Michael KÖNIG - Artiste - Forum Opéra

Der Freischütz – Milan

Dominique Joucken — Tue, 09 Jul 2019 12:12:38 +0000

Comment représenter le Freischütz aujourd’hui ? Pour les Berlinois de 1821, la question était réglée : en une seule soirée, Weber leur a offert sur un plateau l’opéra idéal, qui correspondait à toutes les aspirations du moment : romantisme de la chasse et de la nature, introduction du fantastique et du démoniaque, profusion de mélodies plus séduisantes les unes que les autres, germanité foncière du sujet, des sources musicales et de l’ambiance … pas étonnant que la première ait été un triomphe qui allait paver la voie à une marche victorieuse dans tous les pays de langue allemande. Deux siècles plus tard, après que le nationalisme ait ravagé l’Europe par deux fois, et sur une scène comme La Scala, que faut-il conserver de l’œuvre originale pour la rendre accessible à nos contemporains ? Mathias Hartmann s’érige en Roi Salomon : il cherche un équilibre entre fidélité à l’œuvre et prise en compte de la modernité. Mais finalement, les éléments de la tradition sont de plus de poids, et finissent par évincer les modestes tentatives d’actualisation. Celles-ci se résument à des décors dessinés au néon, comme dans le « Dogville » de Lars Von Trier, et à l’insertion très réussie de la danse dès lors qu’il est question de démoniaque. Les contorsions érotiques des danseurs de la Scala sont du meilleur effet, et l’idée de faire doubler Kaspar par un Satan rougeoyant dans son air final du I est un des moments forts du spectacle. Pour le reste, l’histoire montrée sur scène est bien celle du livret, les personnages sont on ne peut plus conventionnels et les interactions ne font l’objet d’aucune relecture. A part des costumes d’Agathe et d’Ännchen qui mélangent de façon passablement indigeste les styles alsaciens et samouraïs, on ne trouvera rien ici pour hérisser le poil des tenants de la tradition. Ce qui fait qu’on a au total un spectacle mi-figue, mi-raisin, qui donne une impression d’inachèvement, comme si le sujet n’avait pas vraiment inspiré le metteur en scène. On mettra cependant à part une scène de la Gorge-aux-Loups diablement réussie, où tous les effets de la scénographie moderne sont utilisés à bon escient pour suggérer l’épouvante, et qui parvient à effrayer sans verser dans le « gore » ou le ridicule.

Pour transcender ces non-choix scéniques, il ne restait plus que la qualité du jeu d’acteurs. Hélas, les chanteurs, largement livrés à eux-mêmes, composent une équipe bien inégale. C’est aussi vrai au niveau vocal. Michael König a bien la voix du rôle, exact mélange entre Tamino et Siegmund, avec ce qu’il faut d’héroïsme lié dans une sauce belcantiste du plus bel effet. Mais son incarnation connait des hauts et des bas. A certains moments, il paraît complètement possédé par son personnage, et son regard prend un éclat inquiétant, mais de nombreux autres moments le montrent encombré par son embonpoint, ne sachant que faire de ses bras ou de son fusil. L’action en souffre, et connaît quelques tunnels, tant il est vrai que l’opéra tourne autour du personnage de Max. Julia Kleiter a pour elle une beauté en écho à sa pureté d’âme. Mais c’est un peu court pour sortir Agathe du cliché de la jeune vierge pleine d’innocentes ardeurs. Fagottée dans d’horribles tenues kitsch , il ne lui reste plus qu’à faire valoir sa voix. Là, c’est Byzance : douceur liquide du timbre, projection réalisée sans effort, justesse constante, ce chant est comme la lune qu’elle interpelle, d’une clarté immaculée, d’un éclat point trop aveuglant. Pour habiter le rôle comique d’Ännchen, Eva Liebau a trouvé le truc : rouler des yeux, et en même temps les ouvrir le plus grand possible. Le procédé amuse au début, mais est un peu court. Le spectateur aura d’ailleurs davantage de plaisir à fermer ses propres yeux pour échapper au look « Sultane-femme de ménage » concoctée par le costumier et se laisser bercer par cette voix délicieusement acidulée, en parfait contrepoint des lignes pures dessinées par Agathe. Kuno et Ottokar sont tous deux croqués en mode « grand style » par Michael Kraus et Frank van Hove, qui sont mieux servis par la mise en scène et qui disposent chacun d’une voix idéalement en situation. Stephen Milling impressionne dans l’apparition finale de l’Ermite, et son ton sépulcral montre ce que le personnage doit au Sarastro de la Flûte Enchantée.

Mais finalement, comme souvent à l’opéra ce sont les méchants qui sont plus intéressants que les gentils : le vrai triomphateur de la soirée est le Kaspar de Gunther Groissböck. Doté d’un physique très impressionnant, en symétrie parfaite avec les danseurs qui doublent ses gestes, il sait injecter dans sa voix le fiel qui indique la damnation à laquelle il se sait promis, sans jamais perdre de vue les règles d’un chant qui regarde encore souvent du côté de l’opéra italien . Les vocalises de « Schweig, schweig » le trouvent aussi à l’aise que la fonte des balles diaboliques, où il fait preuve d’un engagement physique qui donne le frisson.

Dans la fosse , Myung Whun Chung opère lui aussi un travail de fusion. Les timbres de l’orchestre de La Scala de Milan ont rarement sonné aussi peu latins, le maestro prenant un évident plaisir à mélanger ce que des siècles de tradition se sont évertués à maintenir distinct, et le maelström qu’il fait jaillir porte les chanteurs et les chœurs avec un enthousiasme irrésistible, depuis une ouverture à la noirceur totale jusqu’à une apothéose dont la puissance évoque le finale de la Neuvième de Beethoven. Cette joie irradiante finit par faire oublier les lacunes d’un DVD qui prend une place honorable dans la vidéographie du Freischütz.

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VAN BEETHOVEN, Fidelio — Vienne

Claude Jottrand — Wed, 05 Dec 2018 08:15:05 +0000

Déjà présentée en juin 2016 dans le cadre des Wiener Festwochen, dans le lieu même qui vit sa création, ce Fidelio inspiré par la peinture hallucinée de Jérôme Bosch est, au plan scénique et dramaturgique, un étrange objet finalement peu convaincant. La carrière d’Achim Freyer est immense, il n’est pas sûr que cette production-ci y ajoute beaucoup.

