Le livret retrace les (més)aventures de Lucien, de ses désirs suicidaires arrêtés net par l’abbé Herrera (alias Trompe-la-Mort, alias Collin) jusqu’à sa pendaison dans sa cellule de prisonnier, nous faisant donc parcourir en deux heures la construction et l’écroulement du « brillant édifice de [sa] fortune ». Le livret signé de la main du compositeur découpe la narration en quatre dimensions. La trame est constituée du voyage de Lucien et Herrera en calèche, où ce dernier lui dévoile ses plans de réhabilitation sociale et où est conclu le pacte faustien entre les deux protagonistes : Herrera fera le pauvre Lucien marquis en échange de quoi celui-ci restera à sa pleine et entière disposition. A cette constante viennent de greffer trois niveaux de pouvoir : la vie sociale du Paris aristocratique n’est ainsi qu’une surface pour le deuxième niveau, celui des machinations faites à l’arrière du salon, dans une société plus restreinte. Au dernier niveau, « les sous-sols du théâtre lui-même », se situent Collin et ses machinations infernales, seule matière réellement vivante de l’œuvre, respirant la vie et la haine à pleins poumons.

Francesconi n’étant précisément pas n’importe quel compositeur, le langage musical employé pour cette partition est volontairement pluriel. Quatre styles sont attachés aux quatre dimensions de la narration, levant les soupçons de ceux qui craignaient un livret mis en musique de manière obscure et absconse. L’épiderme de la noble société est une musique d’artifices, où tout semble foisonner (on reconnait au passage Ravel dans les bariolages des cordes) mais où le matériau musical se fait volontairement creux. Au deuxième niveau, celui des manigances inavouables, « la frénésie ralentit pour laisser place à plus de substance » selon Francesconi. C’est au dernier niveau que le matériau se révèle enfin, noir et luisant comme l’âme de l’épouvantable Trompe-la-Mort. Pour les scènes dans la calèche, le compositeur a opté pour un langage suspendu, comme étiré dans le temps, héritage revendiqué de Pelléas. En résulte une grande cohérence entre l’action scénique et musicale, et bien que l’écriture vocale réserve quelques vacheries aux interprètes, toutes ces ambiances calculées sont très efficaces sur l’auditeur.

© Kurt Van Der Elst / Opéra national de Paris

La mise en scène de Guy Cassiers accompagne le geste du compositeur, usant d’un décor unique mais mobile afin de pouvoir passer aisément d’un monde à l’autre. Les projections vidéo de fragments du Palais Garnier font de la maison parisienne un symbole même de ce dédale psychologique, où coexistent escaliers de marbres, lustres en cristal et machineries angoissantes. Les acteurs de la pièce défilent impuissants sur des tapis roulants, tandis que les auteurs se meuvent indépendamment à travers une atmosphère en perpétuel changement. Par un jeu d’acteur subtilement travaillé, les zones d’ombre du livret s’évacuent peu à peu au fil de la partition, et les splendides lumières de Caty Olive se chargent de l’élaboration des différentes atmosphères.

Pour cette création, Luca Francesconi pouvait se targuer de bénéficier d’un ensemble d’interprètes d’une qualité rarement égalée dans la représentation d’opéras contemporains. Il faut dire qu’avoir Susanna Mälkki à la tête de l’Orchestre de l’opéra national de Paris était la garantie d’une interprétation précise et souveraine, exaltant toutes les possibilités timbrales d’un orchestre au grand complet. Les interventions des chœurs préparés par Alessandro Di Stefano sont discrètes mais sont chargées de leur mystère nécessaire.

