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Soyons indulgent : le caractère strophique des Schubert, leur approche populaire ne sont pas forcément si éloignés du tour que leurs donnent nos complices. Mais, dès le Mondnacht (Eichendorff) de Schumann, confié à Jay Alexander, la dimension étrange, onirique est complètement évacuée pour une lecture alla Volkslied. C’est laid. Il en ira de même de Waldesgespräch (chanté par René Kollo). Tout est de cette veine, y compris les deux pièces instrumentales – Chanson de nuit, d’Elgar, et la méditation de Thaïs – cette dernière retenue certainement pour sa popularité universelle. Le prétexte de ce CD résidait dans des évocations relatives à la nuit, à la lune. Un disque racoleur et chiche (36 minutes et 59 secondes). Qu’est venu faire René Kollo dans cette galère ? Naufrage plus qu’hommage. A réserver aux fans d’André Rieu.

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Issu du catalogue Decca, nous revient aujourd’hui sous d’avenants atours le Tannhäuser dirigé par Sir Georg Solti. Cet opus constitue un des maillons les plus convaincants de l’intégrale Wagner enregistrée par Solti pour Decca, et on le rangera sans hésiter dans la catégorie des réussites, en compagnie du Ring légendaire, quand bien même sa réputation n’est pas aussi flatteuse. Mieux : on n’hésite pas à placer cette version parmi les plus réussies de tous les enregistrements studio de l’oeuvre.

Le mérite en revient d’abord au chef et à ses forces orchestrales et chorales. La prestation de l’Orchestre philharmonique de Vienne, du choeur de l’Opéra d’Etat et des Wiener Sängerknaben est digne de tous les superlatifs. L’orchestre inonde l’auditeur émerveillé d’un torrent de griserie sonore pure : des diaprures soyeuses des cordes irréelles à force de chatoyance jusqu’à la rondeur opulente mais jamais lourde des cuivres, on ne sait ce qu’il faut louer le plus. On aimerait trouver un défaut, ne serait-ce qu’un seul, même ridicule, pour attester de ce que l’on n’a pas abdiqué tout sens critique : c’est trop demander. Cet orchestre grand luxe est définitivement somptueux, et il est, au demeurant, idéalement servi par une prise de son proche de l’idéal, tant elle est aérée et naturelle. Avec des choeurs spectaculaires de fondant et d’homogénéité (Wilhelm Pitz est à la manoeuvre!), remarquablement mis en espace par les ingénieurs du son, voilà les vecteurs rêvés pour restituer, dès une ouverture confondante de majesté, les nombreuses beautés de la partition.

Un bonheur ne venant jamais seul, la direction de Sir Georg Solti est exempte de toute brutalité comme de tout narcissisme. L’effet n’est jamais gratuit, le dramatisme toujours de bon aloi, et le chef sait exalter les climats de l’oeuvre, tour à tour capiteuse, bucolique ou religieuse. Un chef de théâtre est à la manoeuvre, et cela s’entend.

Le risque, avec un tel écrin, est d’y noyer les chanteurs. Fort heureusement, la distribution réunie ici se montre, dans l’ensemble, à la hauteur.

S’agissant du rôle-titre, on glosera à l’envie sur le fait de savoir si René Kollo a l’envergure vocale du rôle, réputé à juste titre pour être un des plus lourds du répertoire de ténor wagnérien. La voix est moins dramatique que celle de ses immédiats prédécesseurs dans le rôle (Max Lorenz, Wolfgang Windgassen, Ramon Vinay, sans même évoquer Lauritz Melchior). C’est encore celle d’un Tamino, ou d’un Stolzing (qu’il chantait au même moment à Bayreuth). Captée dans la fraîcheur de la jeunesse (il a 32 ans au moment des prises), et avec le confort que procure le studio, il parvient à faire illusion : son Tannhäuser juvénile, ardent, emporté, est plus convaincant dans l’ivresse du Vénusberg ou les emportements amoureux du début de l’acte II. A l’acte III, autrement plus lourd dramatiquement, c’est une autre histoire, et les limites de l’instrument se devinent (mais enfin, à part Melchior…). Un auditeur attentif (et doté de quelque don de divination) pourrait bien, in petto, trouver cette prise de rôle quelque peu aventureuse, mais enfin : dans la critique musicale comme partout ailleurs, il est judicieux de ne pas succomber à la lucidité à posteriori.