Au cœur de la conception du spectacle se trouve un imposant décor fait d’un immense cadre métallique grillagé sur fond noir, sorte de vision moderne de l’enfer qui représente ici la prison – au sein duquel évoluent des personnages étranges, mi-hommes mi-pantins, affublés de masque grotesques, difformes, visiblement inspirés par la peinture de Jérôme Bosch et ses étranges créatures imaginaires. Au pied de ce dispositif, la masse informe des prisonniers rampe et gémit.

Christiane Libor (Leonore)© Monika Ritterhaus

Le tout est très chichement éclairé, et encore occulté par un rideau d’avant-scène sur lequel sont projetées d’étranges inscriptions chiffrées, comme les reliefs d’une démonstration mathématique interrompue. Quelques corps démantelés, écartelés sur des barbelés frémissent de leurs derniers spasmes tandis que Jacquino et Marzelline entament leur innocente première scène. Au delà du côté très spectaculaire (et sans doute fort coûteux) du dispositif, que cherche à nous dire Achim Freyer : que la prison est un enfer ? Qui en doute… Que cet enfer est un universel qui traverse les âges du XV^è siècle à nos jours ? Soit ! Mais pourquoi tourner cela en dérision ? Où est le message humaniste du livret si tous les personnages sont des pantins ? Où est l’esprit des lumières qui souffle sur l’opéra d’un bout à l’autre ? Les hésitations de Rocco, les tourments de Fidelio, la légèreté de Marzelline, tout cela est occulté par les masques et le manque d’éclairage. Et surtout, où est le magnifique élan vers la liberté que Beethoven a mis partout dans sa musique et qui est le cœur du message de l’œuvre ? Sans parler de la beauté formelle de cette musique, sans cesse démentie par un visuel fort dépourvu de séduction. Ici, aucune trace d’espoir, aucune rédemption. Et pour point culminant de l’œuvre, au moment de la libération de Florestan, apparait Léonore déguisée en ange exterminateur, son épée de néon dans une main et son aile dans l’autre, le tout parfaitement ridicule et n’ouvrant sur aucune perspective. La présence de cette épée est d’autant plus incongrue que c’est la ruse et non la force qui est venue à bout du despotisme de Don Pizzaro. Et ce ne sont pas les quelques avions qui traversent alors le ciel au dessus d’une ville imaginaire (façon 11 septembre ?) qui ajoutent quoi que ce soit à une proposition fort dépourvue de sens. Bref, on l’aura compris, cette mise en scène ne nous aura pas convaincu, ce n’est pas de ce côté là qu’il faut chercher les qualités de cette production.

Musicalement en revanche, la direction exemplaire de Marc Minkowski est un véritable régal. Attentif au moindre détail de la partition, il lui donne une parfaite lisibilité, étageant les plans sonores avec une évidente science du contrepoint, faisant naître des couleurs magnifiques au sein de l’orchestre Philharmonique du Luxembourg qu’il a galvanisé pour l’occasion. Sa conception de l’orchestre beethovenien le pousse plutôt du coté de la légèreté, avec des accents mozartiens et une constante recherche de transparence, des tempos rapides, une direction nerveuse et fluide, une dynamique savamment dosée et des oppositions cordes – vents très suggestives. Toute ces qualités n’empêchent pourtant pas quelques décalages entre la fosse et les chanteurs : Minkowski tient mieux ses troupes que ses solistes.

La distribution vocale comprend quelques belles surprises : le Florestan de Michael König est très solide, émouvant, puissant, parfaitement distribué ; grande satisfaction aussi pour Julien Behr qui chante Jacquino et pour Evgeny Nikitin, un très redoutable Pizzaro. Le personnage de Rocco, traité comme une basse bouffe par la mise en scène et interprété comme tel par Franz Hawlata ne manque pas de nuances, le chanteur rendant assez bien les subtilités du rôle, moins univoque qu’il y paraît. Don Fernando est chanté par Cody Quattlebaum avec l’autorité et la puissance qui sied au rôle. Du côté des personnages féminins à côté d’une Marzelline charmante et légère (Caroline Jestaedt) mais aux vocalises mal assurées, Christiane Libor (Leonore) développe avec beaucoup d’aplomb et une belle énergie une voix puissante et claire, parfois un peu criarde dans l’aigu.

Le travail de l’excellent chœur Arnold Schoenberg est remarquable également : attaques franches, couleurs variées, large dynamique rendent intéressantes chacune de ses interventions, si soigneusement placées par Beethoven pour ponctuer la partition.

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Bernstein, Chichester Psalms – Beethoven, 9ème Symphonie — Paris (Philharmonie)

Clément Taillia — Sun, 06 May 2018 03:21:54 +0000

Pour célébrer Bernstein le temps d’un week-end, en cette année de centenaire, ce n’est pas le New York Philharmonic, laboratoire historique des grands enregistrements du chef, que la Philharmonie de Paris a convié, mais le Los Angeles Philharmonic, héraut pétulant des expérimentations du compositeur. C’est que depuis les années Salonen, la formation californienne est devenue, dans les résistances tonales de la seconde moitié du XXe siècle, une sorte de référence, idéale pour faire justice à John Adams, aux musiques de films de Bernard Herrmann et, donc, à Leonard Bernstein.

Créés en 1965, dans une cathédrale éponyme du Sussex, les Chichester Psalms imposent d’emblée leurs accents extravertis. Commanditaire de l’oeuvre, le révérend Walter Hussey avait autorisé Bernstein à mettre « un peu de West Side Story » dans sa musique sacrée ; il a été entendu au-delà de l’imaginable. En une vingtaine de minutes, réparties en trois mouvements comptant chacun deux Psaumes, l’oeuvre alterne les passages choraux brillamment orchestrés et les solos dédiés à une voix d’enfant (ici un contre-ténor, l’excellent John Holiday), dans un sobre accompagnement où les harpes dominent. Mais ces écarts de moyens n’altèrent jamais le caractère foncièrement enthousiaste d’une pièce qui veut faire danser le boogie-woogie pendant les prières du soir.