Sur la scène, la distribution en revanche souffre çà et là de quelques insuffisances. En effet, l’écriture orchestrale plutôt musclée (surtout chez les cuivres) sera un obstacle principales aux voix réunies lors de cette soirée.
Le trio des espions constitué de Laurent Alvaro, François Piolino et Rodolphe Briand apportera la touche de légèreté bien sentie d’une soirée sinon assez sombre. Christian Helmer possède une belle voix puissante et d’une tessiture homogène. Est-ce que la majesté du Marquis de Granville lui imposait pour autant de chanter de manière aussi braillarde ? Chiara Skerath est une Clotilde de Grandlieu discrète mais plein de charme, dotée d’une fraîcheur de timbre et d’une aisance à en faire pâlir Béatrice Uria-Monzon qui, malgré des interventions touchantes et habitées, semble éprouver des difficultés avec sa partie de Comtesse de Sérisy hérissée d’aigus. Philippe Talbot en Eugène de Rastignac est la première victime de la barre de Garnier, que sa voix pourtant pleine de promesses peut seulement dépasser lorsque l’orchestre est réduit à son strict minimum sonore. Il reste à Ildikó Komlósi ce qu’il faut de timbre pour interpréter Asie, la vipérine compagne de Collin. La voix est usée mais encore riche et particulièrement volumineuse. Elle sera en revanche la seule à peiner avec la diction française, le reste du casting étant irréprochable sur le terrain de la langue de Molière. Marc Labonnette campe un Baron de Nucingen pathétique et encombré… soit exactement ce que le personnage requiert de lui (ce qui n’empêche en aucun cas un timbre rond et chaleureux).

La deuxième semi-victime de l’orchestre est Lucien de Rubempré, incarné par Cyrille Dubois. Soulignons une voix magnifique et une interprétation musicalement des plus abouties, où les aigus brillent, mais où les graves sont engloutis par l’orchestre. Le soprano de Julie Fuchs s’est lui aussi adapté sans broncher à la partie redoutable d’Esther : les aigus fusent sans problèmes et les voyelles résonnent dans une belle couronne d’harmoniques aigües. C’est seulement du côté de la présence scénique qu’il nous a semblé que le personnage aurait pu être plus incarné. Mais c’est bien entendu à la triple casquette Collin/Herrera/Trompe-la-Mort que doivent revenir tous les lauriers de cette soirée. Laurent Naouri use de son baryton sombre et riche pour nous faire parvenir toute la noirceur du personnage principal. La voix se fait suffisamment hargneuse pour transmettre les intentions et émotions de l’anti-héros, tout en gardant ce qu’il faut de beau chant pour se garantir un succès auprès du public. La présence scénique est terrifiante et lorsque le rideau tombe à la fin du monologue signant son dernier méfait, on ne peut s’empêcher de vouloir respirer avec lui cette haine tue et manipule, mais qui fait aussi vivre et avancer.

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Pour cette soirée de clôture du Verbier Festival, le chef suisse gère audiblement mieux les rapports de force entre orchestre et solistes. Derrière les sept portes se cachent des trésors que sait cette fois dévoiler un geste non plus ivre de puissance mais assujetti aux enjeux dramatiques d’une œuvre ô combien freudienne dans ses circonvolutions inconscientes : un homme, une femme et la part d’ombre nécessaire à toute relation, amoureuse ou non. Cette histoire, Dutoit la raconte bien, qu’il s’agisse dès les premières mesures d’insinuer le malaise ou d’évoquer ensuite les richesses qu’abrite chacune des pièces, jusqu’à la douleur insupportable de la séparation. Le scintillement des gemmes rendu aveuglant par les traits vifs de xylophone et de piccolo, le fracas trompetant des armes, les larmes baignant dans le glissement arpégé des harpe, célesta, flûte et clarinette sont prétextes à éblouissement, parmi d’autres. Rappelons que le Verbier Festival Orchestra, est composé d’une centaine de jeunes musiciens, âgés de 17 à 29 ans, originaires des quatre coins de la planète, préalablement préparés et conseillés par les premiers pupitres du Metropolitan Opera Orchestra.