La même remarque pourrait être faite s’agissant d’Elisabeth : Helga Dernesch, captée ici à l’orée d’une carrière qui s’annonçait des plus prometteuses, offre la jeunesse d’une voix de soprano lyrique idéalement timbrée, qui, par moment, évoque celle de Gundula Janowitz, son exacte contemporaine. Par bonheur, sa route n’a pas croisé, au moment de cet enregistrement, celle d’un éminent chef d’orchestre salzbourgeois qui, en la distribuant dans des rôles hors de propos (Léonore, Isolde, Brünnhilde), ruina sa voix avec méthode en moins d’une décennie.

La jeunesse est également ce qui caractérise Hans Sotin, lui aussi à peine trentenaire, à la voix de basse d’une formidable santé. Il campe un Landgraf pas père noble pour deux sous, à tel point qu’on en vient à le trouver peu crédible en père d’Elisabeth…

On sera moins laudatif concernant le Wolfram de Victor Braun : la voix n’est pas laide, loin s’en faut. Mais l’interprète est pour le moins insignifiant, et s’oublie aussitôt entendu. On n’arrive pas à s’ôter de la tête que Dietrich Fischer-Dieskau ou Hermann Prey (tous deux sous contrat avec Decca à cette période) auraient pu avantageusement prendre la place de M. Braun, et faire ainsi étalage de leurs qualités de Liedersänger émérites. Regrets éternels…

On ne dira que du bien des autres Minnesänger : ils composent un fort bel attelage, qui rend vocalement (sinon dramatiquement) crédible la joute de l’acte II.

Et l’on garde la meilleure pour la fin, avec la pépite incontestable que représente la Vénus de Christa Ludwig. Radieuse, ensorcelante, capiteuse, elle est irrésistible et éclipse durablement les autres titulaires du rôle au disque (à l’exception, peut être, de Waltraud Meier). On comprend – mieux : on partage ! – les affres de Tannhäuser face à pareille volupté vocale ! Avec une telle Vénus, il eut été criminel d’enregistrer la version de Dresde (celle de la création originelle en 1845). Sir Georg Solti choisit fort heureusement la version dite à tort « de Paris », alors qu’il s’agit en réalité de celle créée à Vienne en 1875 (la musique est bien, à quelques détails près, celle de Paris, mais le livret est traduit en allemand). Le rôle de Vénus y est significativement plus développé, surtout à l’acte I. Jamais, en vérité, le Venusberg n’aura à ce point regardé vers le jardin enchanté de Klingsor, et jamais Vénus ne sera à ce point apparue comme la grande soeur de Kundry.

Dans une discographie finalement assez maigre en enregistrements de studio, celui-ci, avec un recul de presque 50 ans ( ! ), s’affirme comme une des alternatives les plus convaincantes aux lives bayreuthiens qui sont à connaître absolument (on les mentionnera pour mémoire : Keilberth en 1954, Cluytens en 1955 et 1965, Sawallisch en 1962).

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Nous revient ainsi le Fidelio de studio enregistré à Vienne par Leonard Bernstein en 1978, dans la foulée de représentations au Staatsoper restées dans les mémoires. Sans manquer d’atouts – loin s’en faut – cette version ne saurait se placer sur le podium de tête d’une discographie abondante. La distribution, ainsi, révèle quelques faiblesses : en Pizarro, Hans Sotin, égaré en aboiements dans quelque contrée wagnérienne, s’est trompé d’opéra, tandis que le Rocco de Manfred Jungwirth indiffère ou ennuie. Adolf Dallapozza est un Jacquino agréable, mais aisément oubliable.