Le contraste avec l’introduction démiurgique de la 9e Symphonie de Beethoven en est d’autant plus frappant que Gustavo Dudamel choisit un tempo lent, faisant méthodiquement se superposer les couches harmoniques, s’amalgamer les couleurs, se fondre les textures pour modeler devant nous ce qui ressemble un peu à la création d’un monde. Un monde qui n’est pas sans aspérités – la raucité bien sentie des violoncelles et des contrebasses sont ses gouffres et ses falaises. Mais un monde au fond bien ordonné, dont les élément entrent naturellement en harmonie les uns avec les autres : ainsi le léger diminuendo qui relie si parfaitement la fin du Molto Vivace au début de l’Adagio. Portée par un art extraordinairement abouti de la plasticité rythmique et un orchestre puissamment virtuose, cette 9e Symphonie va sa route à pas de géants, et ne bute même pas sur l’entrée du choeur dans le Finale. Il faut dire que les violoncelles avaient si bien énoncé leur thème quelques mesures plus tôt que le surgissement des voix semble ici, la chose la plus naturelle du monde. Cela tombe bien, car celles du London Symphony Chorus, profondes, intensément romantiques mais jamais tonitruantes, sont ici immanquables. Avec les solistes, le bonheur se situe presque au même niveau, grâce à la basse mordante de Soloman Howard, aux couplets élégiaques de Michael König, aux timbres si justement appariés de Jenifer Johnson Cano et de Julianna Di Giacomo, malgré, chez cette dernière, quelques stridences dans l’aigu. Sans effet facile, sans hystérie, mais gonflées d’une respiration ample et rassérénante, les dernières mesures provoquent d’emblée une standing ovation qui eût fait rougir Leonard Bernstein lui-même !

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WAGNER, Die Walküre — Toulouse

Maurice Salles — Tue, 30 Jan 2018 06:00:36 +0000

Exemplaire ! Comment mieux définir ce spectacle ? Il allie une distribution sans défaut à une conception scénique dont la rigueur acquiert, dans le contexte actuel où l’on voit si souvent des « relectures » prétentieuses déformer brutalement des œuvres, une valeur d’éclatante démonstration. Il prouve qu’il est possible de s’écarter de la lettre sans trahir l’esprit, avec beaucoup de connaissances et assez d’humilité. Certes, qui viendrait chercher une hutte pour la demeure de Hunding, une gorge rocheuse entre deux versants escarpés et une grotte dans la montagne serait déçu, comme ceux qui attendraient d’assister au combat céleste entre l’égide de Brünnhilde et la lance de Wotan. Mais ces « lacunes » ne découlent pas d’une infidélité à l’œuvre, tant on peut les justifier.

Ainsi l’ancrage temporel choisi par Nicolas Joel et ses partenaires de prédilection, Ezio Frigerio aux décors, Franca Squarciapino aux costumes et Vinicio Cheli aux lumières, n’est pas celui des merveilles médiévales, où le fantastique était admis. Il est celui de la composition de La Walkyrie. Par suite, la hutte de Hunding n’a plus lieu d’être et est devenue un manoir, au deuxième acte la montagne sauvage a disparu sous une architecture qui accumule les signes ostentatoires de la puissance, statues géantes, grand escaliers et balcons d’apparat, et au dernier acte l’entrée de la grotte a été surmontée d’un arc de triomphe où les Walkyries semblent s’autocélébrer. A confondre la grandeur et le grandiose, les occupants du lieu révèlent malgré eux que le paraître menace l’être, que la pureté primitive n’est déjà plus qu’un souvenir, et le crépuscule des dieux se profile à l’horizon. Justement, en fond de scène, des structures métalliques font semblant d’être des colombages, mais leur rigidité semble enfermer l’avenir. Siegmund, que sa cotte de maille relie à l’héroïsme des chevaliers du Moyen-Age, mourra bientôt. Fricka, dans sa toilette d’apparat digne d’une grande-duchesse, se prend encore pour une déesse, mais la mise sans solennité de Wotan ressemble à un aveu anticipé : le temps est passé, il n’y croit plus.

Chez Hunding, on dresse la table sur des tréteaux, comme au Moyen-Age. C’est peu de chose et néanmoins cela suffit à créer un lien entre lui et le passé le plus lointain, duquel Siegmund paraît de plus en plus une survivance anachronique. La généalogie dont ce dernier est fier le condamne. Au XIXe siècle les loups étaient éradiqués en Allemagne. Siegmund voit Hunding comme un barbare, Hunding voit Siegmund comme une bête féroce à éliminer. Cette symétrie est préservée par le traitement du personnage de Hunding qui échappe à une certaine imagerie de brute primitive. C’est du reste un des aspects fascinants de ce spectacle que la manière dont sont traités les personnages, dans leur ambigüité essentielle.

Si le cadre de vie de Hunding n’est pas celui prévu par l’auteur, cela n’a aucune incidence sur les relations entre les personnes. La difficulté au premier acte est de représenter la curiosité mutuelle qui devient rapidement une attraction irrésistible entre Siegmund et Sieglinde. La musique le dit, mais comme ils se taisent souvent et assez longtemps, tout doit passer par les attitudes et le regard. Faut-il voir dans le soin visiblement minutieux avec lequel les chanteurs ont été instruits de leurs rôles la patte de Sandra Pocceschi, qui a repris la mise en scène de Nicolas Joel ? Les interprètes sont prodigieux de justesse dans cette pantomime qui les montre se tournant autour, sous l’œil soupçonneux de Hunding qui sent les choses. Ces silences habités contribuent à la fascination du spectateur, comme au deuxième acte le changement d’attitude de Brünnhilde, qui s’éloigne progressivement de Wotan pendant qu’il se confesse, ou les brefs moments d’accablement qui malgré lui révèlent qu’il est en train de perdre la partie, celle déjà commencée et qui ne finira qu’avec la troisième journée. Ce souci permanent de coller aux mots et à la musique anime l’interprétation d’une tension qui ne subira aucun fléchissement.

