchemardesques… La résolution des énigmes permet d’en sortir, en libérant l’accès à Turandot, pour une union que Calaf, en aventurier moderne, envisage comme un engagement à parité !

Cette production a été créée à Nancy en 2013. Est-ce une reprise à l’identique ou un remaniement ?

Si par remaniement vous entendez une révision en profondeur, je réponds non. En général, pour ne pas dire toujours, mon travail de mise en scène est préparé dans les moindres détails. Evidemment, au moment des répétitions, je procède avec mes partenaires aux aménagements nécessaires, dans un esprit d’échange et de compréhension. Mais ce sont généralement des points de détail et la conception elle-même n’est pas remise en cause. C’est pourquoi une reprise n’est pas l’occasion de changements fondamentaux. Et je ne suis pas mécontent, lorsque des années se sont écoulées entre la création et la reprise, de constater que mon travail a bien résisté au temps… Il ne s’agit pas, comme on le dit parfois, de « classicisme », mais d’une adéquation aussi étroite que possible – ou que j’ai pu atteindre – entre l’œuvre et la vision que je propose.

Comment élaborez-vous vos mises en scène ?

D’abord par de nombreuses écoutes, afin de m’imprégner au maximum de la musique et de parvenir à une connaissance intime de l’œuvre. En parallèle je travaille minutieusement sur le livret, je cherche des correspondances iconographiques – vous savez mon intérêt pour la peinture et pour le cinéma – bref je butine assidûment, longuement, jusqu’à parvenir à assimiler tout ce qui m’a semblé avoir un rapport avec l’œuvre. Ma femme, Anne Blancard, m’accompagne activement dans cette recherche. C’est cela qui va se retrouver dans mon travail, mais retraité, retravaillé, pour que je le fasse mien, parce que je l’ai assimilé. Si bien que généralement il est impossible de reconnaître mes sources d’inspiration, parce qu’elles sont multiples, j’allais oublier l’observation, celle de la rue. Il m’arrive même avec mes collaborateurs de réaliser de véritables plans comme pour un découpage cinéma…

De plus en plus souvent des metteurs en scène s’affranchissent du livret. Cela vous semble-t-il admissible ?

S’il s’agit de soumettre l’œuvre à une analyse de sa structure, de ses thèmes, ce travail de décomposition est sans doute utile et enrichit notre compréhension… Mais s’il s’agit de modifier l’œuvre réalisée conjointement par le librettiste et le compositeur, je suis plus réservé. Croit-on qu’il suffit de « botoxer » une œuvre du passé pour la rapprocher d’aujourd’hui ?… Je prends toujours les livrets au sérieux, et m’efforce de les replacer dans le contexte de leur époque. Je comprends mieux ainsi les relations entre le texte et la musique, et même les textes les moins réussis deviennent intéressants, parce que la musique les valorise et nous les rend présents.

Vous avez mis en scène un nombre considérable d’ouvrages lyriques. Que vous reste-t-il à désirer ?

Beaucoup de choses, heureusement ! D’abord, découvrir des œuvres que je ne connais pas : le répertoire musical est si vaste que ce désir peut être satisfait. Ensuite, reprendre des œuvres dont j’ai fait la mise en scène pour en proposer une autre vision ; j’ai eu le bonheur de le faire avec Tristan et Isolde. C’est une gageure très stimulante que de reprendre des œuvres si connues qu’elles semblent galvaudées ! J’ai un projet pour Elektra qui m’excite beaucoup ! Enfin, et peut-être surtout, être associé à la création d’œuvres contemporaines. J’ai eu le bonheur de travailler avec Berio, Henze, Aperghis, musiciens d’une autre génération, avec Philippe Fénelon aujourd’hui. J’aimerais ardemment que d’autres musiciens contemporains produisent des opéras. J’ai d’ailleurs bon espoir que ce soit dans mon pays natal que se produise bientôt l’heureuse surprise, malgré toutes les difficultés que la Grèce doit affronter !