René Kollo cherche à bien faire en Florestan, ses moyens sont, à l’époque, encore appréciables, mais il est comme souvent trahi par sa technique rudimentaire. Le fameux « Gott! » d’entrée en est une bonne illustration : ainsi, le pianissimo imperceptible par lequel il attaque est plutôt réussi, mais le crescendo qui suit débouche sur un forte qui expose impitoyablement un vibrato désagréable… Ce Florestan ne peut sérieusement soutenir la comparaison avec les grands titulaires du rôle que sont Jon Vickers, Julius Patzak, Anton Dermota ou, plus près de nous, Jonas Kaufmann, tous dispensateurs de frissons majuscules. 

Malgré la prestation irréprochable de Dietrich Fischer-Dieskau dans les quelques phrases de Fernando, on constatera que les femmes sont mieux servies que les hommes. Ainsi, on s’extasiera sans réserve sur la Marcelline divine de Lucia Popp, à jamais inapprochable, qui dispense avec générosité les mille trésors de sa voix de miel, et ferait fondre de tendresse le plus indécrottable pisse-froid. On saluera également avec respect la Leonore de Gundula Janowitz, pour la performance qu’elle propose: voici à l’évidence une voix qui n’est pas celle du rôle, mais qu’importe. Ici investie comme rarement alors qu’on la sait plutôt placide de tempérament, la chanteuse pousse sa voix à ses limites, frôle plusieurs fois la rupture (fin de « Abscheulicher »…)  mais ne rompt jamais. Voici une Leonore vibrante de fragilité, très musicale aussi, qui touche et émeut. L’incarnation de Janowitz est, pour tout dire, bien plus passionnante que celle d’Helga Dernesch chez Karajan, ou celle de Birgit Nilsson, plus monolithique, mais Christa Ludwig reste hors de portée…

Reste le cas le plus complexe: celui du chef. La direction de Leonard Bernstein ne laisse pas indifférent, c’est un euphémisme. Très contrastée, théâtrale en diable, elle aligne des intuitions de génie (l’enchainement de la fin du duo du II avec l’ouverture Leonore III), suivies de brutales chutes de tension : l’Ouverture en offre un condensé saisissant. Partout les détails foisonnent, qui témoignent d’une vraie réflexion sur la partition, et pourtant, la logique d’ensemble ne parvient pas à se dégager nettement. Il est difficile, en réalité, de formuler un jugement définitif sur cette direction si singulière qui se distingue nettement de l’approche marmoréenne de Klemperer, de l’hédonisme auto-centré de Karajan, de la légereté mozartienne de Fricsay ou de la puissance mystique et profondément humaniste de Furtwängler. Alors, captivante ou irritante, la direction de Bernstein? Cela dépendra sans doute de l’humeur du jour !

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Autre faiblesse : la lenteur pachydermique avec laquelle se meut le London Philharmonic Orchestra. On comprend la logique qui pousse Klaus Tennstedt à cet immobilisme : ce début d’acte I est tout en introspections, en élans brisés, en haines cachées. Il est logique qu’y réponde un orchestre lent et comme éteint. Le texte appelle une forme de froideur instrumentale qui fasse écho à la solitude dans laquelle sont plongés les trois protagonistes. Mais c’est excessif. L’action en arrive à s’enliser, l’ennui à s’installer. Il est trop tard quand le chef anime enfin son propos, à partir de « Ein Schwert verhiess mir mein Vater ». Le LPO a beau alors donner tout ce qu’il a dans le ventre, son intensité, sa raucité, ses arpèges étincelants, sa matité de son si germanique qui est la « griffe » du chef, le fil de la dramaturgie a été brisé et ne se retrouvera pas.