Anna Smirnova (Brünnhilde) © frédéric maligne

Serait-ce le cas avec d’autre interprètes ? Peut-être, mais la distribution réunit ici d’excellents acteurs qui sont aussi d’immenses chanteurs. Décernons une brassée de lauriers aux Walkyries, qui rivalisent de bravoure et de vitalité avant d’en rabattre devant la colère de Wotan ; elles accomplissent le charroi des cadavres des guerriers avec une alacrité joviale, ces vierges qui plaisantent sur les assauts que les étalons livrent aux juments de leurs ennemis. Outre sa stature imposante pour incarner Hunding Dimitry Ivashchenko a la voix assez profonde pour y faire passer la menace mais la contrôle assez pour éviter l’excès ; il en résulte un personnage remarquablement nuancé, entre méfiance, attentisme, hostilité envers l’hôte et brutalité latente envers une femme qu’il a dû soumettre. Fricka n’est pas un personnage facile, car cette épouse rancunière qui se veut la gardienne de la vertu pourrait facilement devenir ridicule ou odieuse ; Elena Zhidkova évite l’écueil grâce à une voix superbement contrôlée même quand elle l’élève, exactement à l’unisson de l’image lisse d’une déesse maîtresse d’elle-même et sûre de son bon droit, alors même qu’elle accule Wotan et l’enferme dans les lacs de sa logique. C’est à la fois implacable et vibrant, d’autant plus accablant qu’elle reste très « chic ».

Autres performances mémorables, celles de Michael König et de Daniela Sindram, respectivement Siegmund et Sieglinde. Sur le plan théâtral, elle l’emporte peut-être en raison d’une aisance physique supérieure, mais il tire son épingle du jeu et sur le plan vocal ils sont de plain-pied dans l’expressivité. L’un comme l’autre ont l’étendue nécessaire pour atteindre les notes extrêmes sans faire sentir l’effort, et leur musicalité confère à leur chant un potentiel d’émotion qui s’impose et leur vaudra un très grand succès. Dans le monologue de Siegmund le ténor subjugue par la longueur du souffle, l’apparente facilité et la puissance de ses appels. Leur duo du premier acte est enchanteur, lui tout de souplesse, elle jusque-là retenue sachant alors faire entendre une voix libérée de la contrainte, et leurs airs du deuxième ne sont pas moins captivants, lui dans la tendresse, elle dans le remords d’avoir connu le plaisir sans amour. Au troisième acte, elle exhalera le désespoir le plus poignant avant d’exulter, radieuse et exaltée, en future mère, convaincante jusqu’au moindre mot.

Il faut pourtant garder des superlatifs pour les interprètes de Wotan et de Brünnhilde. Nous avons déjà signalé la qualité du jeu de Tomas Konieczny, qui compose un Wotan complexe dont la volonté est battue en brèche au moment même où il doute de l’avenir. Il confère à ce personnage a priori invincible, si l’on s’en tient à la définition courante de la divinité, la fragilité liée à ses inconséquences passées, mais qui a encore de la force et de l’autorité. On entend tout cela passer dans sa voix, et même l’ingrate confession qu’il nous arrive parfois de trouver bien longue défie l’écueil par la capacité du chanteur à varier. Il phrase magnifiquement, et rend le dernier acte particulièrement émouvant, avec une sobriété d’une efficacité poignante. Comment à présent, sans tomber dans la redite, exprimer l’ébahissement et l’émerveillement éveillés par la Brünnhilde d’Anna Smirnova, dont Laurent Bury avait célébré naguère la Jeanne dans La Pucelle d’Orléans ? Définie comme mezzosoprano, elle en a le medium et les graves solides et sonores, mais où trouve-t-elle ses aigus pleins, charnus et dardés comme des glaives ? Sans doute faut-il tenir compte, dans l’évaluation des performances sonores, de la taille du théâtre et le Capitole n’est pas des plus grands. Mais l’impact de la voix semble tel qu’on a du mal à imaginer qu’il serait très différent dans une salle plus vaste, tant la projection est vigoureuse et le son compact, sans la moindre fragilité perceptible. Il y a la force, il y a la justesse, il y a l’endurance, car la montée du flux sonore au troisième acte n’entraînera pas d’altération, il y a la souplesse qui permet des attaques aussi moelleuses que d’autres sont fermes, et un contrôle de l’émission qui permet au troisième acte, quand Brünnhilde demande à Wotan en quoi sa faute est infâme, une montée progressive bien proche des messe di voce chères au bel canto. Capacité à colorer, précision des nuances, et un jeu de scène convaincant, avec le changement spectaculaire de la joyeuse guerrière un peu hommasse, dans sa dévotion à son père, qui devient une jeune femme grave tandis qu’il se confesse, puis incarne l’impressionnante messagère de l’au-delà avant de devenir la protectrice de l’amour, pour finir en enfant suppliante au nom de la fierté, Anna Smirnova, pour sa première Brünnhilde, accède directement au panthéon des Walkyries !

Dans la fosse, les musiciens de l’Orchestre National du Capitole déploient tous leurs fastes, des cordes aux cuivres en passant par les bois. Claus Peter Flor les dirige fermement, avec le souci de ménager la montée en puissance d’un acte à l’autre vers les paroxysmes du dernier et simultanément de faire corps avec les chanteurs pour leur apporter tout le soutien nécessaire. Le bonheur qu’ils nous ont donné, au-delà des performances spectaculaires, tient à cet accord essentiel entre eux et la fosse. Il nous suffit d’en parler pour réentendre le ronflement des contrebasses, les modulations de la clarinette ou les appels lointains des cors. Quand ce que l’on entend s’accorde à ce que l’on voit, et que l’union des deux exalte l’œuvre représentée, que désirer de plus ? Le triomphe final montre-t-il autre chose que la conviction du public d’avoir assisté à une représentation exemplaire ?