© Aline Paley

La lecture de la partition reste certes démonstrative avec plus d’éclats et de fureur que d’autres fois mais les contrastes sont suffisamment marqués pour que le suspense orchestral s’installe. Et quand bien même Dutoit, fasciné par le pouvoir de sa baguette, serait tenté de s’enivrer de sons, les deux solistes viennent lui rappeler que Le Château de Barbe-Bleue n’est pas poème symphonique mais drame lyrique. Ildikó Komlósi tout autant sinon plus que Matthias Goerne dont le Barbe-Bleue, prisonnier d’un timbre feutré et d’une écriture trop grave, mène encore moins le jeu que ne le voudrait le livret. Ce n’est pas ici le seigneur terrifiant de la légende, le despote orgueilleux et intransigeant mais un homme accablé, un époux dominé, un looser, comme on dirait aujourd’hui. Le couple qu’il forme avec Ildikó Komlósi est inévitablement voué à l’échec. Peut-il en être autrement lorsque, face à ce Barbe-Bleue au dos rond, se dresse, superbe, dans l’autorité épanouie de la maturité, une Judith que l’on trouve de prime abord un peu matrone mais qui a tôt fait de balayer par un investissement sans faille ce jugement prématuré ? La voix accepte l’inconfort d’un rôle entre deux tessitures, quitte à renoncer à une homogénéité illusoire. L’aigu claque, contre-ut de la 5e porte inclus. Le personnage existe avec d’autant plus de véracité que le regard et l’attitude aident à lui insuffler vie. Pour qui douterait encore de l’adéquation de la mezzo-soprano hongroise au rôle, ajoutons qu’elle l’interprète ce soir précisément pour la 150e fois.

Récitante de luxe, Marthe Keller déclame en français le texte du prologue comme s’il s’agissait d’une prophétie. L’emphase de son intervention forme un trait d’union entre cette deuxième partie de soirée et, avant l’entracte, l’interprétation ostentatoire du Concerto n°2 de Liszt par Khatia Buniatishvili.

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Dans ce cadre monumental et néanmoins original, on retrouve tous les excès de Zeffirelli, et notamment la vulgarité des couleurs des costumes, quasiment imposée par les structures métalliques du décor ; mais là encore, vu de loin, cela recrée une espèce de revue style Folies Bergère qui peut plaire à certains amateurs. On retrouve bien sûr une fois de plus les inénarrables gardes du palais coiffés du némès, la coiffure pharaonique, et le visage peint en bleu Klimt. Les séquences de danse ne font qu’ajouter au malaise, qu’il s’agisse de danses « tribales » arrangées de façon pseudo-moderne, de danse classique (le début du IIIe acte par des danseuses en voiles blancs), ou encore de danse soliste échappée des Indes Galantes avec chapeau à plumes en bleu roi et rouge vif, façon Cécile Sorel sur le retour : encore les Folies Bergère… En tous cas, on ne s’ennuie pas, on n’a pas assez de deux yeux pour tout voir, d’autant que, comme dans Turandot la veille, il y a parfois  une véritable débauche de figuration qui rend malaisé le repérage des solistes (appartement d’Amnéris, scène du triomphe). Enfin, une grande partie des chœurs et des figurants, habillés en gris et représentant le petit peuple, sont disposés exactement comme dans Turandot la veille tout en bas, face au pouvoir de pharaon : cela donne vraiment une impression de déjà vu.

Les rôles principaux doivent donc s’adapter à un espace moins traditionnel, mais qui a l’avantage de bien renvoyer les voix. Nous avions déjà vu Amarilli Nizza à Avenches, et elle a déjà souvent chanté le rôle à Vérone, où elle fait figure maintenant de tête d’affiche. Il faut pourtant avouer qu’elle n’en a absolument pas l’étoffe. La voix est plutôt belle et puissante, elle a de beaux graves, elle fait le contre ut de l’air du Nil sans difficultés et l’ensemble est très musical, mais tout le reste est plutôt chaotique : une phrase entière trop basse d’un ton dans sa scène d’entrée, et des approximations de justesse durant toute la représentation. On peut se dire : « j’étais fatigué, mes oreilles bourdonnaient, j’ai mal entendu, etc. ». Malheureusement, en fouinant, on trouve de tout à Vérone, et notamment un enregistrement intégral du 16 août 2009 dans la même production avec la même soprano dans le rôle titre, avec le même chef, édité par la Fondation Arena di Verona, et là c’est patent, tous ses défauts sont présents comme si elle les avait reproduits ce soir à l’identique. En revanche, côté jeu dramatique, c’est plutôt convaincant.