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Il n’est pas vrai que la critique soit aisée. Au sortir d’un spectacle longuement acclamé on rentre en soi et l’on se demande pourquoi on est loin d’éprouver le même enthousiasme. Ferait-on la fine bouche ? Mais quand cela serait, n’est-ce pas légitime si la recette proposée ne convient pas ? Celle de ce diptyque a été essentiellement décidée par Tugan Sokhiev, le directeur musical de l’Orchestre National du Capitole, tout auréolé de sa récente nomination au même poste au Bolchoï. Il cède malheureusement ce soir à un penchant déjà noté pour une sonorité très dense qui est un handicap pour la construction d’une progression dramatique et qui nuit aussi au riche éventail de nuances qu’on peut entendre par exemple dans la version de Cavalleria rusticana de Tullio Serafin. Les réminiscences folkloriques discrètement orientales, et pour le coup véristes car liées à l’histoire sicilienne, enchâssées par Mascagni dans la partition passent au rouleau compresseur d’un bariolage violent. Et d’autres scènes, comme les chœurs à la sortie de l’office pascal, sont traitées dans le monumental, à la Boris Godounov. Du coup le logo qui signale, dans le programme de salle, un dispositif d’amplification pour malentendants paraît largement superflu. En revanche, un qui préviendrait les diabétiques serait justifié, tant sous la direction de Tugan Sokhiev la musique devient sirupeuse. Est-ce vraiment ainsi qu’il la ressent ? Ce sentimentalisme pesant et ces accentuations à effet semblent malheureusement justifier les dires des détracteurs de l’œuvre et du compositeur. Parce qu’il est possible de l’entendre autrement, nous pouvons dire, malgré l’enthousiasme signalé, que les options du chef ne nous conviennent pas. Les dommages sont moindres dans I Pagliacci, où quelque chose des réminiscences wagnériennes ou verdiennes survit à la lecture en force, même si grosso modo la direction marche sur ses propres traces. Seul point indiscutable, l’engagement sans faille des musiciens
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Dans la Russie dont le chef est natif on aime les fortes voix, comme à Toulouse. Est-ce pour cela qu’il a choisi Badri Maisuradze pour incarner le clown trahi? Ce sympathique ténor géorgien, vaillant mais pauvre en nuances, ne semble pas dupe, aux saluts, des vivats : « Vesti la giubba » n’a pas fait crouler le théâtre. Sergey Murzaev, Tonio nasal dans le prologue, sait se montrer assez fourbe pour évoquer Iago, mais est surtout soucieux, dans le contexte orchestral, de faire du volume et il y réussit. Est-ce parce qu’il en a moins que le Beppe de Mikeldi Atxalandabaso paraît plus terne ? Mario Cassi, sans prétendre s’enfler outre mesure, compose un Silvio honorable. Son amante a la voix de Tamar Iveri ; si l’expressivité ne comble pas dans la romance du premier acte, chantée sans trille et plutôt comme une ritournelle banale alors que Nedda y projette émois, souvenirs et rêves, la souplesse et l’étendue, même si l’extrême aigu détonerait facilement, sont assurément satisfaisantes. La malheureuse Santuzza est ici mezzo-soprano ; Elena Bocharova semble néanmoins très à son aise sur toute l’étendue, sa voix sonne ronde et homogène ; de quoi regretter encore plus amèrement qu’elle prenne parfois une voix mâle de rogomme et que çà et là des voyelles sonnent péremptoirement russe. Son bourreau des cœurs trouve en Nicolaï Shukoff un interprète dramatiquement convaincant et vocalement capable de ne mobiliser que les ressources nécessaires, même si la sonorité de la fosse l’amène souvent au bord du chant en force. André Heyboer est Alfio, le charretier bafoué ; méforme ? L’attaque de sa chanson d’entrée manque un peu d’éclat, reconquis ensuite, mais sa dernière scène est d’une force rare dans la violence contenue. En Lola, le corps du délit, la voix de Sarah Jouffroy pâlit un peu du voisinage de sa rivale et aussi de celui d’Elena Zilio. Avec le temps la cantatrice italienne a acquis des graves de contralto, conservé intacte la zone aigüe, et échappé au vibrato qui en menace tant. Une voix aussi bien tenue et projetée après une carrière aussi riche en dit assez long sur le talent de l’artiste. Autour de ses solistes, des chœurs renforcés copieusement – était-ce indispensable ? – et la moitié de la maîtrise, soit vingt-neuf enfants. Soigneusement préparés comme à l’accoutumée ils donnent toute la voix qu’on leur demande, jusqu’à saturation.
 