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STRAUSS, Ariadne auf Naxos — Nancy

Laurent Bury — Tue, 06 Jun 2017 03:36:40 +0000

De David Hermann, on savait qu’on pouvait compter sur un spectacle intelligent, mais avec cette Ariane à Naxos nancéenne, l’intelligence prend la forme d’une limpidité, d’une beauté et d’une poésie que l’on n’attendait pas forcément. Il suffisait pourtant d’y penser : quand l’homme le plus riche de Vienne décide qu’on lui présentera simultanément la comédie et la tragédie, Arlequin et Ariane à la fois, ce sont bien deux facettes de Richard Strauss qui se télescopent, le néo-XVIII^e siècle et la relecture des mythes antiques. Les deux mondes se heurtent donc sur la scène : côté cour, un palais des Atrides qui ne déparerait pas dans une production d’Elektra, avec tombeau d’Agamemnon que les nymphes s’affairent à nettoyer comme des servantes en guenilles ; côté jardin, un décor de pastorale à la Watteau, avec bosquets en toile peinte et escarpolette obligée. Pour une fois, les compagnons de Zerbinette s’abstiennent de toute gesticulation loufoque, ils se contentent d’être là, masques et bergamasques qui n’ont pas l’air de croire à leur bonheur, même s’ils finissent par fraterniser avec la dryade, la naïade et Echo. A la toute fin, les personnages du prologue reparaissent, étendus ici et là, Ariane et Zerbinette peuvent finalement se tendre la main, cependant que les invités de l’homme le plus riche de Vienne font des selfies devant ce qui apparaît comme un vaste tableau vivant. Le prologue visait déjà à l’épure, en réduisant l’affairement des coulisses à trois portes dignes des épreuves de Tamino, et en limitant la présence des comparses au strict nécessaire pour évoquer l’affrontement de deux univers artistiques.

Vocalement, on ne déplore qu’un maillon faible parmi les quatre rôles principaux. Certes, le Compositeur est un personnage difficile à cerner, à plusieurs points de vue. Ici, il devient clairement une Compositrice (peut-être aurait-il fallu modifier les sur-titres ?), et l’élément de séduction lors de la scène des confidences de Zerbinette est gommé au profit d’une plus pure communion des âmes. Dans un rôle aujourd’hui souvent confié à des mezzos mais jadis brillamment défendu par des sopranos, Andrea Hill ne parvient pas à s’imposer : le grave est peu sonore, et l’aigu semble atteint sur la pointe des pieds, avec d’infinies précautions. L’avenir dira s’il s’agit d’une méforme passagère ou d’un choix malavisé. Michael König a l’immense mérite de pouvoir chanter le rôle de Bacchus, que la mise en scène dépouille de tout attribut divin : toutes les notes sont là, émises avec une belle dignité, et ne manque d’un soupçon de puissance sonore supplémentaire face à sa partenaire. Mais aussi, quel surhomme faudrait-il pour donner la réplique à Amber Wagner ? Son Ariane stupéfiante laisse sans voix : médium prenant, graves abyssaux, diction de tragédienne, à peine trouverait-on à chipoter sur certains aigus, et encore. Cette héroïne-là se hisse aussitôt à la hauteur des plus grandes titulaires. Par chance, Zerbinette tutoie elle aussi les sommets, grâce à Beate Ritter, qui semble atteindre les suraigus comme elle respire, sans jamais donner la moindre sensation d’effort, au contraire de certaines de celles qui l’ont précédée dans ce rôle. Vivant Fragonard, elle campe une Zerbinette naturelle, charmante, dénuée d’ironie (mais c’est un choix du metteur en scène, sans doute), et son grand air est ici tout sauf le numéro de cirque que telle ou telle a voulu en faire.

Autour d’eux, la distribution réunie est belle, il faut le dire. Josef Wagner est un luxe en maître de musique, rôle qu’on a pris la mauvaise habitude de confier à des chanteurs à bout de voix. John Brancy est un Arlequin élégant. On saluera surtout le trio des suivantes d’Ariane, constitué de vraies personnalités : si Elena Galitskaya se bride pour n’être qu’Echo, Heera Bae est une Naïade aux aigus argentins, et Lucie Roche éblouit en Dryade par la richesse de ses graves.

Cette partition quasi chambriste est toujours une épreuve pour les orchestres ; peut-être pour aider celui de Nancy à la surmonter, Rani Calderon adopte des tempos assez uniformément rapides, ce qui tend à réduire les contrastes sur lesquels l’œuvre repose pourtant. On savoure néanmoins le plaisir d’entendre l’œuvre de Strauss donnée dans un théâtre aux proportions idéales pour cette musique.

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STRAUSS, Ariadne auf Naxos — Zurich

Pierre-Emmanuel Lephay — Thu, 23 Feb 2012 07:02:26 +0000

Décidément, Claus Guth est un metteur en scène passionnant. Après d’extraordinaires Tristan et Parsifal ici même à Zürich, voici une Ariadne auf Naxos complètement atypique et fascinante. De deux parties radicalement différentes, le Prologue et l’Opéra lui-même, Guth fait une seule histoire en deux actes, l’intrigue du Prologue se prolongeant dans l’Opéra. Les personnages du premier ne jouent donc pas l’action du second mais la vivent véritablement.

La prima donna et le compositeur ont une liaison. Attiré par la mort (comme l’est Ariadne) et ne supportant pas de voir sa partition malmenée, le compositeur se suicide à la fin du Prologue. À l’ouverture de l’Opéra, on retrouve la prima donna attablée dans un restaurant (qui est la réplique d’un célèbre établissement zurichois), désespérée par la mort de son amant dont elle voit le fantôme errer autour d’elle. Elle se laisse plus ou moins divertir par Zerbinette et ses acolytes, qui changent d’ailleurs plusieurs fois d’identité, se mêlant ainsi aux nombreux clients du restaurant (dont l’Intendant vu dans le Prologue), puis elle tombe en extase devant Bacchus qui n’est autre qu’un sosie du compositeur qu’elle souhaite entraîner dans la mort avec elle.

À côté de cet aspect tragique, la mise en scène réserve des plages de drôlerie irrésistible, autant dans le Prologue (souvent hilarant) que dans l’Opéra, respectant donc ainsi l’esprit voulu par Strauss et Hofmannsthal.