Le cas d’Ildiko Komlosi est plus étrange encore. Voici une cantatrice hongroise de réputation internationale dont je disais à propos de l’enregistrement d’Aïda à la Scala de Milan cité en début d’article : « elle est une flamboyante Amnéris, à la voix chaude et au jeu scénique assuré ». Ce soir, c’était la caricature d’Amnéris : comment une cantatrice de ce niveau, qui a travaillé avec un metteur en scène aussi particulier que Bob Wilson (Aïda à Bruxelles), peut-elle jouer d’une manière aussi exagérée, comme si elle essayait de copier les autres Amnéris véronaises qu’elle aurait étudiées sur vidéo ? Comment une cantatrice de sa classe (cf. la captation vidéo de Cavaleria Rusticana) peut-elle tout à coup être aussi vulgaire ? Cossotto aussi jouait pour le dernier rang du poulailler, mais si la grandiloquence primait alors, la vulgarité n’était pas de mise. Deux seules explications plausibles : il s’agit pour elle d’une représentation de routine (on est un dimanche soir), qu’elle assume en pensant à autre chose ; ou bien il s’est passé quelque chose en coulisses au début de la représentation, ce qui expliquerait les mauvaises scènes du début où les trois chanteurs principaux partaient en quenouille. Côté vocal, après avoir accroché une note facile après quelques minutes de chant, elle assure la représentation, mais sans véritable brio.

Il faut dire que le Radamès de service, Piero Giuliacci, ne les aide ni l’une ni l’autre, ne serait-ce que par son apparence et par son absence de jeu. Je sais qu’il est délicat de critiquer quelqu’un sur son physique, mais ce qui était acceptable en 1900 ne l’est plus aujourd’hui. On passerait encore là-dessus s’il chantait juste, ce qui n’est pas le cas : c’est souvent bas, malgré (ou à cause) de ses essais d’alléger, et sur les fins de phrase la voix bouge souvent. Qui plus est, il reste planté là où on l’a mis, et il ne se passe rien. À ses côtés, le Ramfis de Carlo Striuli est l’un des plus catastrophiques qui soient : la voix bouge, et semble même lui manquer par moments, comme s’il y avait des micro-coupures. L’Amonasro de Sergey Murzaev est correct sans génie. Quant au roi de Roberto Tagliavini, s’il a belle prestance, il n’est pas toujours en mesure, part souvent en retard avec une voix qui bouge. Fort heureusement, le messager est, lui, en pleine forme avec ses milliers de kilomètres dans les bottes, et la grande prêtresse de Nicoletta Curiel est, pour une fois, très correcte.

« Bravo Maestro » ! hurle la claque à peine Daniel Oren apparaît-il à 50 mètres de son pupitre. L’assistance répond mollement. Il faut dire que la réputation de ce chef s’épuise au fur et à mesure qu’il continue de venir assurer des représentations de routine à Vérone. Il dirige ce soir Aïda toujours de la même manière (cf. l’enregistrement déjà cité), à croire qu’il n’a pas ouvert la partition depuis belle lurette. Ni ce qui se passe sur scène, ni les chanteurs solistes ne l’intéressent, d’ailleurs il ne les regarde pour ainsi dire pas, surtout dans les moments délicats. En revanche, il se montre très intéressé par les chœurs, notamment ceux côté jardin. C’est encore une chance, car il s’évertue à dérouter tout un chacun par des accelerando soudains où les chœurs – qui peinent déjà à être ensemble de chaque côté de la scène – ont du mal à suivre. En fait, on a surtout l’impression que l’ensemble n’a pas été répété avec le même chef.

Malgré la claque qui essaie vainement et pitoyablement d’entraîner les spectateurs trop clairsemés, le spectacle se termine dans une indifférence relative. Nous dirons donc que ce n’était pas un bon soir, et les chanteurs ont dû dire de leur côté : « le public n’était guère bon ce soir ». Chacun voit midi à sa porte…

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