Ils sont aussi sollicités par Yannis Kokkos, responsable de la mise en scène, des décors et des costumes. Leur nombre, quand ils sont tous en scène, tend à l’encombrement d’un espace étrangement conçu. A jardin l’angle d’un mur venu de la coulisse à jardin et bifurquant en fond de scène. A cour le flanc d’une église qu’on devine baroque aux envolées exubérantes de son fronton invisible. Précédée d’un vaste espace à l’avant-scène une volée d’escaliers mène à un espace correspondant aux abords du parvis ; il est limité côté jardin par un mur en oblique qui fait office de balustrade. De Cavalleria aux Pagliacci le décor est identique mais l’électricité est arrivée, avec un poteau, une lampe qui sera allumée pour le spectacle et dans le lointain l’ombre chinoise du village se piquera de lumières, tandis que le flanc de l’église portera l’outrage d’une publicité déshabillée. C’est le lieu où Santuzza veille dans la nuit, c’est là que les badauds s’amassent, que les enfants jouent, que les commères se concertent, que le défi sera public, que les saltimbanques déboulent, font leur parade, montent leurs tréteaux et installent les gradins. Mais ce réalisme apparent trouve vite ses limites, soulignées par les éclairages de Patrice Trottier, puisqu’il est vraiment difficile de se fier à eux pour savoir l’heure. Il le trouve aussi dans les costumes des chœurs. Le fond du problème, c’est la pauvreté de ces Siciliens. Sans cela Lola aurait-elle épousé Alfio ? Pas sûr…Et si Canio n’était pas obligé de courir les routes au jour le jour, faisant subir son angoisse du lendemain à Nedda, aurait-elle été sensible aux avances de Silvio ? Or cette pauvreté on ne la retrouve pas dans ces uniformes enfantins qui semblent évadés de Mort à Venise ou dans ces tenues plus citadines que villageoises. On rétorquera que Pâques ou l’Assomption sont de grandes fêtes en Sicile et que pour l’occasion on y revêt ses plus beaux atours. Malheureusement ce que l’on voit sent trop la reconstitution et pas assez l’authentique. Et ce n’est pas la moto de Canio, qui rappelle si fort celle de Zampano, qui modifiera l’impression. Quant au traitement des personnages, Nedda doit-elle aguicher Tonio en s’exhibant devant lui ? Silvio doit-il arriver devant Canio ou surgir brusquement près de lui ? A ces réserves près Yannis Kokkos se montre comme à l’accoutumée essentiellement préoccupé de servir l’œuvre, et ce n’est pas un mince mérite. Ajoutons, puiqu’elle figure dans la distribution, que nous n’avons pas bien compris en quoi consistait la contribution d‘Anne Blancard.
Accueilli, nous l’avons dit, avec transport, ce spectacle ne nous a pas conquis. La faute à une conception musicale qui nous semble fort éloignée d’autres que nous préférons et qui nous semblent mieux rendre justice aux œuvres. Nous admirons Tugan Sokhiev quand il dirige l’opéra russe. Peut-être devra-t-il admettre, quoi que lui en disent les flatteurs, que pour connaître dans le répertoire italien le même bonheur s’abandonner à ses goûts et à ses sentiments est loin de suffire ?
 
 

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Cette nouvelle co-production de Turandot des Opéras de Nancy et de Metz concilie la puissance dramatique des effets visuels et sonores, tels qu’on peut en voir dans les arènes de Vérone et le raffinement artistique qu’autorise la salle intime de l’un des plus beaux théâtres de style « Rococo » au cœur d’un espace architectural unique ayant retrouvé toute sa splendeur depuis sa restauration de 2005.

« Je dois jeter les maquillages du sentimentalisme et de la sensiblerie facile. Je dois émouvoir, mais sans rhétorique, et capter l’émotion du public en faisant vibrer ses nerfs comme les cordes d’un violoncelle.»* Telle est la loi que s’imposa Puccini en attaquant son ultime opéra. S’inspirant de celui qui a si bien su utiliser le merveilleux de l’Orient pour créer un nouveau vocabulaire musical, Yannis Kokkos restitue le féerique traditionnel à la chinoise sur un mode qui en conserve l’essence et le charme tout en éliminant les lourdeurs de ses stéréotypes. Faisant équipe avec Anne Blancard pour la dramaturgie, cet homme de théâtre aguerri, ayant à son actif de nombreuses réussites qui ont fait date dans le domaine lyrique (qui ne se souvient de ses Troyens au Châtelet ?), a mis ses compétences éclectiques au service d’une mise en scène efficace, brillante, à la fois classique et moderne. Minutieusement étudiés et stylisés, les décors et les costumes qu’il a conçus ont une part importante dans l’attrait visuel de cette Turandot. À mesure que se déroule le conte cruel dont la tension ne se relâche jamais, chaque geste, chaque attitude dessine avec justesse l’évolution psychique des personnages. Chaque étape du drame prend la forme d’un magnifique tableau vivant qui préserve, en les réinventant, les images significatives des didascalies : la lune, le palais, le balcon… Et surtout, le gong faisant office de miroir qui prolonge l’espace vers l’infini. Symétrie des masses chorales, figurant le peuple de Pékin — foule compacte aux humeurs changeantes ; couleurs profondes en opposition — surtout celle du rouge au noir ; perruques, demi-masques, et savants maquillages de style oriental ; chorégraphie acrobatique, joueuse ou querelleuse… édifient l’unité et la fluidité d’une parabole théâtrale où le tragi-comique le dispute au paroxystique.