Comme toujours, le travail de Guth est d’une telle intelligence, d’une telle profondeur que l’on ne peut saisir en une seule vision la pertinence et la portée de son propos qui, en tout cas, ne trahit pas l’œuvre mais lui offre des prolongements insoupçonnés. On ressort de ce spectacle complètement fasciné et ébloui par le regard d’un véritable intellectuel de la scène qui plus est doublé d’un exceptionnel directeur d’acteurs.

Décidément, Nina Stemme est une artiste majuscule. Quelques jours après avoir entendu René Fleming dans le même rôle (à Baden-Baden), la comparaison penche complètement en faveur de Stemme. La somptuosité de son timbre, la beauté et la musicalité de son chant, la puissance de son incarnation (quelle force tragique dans son monologue d’entrée !), tout est absolument confondant et relègue la belle mais froide américaine dans l’ombre (du moins pour ce rôle).

Décidément, les ténors wagnériens sont nombreux. Après un formidable Dean Smith à Baden-Baden, voici un non moins formidable Michael König, dominant aisément sa partie et fort d’une réelle présence scénique.

Si l’on n’avait entendu Sophie Koch cinq jours auparavant (toujours à Baden-Baden), on aurait trouvé Michelle Breedt absolument formidable en Compositeur. Elle l’est bien cependant, par un très beau timbre, une grande maîtrise de son instrument associé à une admirable musicalité. Manque simplement un brin de largeur, de puissance et ce petit « plus » qui font les très grandes incarnations…

Décidément, les grandes Zerbinette se font plus rares. Elena Mosuc laisse en effet un sentiment mitigé. Le Prologue fait craindre le pire : voix un peu sèche, allemand pâteux qui force la chanteuse à ralentir, guère d’espièglerie dans le jeu… L’Opéra la trouve plus à son aise, le registre suraigu est beau et solide, mais on déplore (là encore) l’absence de trilles et surtout un manque de nuances : tout est chanté de manière égale ce qui rend lassant son grand air réduit à un pur et simple exercice de pyrotechnie.

Très bonne équipe de seconds rôles avec notamment un extraordinaire Intendant en la personne… de l’Intendant de l’Opernhaus de Zürich, Alexander Pereira ! Formidable idée, qui plus est lorsque l’Intendant en question est absolument formidable de présence, de voix (très bien placée) et de drôlerie.

Dommage qu’avec tant d’atouts sur le plateau, Peter Schneider apparaisse si terne dans la fosse. Sa direction manque d’entrain, de fantaisie et de contraste. L’orchestre de l’Opernhaus fait bien tout ce qu’il peut mais rien n’y fait. Oui, vraiment dommage !

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CHOSTAKOVITCH, Lady Macbeth de Mtsensk — Paris (Bastille)

Clément Taillia — Sun, 25 Jan 2009 22:13:11 +0000

Comment un simple spectacle peut à lui seul changer le destin d’une œuvre, et sa perception ? Comment donner au spectateur cette sensation d’exhaustivité, d’absolu, qui caractérise un tout petit nombre de grandes productions ? Sans doute en réalisant la quadrature du cercle, rien de moins : ne négliger aucun aspect de la pièce sans pour autant renoncer aux ellipses et aux clairs-obscurs qui seuls peuvent dégager une ligne directrice prépondérante et claire ; éclairer parfaitement le moindre personnage tout en lui conservant, si besoin est, sa part de mystère et d’irrationnel. Martin Kusej réussit tout cela, pour Lady Macbeth de Mzensk : son esthétique glaciale, entre maison de plexiglas et bagne souterrain, gardé par d’angoissants bergers allemands, est le support idéal d’une direction d’acteur sur la lame du rasoir, aussi grinçante et ambiguë que la partition de Chostakovitch. Tout comme à Amsterdam, le metteur en scène autrichien dévoile sans concession les aspects les plus trash de l’œuvre, auquel il ne laisse aucun bénéfice du doute : évidemment que les ouvriers violent Aksynia, bien sûr que Boris est attiré par sa belle-fille… les policiers, le pope, les bagnards, les ouvriers, forment des individualités bien distinctes, mais qui ont entre elles un point commun essentiel : elles sont haïssables.

De ce magma informe de visages hideux et grimaçants, de ce véritable « voyage au bout de la nuit » émerge sans peine la figure de Katerina. Comme chez elle dans l’ambitus meurtrier de son rôle, à l’aise dans le lyrisme amoureux autant que dans les vociférations hystériques, Eva Maria Westbroek double sa vocalité miraculeuse d’une puissance théâtrale hallucinée, à faire pâlir d’envie les plus brillantes actrices. Troublante, sa Katerina n’est pas de ces victimes si souvent vues, faibles femmes dans un monde d’hommes. Elle est avant tout déterminée à exister, et pour cela entend fuir, à n’importe quel prix, sa vie désespérante, quitte à descendre jusqu’aux confins de l’infamie. Dolente et lascive dans sa chemise de nuit, arrogante dans sa robe rouge de femme fatale, cathartique dans le long hurlement muet que provoque sa découverte de la trahison de Sergueï, c’est une Katerina maîtresse-femme que l’on a devant nous, à qui la soprano néerlandaise a rendu toute son ampleur – c’est-à-dire l’étoffe des plus bouleversantes héroïnes de l’Histoire de l’opéra, au même titre qu’Isolde, Salomé ou Elektra. Davantage qu’une grande diva, c’est une artiste complète et en parfait tandem avec la moindre optique du metteur en scène qui fait fondre, une fois de plus, le public de l’Opéra Bastille…

… quitte à lui faire presque oublier les autres, ce qui est injustice : s’il ne possède pas le rayonnement vocal (ni le sex-apeal) de Christopher Ventris (que les admiratrices se procurent le DVD Opus Arte !), Michael König se révèle un Sergueï admirable, dont la projection ne faiblit pas face à sa sonore maîtresse. On ne peut pas en dire autant de Vladimir Vaneev, dont le Boris tout en fiel se révèle néanmoins efficace. Couard et veule à souhait, le Zinovy de Ludovit Ludha prend avec le bonheur la tête d’une saisissante galerie de portraits, d’où ressortent le pope paillard et gaillard d’Alexander Vassiliev, le policier truculent de Nikita Storojev, le Balourd miteux (tout est dans le nom !) d’Alexander Kravets, la Sonietka aguicheuse de Lani Poulson, et la courageuse Carole Wilson, Aksynia malmenée sans complaisance par des hordes d’ouvriers égrillards ! Aussi méritants que les solistes se révèlent les chœurs, dont la moindre apparition est un bonheur de cohésion et d’unité, que ne rompent même pas leur « individualisation » et leur dispersion sur le vaste plateau de la Bastille.