Est-ce à dire que ce CD est sans atout, et qu’il devra rejoindre la cohorte des enregistrements wagnériens inutiles ? Ce serait aller vite en besogne, et négliger les deux « hauts » du parcours. Le Hunding de John Tomlinson au premier chef. On n’ira pas prétendre que c’est comme cela qu’il faut chanter tous les rôles de basse, et on est prêt à avouer que, diapason à l’oreille, certaines notes sont irrémédiablement fausses, le constat est là : ce Hunding existe, et de quelle façon ! La dureté, la fureur de l’animal dérangé dans sa paix domestique, la haine brute dont il accable l’intrus, tout est dessiné avec une voix dont le charbon rappelle les grands wagnériens d’antan. La Sieglinde d’Eva-Maria Bundschuh enfin. Si son nom est parvenu jusqu’aux oreilles de certains wagnériens, c’est pour avoir participé aux Rings de Haitink et Barenboim, mais en tant que … Gutrune. Elle y avait marqué les esprits par la limpidité de son timbre, mais le personnage est si mince qu’on en était sorti frustré. Le coup de génie de Tennstedt est de lui avoir confié une partie à la mesure de ses immenses moyens. Comment dire la beauté intrinsèque de ce timbre, comparable au tintement cristallin d’une source en haute montagne ? Comment résister aux courbes qu’elle dessine avec un legato souverain, enlaçant l’auditeur aussi sûrement que son frère jumeau ? L’énumération des qualités est vaine, et on se contentera de dire qu’elle incarne plus que (presque) toutes ses devancières ce personnage qui se résume en cinq mots : le printemps de l’amour.

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Au diapason de ce qu’écrivait Christophe Rizoud en mai 2012, on a envie de réhabiliter ce Ring trop souvent décrié ou méprisé. Non qu’il s’agisse de transformer des vessies en lanternes, au sein d’une discographie comportant tant de versions à juste titres légendaires. Point de légende ici, encore moins de vertige cosmique. Pour cela, voyez Furtwängler, Böhm, Keilberth, Knappertsbusch, Krauss, Solti ou Karajan, pour ne prendre que les plus marquants. L’amateur sera même, par moments, confronté au reflet sans fard de ce testimonium paupertatis qu’était le chant wagnérien au début des années 80. Ainsi, le Siegfried de René Kollo, qui renvoie impitoyablement à une fable de La Fontaine où il est question de grenouille et de boeuf, la Brünnhilde de Jeannine Altmeyer, vite dépassée par les événements, ou le Wotan de Theo Adam, gris et élimé. Mais à côté, pourquoi faire la fine bouche face à la Sieglinde plantureuse et Jessye Norman, au Siegmund engagé et fort bien chantant de Siegfried Jerusalem, aux Hagen et Fafner luxueux de Matti Salminen, au Loge très fin diseur (ça compte!) de Peter Schreier, au Hunding opulent de Kurt Moll, à l’Alberich pénétré de Siegmund Nimsgern ? Quant aux seconds rôles, entre la Woglinde de Lucia Popp (la plus belle de la discographie avec Schwarzkopf ?) et l’Ortlinde de Cheryl Studer, l’auditeur y trouve aussi son compte.

Cette distribution n’a en définitive pas à rougir, loin s’en faut, au regard de ce qui se pratiquait à Bayreuth à la même époque (elle est globalement supérieure au Ring enregistré de Boulez, sans parler de celui, qui lui a succédé, de Solti) ou même de ce qui se trouve aujourd’hui sur certaines scènes prestigieuses (on renverra au Ring viennois de Thielemann…).

Non, ce qui manque en réalité à ce Ring, et constitue un handicap rédhibitoire, c’est surtout une direction d’orchestre digne de l’oeuvre. Celle de Marek Janowski est ici déséspérement plate et sans relief. On sera d’autant plus sévère qu’il dispose d’une phalange – la Staatskapelle de Dresde – pas avare de qualités intrinsèques. Surtout, le même chef, 30 ans plus tard, a su se montrer autrement plus inspiré à la tête des forces de la radio de Berlin, dans le cadre de son intégrale Wagner enregistrée pour Pentatone Classics. C’est donc plutôt là, on l’aura compris, qu’il faut aller découvrir sa vision du Ring.

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Nouvelle production d’Ariadne auf Naxos au Festspielhaus de Baden-Baden avec une affiche prestigieuse : Fleming, Koch, Thielemann et même le vétéran René Kollo en Intendant. D’où vient alors ce sentiment de demi-déception à l’issue de la représentation ?

