Comme de tradition, c’est dans les murs de la lauréate de la catégorie « Bestes Opernhaus/Best Opera House » que se déroulait la soirée. La qualité des productions de La Monnaie a été soulignée, de même que l’innovation portée par la maison et son implication dans la société, par exemple par la diversification des publics. Le prix sonne comme une consécration pour Peter de Caluwe qui, après près de vingt ans, s’apprête à passer la main.

Corine Winters s’est vue remettre le « Beste Sängerin/Best Female Singer » Award, tandis que Klaus Florian Vogt a été nommé au « Bester Sänger /Best Male Singer » Award. Pablo Heras-Casado, Tobias Kratzer, l’Ensemble Pygmalion, Christophe Coppens, Maayan Licht, Peter Konwitschny et François Duplat ont également été récompensés. Du côté des productions, Die Jüdin von Toledo au Semperoper de Dresde a été sacrée « Beste Uraufführung/Best World Premiere » et Der Idiot au Festival de Salzbourg « Best Aufführung/Best Production ».

L’ensemble des catégories et des lauréats est repris dans le livret de la soirée. La cérémonie est disponible en streaming.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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Les rangs du Semperoper sont très clairsemés, on parlera d’une demi-jauge au maximum. Et puis, avant le lever de rideau on annonce que le titulaire du rôle de Raoul est souffrant et ne peut tenir sa place. Pour sauver la représentation, on est donc allé chercher, au dernier moment, Anton Rositskiy à Berne, en pleine série de représentations du Guillaume Tell de Rossini (où il tient le rôle d’Arnold). La veille à Berne, le lendemain à Dresde, il chantera sur le côté de la scène, et c’est une figurante (!) qui mimera le rôle de Raoul, en l’absence donc de Sergey Romanovski.

De toute évidence, les planètes ne sont pas alignées ce soir-là et, disons-le avec regret, elles ne réussiront pas à se remettre d’aplomb.

Au premier acte, on frôle même la catastrophe. Rien n’est en place. Rositskiy semble déchiffrer à vue ; il s’absente au moment où il doit chanter ; son dialogue avec le violon solo (où aucune harmonique n’est réussie) tourne au supplice car l’accord n’y est pas. Les chœurs sont en décalage avec l’orchestre et on ne comprend pas un traitre mot du français sensément articulé sur scène. On se dit alors que les cinq actes vont nous sembler longs, même si, et c’est bien dommage, on  a supprimé le ballet du V, élément tout de même obligé du grand-opéra à la française que sont Les Huguenots.

Il ne servirait à rien d’énumérer tout ce qui ne va pas ce soir-là ; cela fait aussi partie du spectacle vivant. Les deux premiers actes sont à oublier sans doute, mais la soirée, heureusement, ne s’est pas résumée à cela.

© Semperoper / Ludwig Olah

Le magnifique écrin du Semperoper est paré des décors fastueux de Johannes Leiacker (dommage seulement qu’il ait placé en arrière-plan un paysage de montagne alors que l’action se passe en Touraine puis à Paris ! ). Les costumes d’époque ne sont pas moins magnifiques (tout de rouge pour les catholiques, de noir et blanc pour les huguenots). La mise en scène de Peter Konwitschny est sobre et efficace ; la nuit de la Saint-Barthélémy est bien rendue et le massacre lui-même montré avec juste ce qu’il faut de réalisme.

© Semperoper / Ludwig Olah

Outre les réserves évoquées plus haut, dues à un contexte malheureux, on regrettera que le plateau vocal ne soit pas à la hauteur des attentes ; nous ne reviendrons pas sur la prononciation plus que médiocre, à part peut-être le rôle de Marguerite, tenu par Elena Goshunova. Celle-ci est d’ailleurs, avec Sabine Brohm (qui tient le petit rôle de Catherine de Médicis) la seule à tirer franchement son épingle du jeu. Son air du II (« Ô beau pays de la Touraine »), et plus encore la cabalette qui suit (« A ce mot seul ») mettent en valeur une réelle expressivité et une belle conduite du chant. Jennifer Rowley, qui tient le rôle de Valentine, a failli sombrer dans le II, mais la suite est meilleure et surtout sa part dans le duo du IV avec Raoul est prépondérante dans la crédibilité dramatique de la scène : saluons son excellent jeu de scène. Le Marcel de Lawson Anderson est handicapé par … un bras en écharpe et une voix bien trop gutturale. Nevers et St Bris (Dimitris Tiliakos et Tilmann Rönnebeck) s’en sortent sans trop de dommage mais devraient, eux aussi, prendre des cours de diction française.

Orchestre de la Staatskapelle Dresden au grand complet, direction de John Fiore dénuée de sobriété, mais avouons que la musique de Meyerbeer n’en est pas non plus pourvue outre mesure.