Last but not least, Hartmut Haenchen, dans la fosse, élève l’Orchestre de l’Opéra au plus haut niveau. A priori somptueuse et sans à-coup, l’apparente sérénité de son interprétation révèle rapidement sa face cachée : elle n’est rien d’autre que le calme précédant la tempête. La musique avance comme un fatum, c’est-à-dire sans hâte, sans précipitation, sans fracas inutiles. A quoi bon, puisqu’elle finira quand même par gagner et par tout broyer sur son passage, inéluctablement. L’œuvre entière devient comme la marche militaire, terrible, qui annonce l’irruption des policiers au mariage du III : un étau qui, fatalement, se resserre. Tout cela méritait bien, à l’applaudimètre, une ovation (presque) égale à celle reçue par Eva-Maria Westbroek !

Le triomphe, sans une ombre au tableau, de cette production néerlandaise, signe peut-être, symboliquement, l’attachement du public de l’Opéra de Paris à Lady Macbeth de Mzensk : après le spectacle d’André Engel, et ses choux légendaires (dont certains ornent, dit-on, quelques bureaux de l’Opéra), le prochain directeur de la Grande Boutique adoptera-t-il les sympathiques bergers allemands de Martin Kusej, pour veiller comme il se doit sur des représentations déjà anthologiques ?

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VAN BEETHOVEN, Fidelio — Paris (Garnier)

Antoine Brunetto — Tue, 02 Dec 2008 07:02:22 +0000

On le sait, Gérard Mortier aime innover, bousculer les habitudes. Et il le prouve ce soir encore avec ce Fidelio génétiquement modifié.

Les surprises commencent dès les premières notes : ce n’est pas l’ouverture de Fidelio « classique » (celle de 1814) qui introduit l’œuvre, mais une Leonore, et encore pas celle qu’on attendait (l’ouverture Leonore III souvent jouée avant le final), la Leonore I datant de 1806. Sylvain Cambreling justifie ce choix dans le programme par une autre manipulation ; l’ordre des numéros a en effet lui aussi été modifié, l’acte 1 débutant par l’air de Marzelline « O wär’ ich schon mit dir vereint », suivi du duo avec Jaquino « Jetzt, Schätzschen, sind wir allein » (qui ouvre traditionnellement l’opéra) et enfin d’un trio Rocco, Marzelline et Jaquino « Ein Mann ist bald gekommen » tiré de Léonore (et absent normalement de Fidelio). L’air de Marcelline étant en do, par souci de cohérence, l’ouverture se devait d’être dans la même tonalité, d’où le choix d’une ouverture de Leonore, cqfd.
On ne se formalisera pas de ces modifications, Beethoven ayant lui-même remanié un grand nombre de fois son ouvrage ; tout juste pourra-t-on s’interroger sur l’opportunité d’une telle hybridation : n’aurait-il pas été plus judicieux et original dans ce cas de monter une Leonore ?
Mais ces quelques réorganisations structurelles ne sont rien à côté de l’autre « grande idée » des concepteurs du spectacle ! On a fait appel à l’écrivain allemand Martin Mosebach pour suppléer au livret de Sonnleithner « à la simplesse et à la gaucherie extrêmes » (dixit M. Mosebach). Les dialogues sont donc totalement réécrits pour insister sur le caractère hautement politique de l’œuvre… Et au lieu des textes originaux, il est vrai parfois un rien niais (et souvent abrégés), on nous inflige des banalités appuyées qui ont pour principale conséquence de rallonger les parties non chantées… Qu’on nous permette ici de douter de l’intérêt et du bien fondé de l’exercice !
Le décor choisit aussi l’option du contemporain. Au premier acte, nous sommes à l’intérieur d’une prison moderne, avec sa salle de contrôle, ses écrans de surveillance, puis au second acte, nous nous retrouvons quelques étages plus bas, au pied d’un grand escalier métallique éclairé de néons. La mise en scène et particulièrement la direction d’acteurs ont visiblement fait l’objet d’un soin particulier, mais on regrettera la volonté systématique d’effacer toute velléité comique – ce qui a le mérite d’être cohérent avec l’approche globale du spectacle. Il est symptomatique que l’air de l’or de Rocco, moment truculent, se transforme ici en frénésie pathétique où le gardien gagné par sa cupidité malsaine est au bord de l’apoplexie. Délesté de toute légèreté, le singspiel en ressort singulièrement appauvri.
La direction d’orchestre dégraissée et sans pathos de Sylvain Cambreling convainc plutôt dans ce répertoire (cela n’empêchera pas les désormais traditionnelles huées aux saluts) et colle parfaitement à l’atmosphère globale du spectacle.
Sur le plan vocal, on retient d’abord les voix graves masculines. Le Rocco de Franz-Josef Selig est magistralement humain : le timbre est somptueux, la voix sonne superbement, l’incarnation est évidente. Alan Held campe un Pizzaro étonnant. On peut le trouver caricatural et braillard mais cette conception est totalement assumée (dramatiquement et vocalement) et une telle conviction ne peut qu’emporter totalement l’adhésion. Le ministre de Paul Gay, lui, manque un peu de creux pour totalement convaincre.
On a pour cette représentation un Florestan alternatif, Jonas Kaufmann laissant pour deux dates le rôle titre à son compatriote Michael König. Le chant de ce dernier est techniquement irréprochable, la voix inhabituellement claire capte l’attention… Mais il lui manque une sauvagerie et une animalité sans lesquels le cri du prisonnier « Gott, welch Dunkel hier » perd de son intensité.