Peut-être en premier lieu de la mise en scène de Philippe Arlaud bien sage, trop sage même. Arlaud le confiait à Catherine Jordy ici même : Ariadne auf Naxos est l’un des opéras « des plus faciles à aborder », soit, mais est-ce une raison pour en faire si peu ? Car hormis quelques bonnes idées (tous les éléments loués par le riche propriétaire pour le spectacle qu’il a commandé sont encore dans des caisses plus ou moins déballées, les ballons gonflés à l’hélium de la troupe italienne, le compositeur juché sur le piano telle une île déserte à la fin du Prologue, etc.), tout paraît pris au premier degré. On est loin des véritables réflexions sur l’œuvre qu’ont pu offrir un Robert Carsen ou un Claus Guth par exemple.

La direction d’acteurs est certes soignée, mais chaque personnage est stéréotypé voire caricatural : la prima donna du Prologue fait la diva à outrance, le compositeur s’énerve beaucoup et le majordome est presque insupportable (qui plus est campé par un René Kollo en faisant des tonnes et aboyant un peu trop sa partie…). Mais ailleurs, il ne se passe pas grand chose, que ce soit dans le grand air de Zerbinette ou dans le duo final (même si « l’envol » des chaises est poétique). On comprend la ligne directrice du travail de Philippe Arlaud : une épure progressive, mais tout cela reste assez inoffensif. Il serait peut-être temps pour le Festspielhaus d’inviter des metteurs en scènes ayant une plus forte personnalité (Arlaud est invité presque chaque année et, pour l’heure, ne nous a jamais transcendé…)
 

On ne pourra pas faire le même reproche de manque de caractère à l’équipe musicale, à commencer par Christian Thielemann, l’exemple même du chef qui ne laisse pas indifférent ! Nous sommes personnellement partagé par ce chef qui a l’habitude d’alterner au sein d’une même soirée de véritables moments inspirés à une battue relâchée ou lourde. Thielemann opère ainsi un superbe travail sur la pâte orchestrale si particulière de cet opéra « de chambre » et il excelle dans les moments élégiaques. Par contre, la farce ne lui réussit guère et l’on ne s’amuse que bien peu lors des scènes italiennes. Et puis, toujours ce pêché mignon : un geste lourd et surligné. Il en est ainsi, par exemple, des timbales introduisant les interventions du majordome : elles conviendraient fort bien pour le final de la Troisième symphonie de Mahler mais paraissent disproportionnées ici.

Attendait-on trop de René Fleming ? Elle déçoit aussi et ce n’est que dans le duo final que la chanteuse américaine semble se lâcher enfin et qu’elle ne se contente plus, comme auparavant, de ne faire que de beaux sons (mais quels beaux sons !). Un peu tard. Serait-ce le remarquable Robert Dean-Smith qui la sort de sa torpeur ? Le ténor tient en effet crânement sa partie réputée pourtant inchantable et ce, sans mièvrerie. Sophie Koch est, de même, impeccable. Mieux : elle est proche de la perfection et on voit mal qui pourrait mieux chanter ce rôle aujourd’hui. Le timbre est splendide, le legato à se damner, les aigus triomphants et la caractérisation pleine de fougue et de force. C’est d’ailleurs elle qui obtient la plus grande ovation au rideau. Car avec Jane Archibald, on est un cran en dessous en termes de classe. On n’a pourtant que peu de reproches à faire à cette Zerbinette sur le plan vocal (si ce n’est qu’elle escamote les trilles et que la voix semble parfois se rétrécir dans l’extrême aigu) mais on s’ennuie quelque peu… Pas de quoi offrir une ovation après son grand air, surtout lorsque l’on a eu le bonheur d’entendre Diana Damrau dans le même rôle par le passé…

Les acolytes de Zerbinette sont en revanche très bons, notamment un élégant Harlekin de Nikolay Borchev, tout comme les seconds rôles, très soignés. Il en est ainsi du beau Maître de Musique de Eike Wilm Schulte ou des trois voix féminines qui accompagnent Ariadne (Naïade, Dryade, Echo).

Et terminons sur une dernière touche positive : l’admirable orchestre de la Staatskapelle de Dresde qui comble tant par sa sonorité que par la qualité de ses solistes (c’est à dire pratiquement tout le monde dans cette œuvre !).