Autre pilier essentiel de cette réussite lorraine, le talent et l’énergie communicative du chef israélien Rani Calderon. De la fosse d’orchestre monte une musique éclatante aux harmoniques subtiles parfaitement lisibles, qui menace, inquiète, sautille, cogne, rit, bouleverse — Ô ces violoncelles ! Le défi que Puccini s’était lancé est pleinement relevé par un jeu passionné mais nuancé à tous les pupitres alors que les instruments restent continument en relation fusionnelle avec le chant.
 
En premier lieu, il convient de nommer le ténor coréen interprète de Calaf, Rudy Park, véritable bête de chant, au physique de lutteur. Vivant en Italie depuis plus de dix ans, il a remporté en 2009 le concours de chant de Vérone dans ce rôle exigeant qu’il a ensuite chanté dans l’arène romaine et à Séoul. Selon sa biographie il a interprété en Italie et sur d’autres scènes européennes et nord-américaines, la plupart des premiers rôles de ténor du répertoire italien. Ce qui frappe dès qu’il apparaît, c’est sa puissance vocale et surtout l’impression de force émanant de sa personne. Sans avoir le timbre séduisant de Pavarotti, ni son œil de velours, il n’a rien à lui envier sur le plan de la projection. Tant elles sont étonnantes en décibels, les résolutions successives des trois énigmes atteignent leur intensité dramatique et l’exécution fracassante de ses airs, « Nessun dorma » et de « Mio fiore ! Oh ! Mio fiore mattutino », lui vaut d’être applaudi. Notons que ce ténor hors norme sera bientôt à Liège dans Aïda en Radamès. 

Face à lui, la Turandot de la soprano allemande, Katrin Kapplush, beauté froide hiératique et voix d’airain, manque quelque peu d’étrangeté et de majesté pour le rôle. On comprend toutefois que cette princesse de glace ait de bonnes raisons de craindre les assauts de ce colosse plus animal que séducteur. Un peu distant de ce fait, leur couple fonctionne malgré tout puisque le grand duo d’amour absolu dont Puccini rêvait, et qui aurait demandé de part et d’autre davantage de lyrisme, tourne court dans la conclusion replâtrée après la mort du compositeur dont il faut nous contenter.

Quant au trio vocal des ministres Ping, Pang et Pong, accompagné de cordes en pizzicati et de vents persifleurs, il apporte à l’horreur de la situation un contrepoint tantôt narquois, tantôt philosophe, tantôt évocateur d’une nature idyllique où résonnent bois, harpes et célesta. Dans le rôle de Ping, le baryton coréen Chang Han Linn mène excellemment le jeu, tandis que ses deux compères ténors, François Piolino (Pang) et Avi Klemberg (Pong) lui donnent la réplique en cadence comme il se doit. Chacune de leurs apparitions facétieuses, réglées au cordeau, capte l’attention tandis que leur chant déclame, commente, se moque…

Remarquablement grimé et emperruqué Miklos Sebestyén possède une voix de basse émouvante qui lui permet d’incarner un Timur très humain. Ayant attaqué la première note de son air « Signore ascolta ! » avec un son d’une pureté rare, la soprano Karah Son conquiert d’emblée le cœur du public. Pour être une grande Liù, cette jeune et touchante interprète manque encore un peu de nuances dans son phrasé. D’ores et déjà, son suicide au poignard, accompli dans une sorte d’élan dansé, demeure inoubliable.

* Lettre à son librettiste Renato Simoni, 18 mars 1920

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