Cette intensité on la retrouve sans conteste chez son épouse. La blonde Léonore d’Angela Denoke est incandescente, mi-adolescent révolté, mi-femme aimante … Mais cette torche vivante semble malheureusement aussi avoir brûlé sa voix ! On se demande où est passée la Marie superlative du Wozzeck de Bastille en avril dernier avec ses aigus tranchants. La voix semble ici sans arrêt contrainte, le vibrato est envahissant et les aigus sortent, parfois clairs, mais le plus souvent à l’arraché, voire carrément faux. Si l’actrice convainc, la chanteuse inquiète.

On n’a en revanche que des fleurs à lancer au couple Marzelline-Jaquino (Julia Kleiter, Ales Briscein), elle, parfaite amoureuse ingénue à la voix homogène et fraîche, lui, idéal valet de comédie.

L’accueil réservé à cet Opéra Génétiquement Modifié fut plutôt glacial… A se demander si en matière d’opéra également, le public n’aurait pas tendance à préférer des approches moins trafiquées, en un mot plus « bio ». Car face à un tel objet opératique, on se demande si l’on a affaire au Fidelio de Beethoven ou à celui du metteur en scène et de ses comparses…

Antoine Brunetto

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Journal d'un disparu|Le Château de Barbe-Bleue — Paris (Garnier)

Brigitte Cormier — Sun, 28 Jan 2007 14:23:32 +0000

Enchaîner ces deux œuvres magistrales pour produire un spectacle total continu, en exhausser le contenu onirique, en exacerber l’érotisme, en sublimer la honte, la cruauté, la violence… Le faire de manière subtile, esthétique, surprenante à chaque détour du livret, tout en restant au service de la musique, c’est la performance accomplie au Palais Garnier par l’équipe de La Fura dels Baus et le sculpteur Jaume Plensa.

Journal du disparu comme Le Château de Barbe-Bleue content des amours fous — dans tous les sens du mot. Surgis dans l’esprit de leurs créateurs à l’époque qui verra des nations dites civilisées passer de la boucherie des tranchées à la barbarie industrialisée des chambres à gaz et de la bombe atomique, les deux ouvrages lyriques expriment une même angoisse de tragédie inéluctable. C’est cette parenté qui a induit l’idée de les unir dans un même continuum d’espace et de temps, rêvé plus que représenté.

L’œuvre de Janacek est un long poème dramatique de vingt-deux strophes touchantes et naïves. Elles évoquent les tourments psychiques et physiques d’un paysan en proie à une attirance irrépressible pour une jeune tzigane. Après avoir lutté désespérément à demi enterré au fond d’un trou, l’homme sera finalement happé par son destin. Le ténor lyrique allemand Michael König sait rendre intelligible le désarroi mental qui accompagne une passion dévorante. La voix est solide et le chant bien conduit jusqu’au contre-ut final. Sans avoir à faire des prouesses, la mezzo tchèque Hannah Esther Minutillo prête son timbre plutôt agréable à une Zefka aguichante, devenue par transposition une prostituée de l’Est errant sur les routes.

Pendant l’intermezzo érotique instrumental, la gestuelle sensuelle et troublante, presque dansée, les mains auxiliaires au service d’Éros, les corps rampants entremêlés jusqu’à devenir indistincts sous des lumières savamment travaillées sont particulièrement mémorables.

À l’origine, Le Journal du disparu comportait uniquement une partie de piano qui dialoguait avec les chanteurs et créait, à elle seule, l’atmosphère, le décor et l’éclairage psychologique de l’action dramatique. Rien ne permet d’affirmer que Janacek eut jamais l’intention de l’orchestrer. Ce fut fait cependant pour une série de représentations par Zidek et Sedlacek, le copiste du compositeur quinze ans après la mort de celui-ci. Claudio Abbado a utilisé cette orchestration en 1987 dans un enregistrement très apprécié (DG).

Ici, Gustav Khun nous propose une nouvelle version, utilisant l’orchestre bartokien. Cherchant avant tout à relier les deux partitions dans le cadre de cette production, il précise qu’il ne s’est pas référé à l’écriture orchestrale de Janacek. Hélas, pour l’ensemble du spectacle, très loin de l’admirable direction du Château de Barbe-Bleue de Pierre Boulez la saison dernière au Châtelet, celle du chef autrichien manque cruellement de netteté dans les attaques, de précision rythmique, de clarté sonore. C’est mou et sans relief.

Si l’orchestre manque de tonus, la tension dramatique du chef-d’œuvre de Bartok est admirablement servie par les chanteurs. Dans ce monde fantasmagorique, les deux personnages restent profondément humains dans leur confrontation amoureuse infernale. La mezzo Béatrice Uria-Monzon incarne la Judith passionnée, assoiffée de clarté voulue par Bartok et son librettiste. Malgré une silhouette fragile, elle profère ses injonctions répétées d’une voix bien timbrée et nous entraîne avec énergie dans sa quête de vérité jusqu’au paroxysme : l’ouverture de la sixième porte qui révèle la vallée des larmes. Avec sa voix chaude et sa présence scénique, l’excellent baryton basse jamaïquain, Willard White nous donne un Barbe-Bleue généreux, presque attachant. Sincèrement épris de Judith, il ne renie pas son passé d’homme familier du bien comme du mal qu’il finit par révéler malgré lui à la jeune femme.

Ombres portées à différentes échelles, mises en abîmes, distorsions, dédoublements, effets de transparences, rideaux d’eau servant d’écrans, jeux de miroirs et de lumières créent continuellement une atmosphère qui enveloppe le spectateur et l’immerge profondément dans l’émotion d’une musique aux sonorités puissantes, frémissantes ou caressantes, explicite bien que sophistiquée. Fidèles à leur concept qui exige que soit concrètement présent et perceptible le lieu architectural où se déroule la représentation théâtrale — en l’occurrence le Palais Garnier : décor de rêve ô combien grandiose —, les metteurs en scène de La Fura réussissent à hypnotiser littéralement les spectateurs. C’est tout juste s’ils ont le réflexe d’applaudir à la fin, tant ils ont l’impression de sortir d’un songe plutôt que d’un spectacle.

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