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Des décors et costumes qui font très Vienne 1866 servent d’écrin idéal à cette sorte de conte de fées où nous emportent les choix du metteur en scène Otto Schenk, en constant accord avec l’histoire et la musique et faisant si bien que chaque attitude, chaque mimique des personnages se révèle d‘une justesse infaillible.

Il ne s’agit pas de gommer le sordide dont Strauss et Hofmannsthal étaient conscients, « ces gredineries naïves », comme les nommait efficacement le compositeur [1], mais l’art du metteur en scène consiste précisément à restituer cet élément sans appuyer, sans retirer au personnage sa dignité, son prestige sympathique. Ainsi, le moment où le comte désargenté « se sert » dans le portefeuille généreusement offert par Mandrika, il avance la main puis la retire rapidement, avec une mimique de gêne et de pudeur dignes. Aujourd’hui, on peut voir notamment un Don Basilio tendre la main ou recevoir des bourses d’or bien plus souvent que le livret de Il Barbiere di Siviglia ne l’indique, le metteur en scène croyant intéresser en chargeant sur le sordide, alors qu’il retire sa crédibilité au personnage, ce minimum de prestance, certes toute de convention théâtrale, mais dont même les brigands ont besoin pour impressionner au théâtre. Otto Schenk réussit une mise en scène admirable, qui sert véritablement le livret et la musique, nous faisant oublier que les interprètes font semblant de chanter, comme dans le cadre d’un opéra filmé.

Une fois n’est pas coutume, nous avons commencé par l’image avant la restitution musicale, mais celle-ci est tout aussi parfaite. Gundula Janowitz est une Arabella de rêve : beauté et rondeur de timbre, toujours uni, douceur des aigus, même consistants, velouté surprenant des piani… Les moyens vocaux et l’art de l’interprète éclairent le personnage d’une humanité simple et spontanée, naturellement élégante, sauvant Arabella de toute fadeur ou inconsistance guettant une approche superficielle.

Sonia Ghazarian est le juste frère ambigu, si l’on peut dire, puiqu’il s’agit d’un rôle travesti. Son timbre un peu plus « piquant » que celui de la grande sœur, suffit à le distinguer, traduisant efficacement la fougue du personnage se consumant d‘amour dans son coin mais n’en voulant à personne, généreusement.

Bernd Weikl évoque la solidité et la chaleur vocales, avec une prestance physique corrigée d’une pointe de rudesse empruntée, traduisant sa personnalité de paysan de Valachie, mais aussi la belle sensibilité du personnage, un peu emporté mais vrai.

René Kollo assume avec panache la vaillance et la violence d’un personnage quasiment de bout en bout désespéré mais non principal, ce qui est moins courant pour le ténor. Hans Kraemmer se montre non seulement à la hauteur vocalement mais excellent acteur pour ce comte sympathiquement résigné à être désargenté. N’oublions pas l’éblouissante Edita Gruberova qui fait déferler en cascades lumineuses ses perles de vocalises.

Les impeccables personnages secondaires nous convainquent, et jusqu’aux « flottements » techniques de certains chanteurs, comme les hésitations vocales du ténor Göran Fransson, curieuses mais allant bien avec l’aspect un peu niais et inquiet du personnage, ou encore les incertitudes de Martha Mödl, en cartomancienne qui y croit… et nous persuade totalement, du bout de ses trente-cinq années de carrière.

Enfin, le riche flux ininterrompu de l’orchestre de Richard Strauss, merveilleusement évocateur, dans la poésie comme dans le drame, est ciselé par le « maestro concertatore » Georg Solti, qui concerte effectivement, au plus beau sens du mot, cet Orchestre philharmonique de Vienne à la sonorité incomparable.

On ne saurait rêver plus belle interprétation, notamment pour un amateur désirant découvrir cette œuvre pleine de charme.

Yonel Buldrini

1. Cité par Bernard Banoun dans : L’opéra selon Richard Strauss – un théâtre et son temps, Librairie Arthème Fayard, 2000.

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