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Cette fois-ci la décision a été prise par la direction du Staatstheater, suite à un comportement qualifié d’ « inapproprié ». Konwitschny se serait exprimé « vis-à-vis de certains artistes d’une façon  telle que les personnes concernées ont perçu ses propos comme inadaptés et discriminatoires ». La direction n’en dit pas plus sur la teneur des propos, mais Konwitschny, lui,  est revenu sur l’incident.

Dans une interview accordée au média bavarois BR24, Konwitschny donne des détails : il s’agissait de la répétition d’une scène avec les choeurs dans laquelle des religieuses devaient apparaître en état de choc, car menacées par des armes à feu. Il précise : « L’une de ces religieuses (chantée par Mme M.)  est une chanteuse noire, avec laquelle j’ai souvent travaillé ; à un moment donné, elle s’est détournée parce qu’elle a eu peur du pistolet. Je l’ai interrompue et je lui ai dit : « Madame M., dans une telle situation d’horreur, votre corps peut se détourner mais votre regard, lui, doit rester fixé sur l’arme « . Et j’ai ajouté : « C’est comme en Afrique, quand un lion vous attaque, votre regard ne peut se détacher de lui, c’est tout ». » Les répétitions ont continué normalement, mais le lendemain «  j’ai reçu un courriel me signifiant que mon comportement était raciste et discriminatoire. Et le lendemain encore un nouveau message m’indiquant que je n’étais plus admis aux répétitions. » Quelques jours après l’incident, une rencontre a été organisée entre la chanteuse et Konwitschny à la demande de ce dernier. « Je lui ai dit qu’à aucun moment je n’ai pensé l’avoir blessée ; mais que si elle s’est sentie insultée, je lui présentais mes excuses ».

La fin des répétitions a été confiée à l’assistante de Konwitschny, Marie-Christine Lüling.

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Le Staatstheater Nürnberg a choisi de marquer cette date en reprenant son unique opéra (il avait ébauché une Medea mais sa mort prématurée par suicide en 1970 mit un terme au projet).
Opéra impossible ou injouable a-t-on dit. Impossible à représenter certainement si l’on veut suivre à la lettre toutes les indications du compositeur qui exige seize chanteurs dont six ténors aigus (!), dix comédiens, une centaine de musiciens (dont d’importantes séries de percussions) répartis sur plusieurs niveaux sur et en dehors de la scène, un chef d’orchestre secondaire, des micros et haut- parleurs, deux écrans de cinéma et j´en passe… Encore s’agit-il là d’une version assagie car la première mouture proposée en 1961 pour l’opéra de Cologne par Zimmermann à Wolfgang Sawallisch et que celui ci refusa, était encore plus ambitieuse et pour tout dire irréalisable.

Après Munich, Nuremberg est la seconde maison d’opéra à proposer pour la deuxième fois une nouvelle production de cette œuvre qui tient beaucoup du sérialisme (douze scènes pour douze séries de douze tons avant la 13e scène conclusive) mais qui emprunte aussi à de nombreux genres: le jazz, la variété, le grégorien, mais aussi à Bach, Mozart ou Strauss (le très beau trio féminin qui conclut le III est un évident clin d’œil au Rosenkavalier). Zimmermann était à la recherche de l’art total ou plural comme il disait.

On attendait donc avec curiosité le travail de Peter Konwitschny dans cette nouvelle production anniversaire. Le metteur en scène allemand a suivi avec beaucoup d’intelligence les indications et innombrables didascalies de l’œuvre dans un vrai souci d’authenticité. Sa recherche quasi pédagogique du sens le conduit à schématiser les scènes pour une meilleure intelligence. Les grands ensembles occupent l’immense scène, côtoyant du coup des estrades de percussions réparties sur les côtés et dans le fond du plateau. En revanche, les scènes intimistes sont circonscrites par des portions de décors stylisés qui forment comme des parenthèses perdues au milieu d’une immensité qui deviendra plusieurs fois champ de bataille…

La question de la temporalité, concept-clé chez Zimmermann pour qui il faut montrer le «déroulement simultané du passé, du présent et du futur » n’est pas éludée. On retiendra comme une admirable réussite la deuxième scène du II où Marie d’un côté, Stolzius et sa mère de l’autre et enfin Desportes, censés se situer sur trois registres de temporalité différents, se retrouvent dans le même…lit, Stolzius finissant par les tuer tous, annonçant ainsi le destin tragique inéluctable. On s’interrogera en revanche sur la pertinence de la vision du IV que propose le metteur en scène, vision qu´il justifie par la volonté du compositeur de faire en sorte que le spectateur soit «environné par l’action». Avant le dernier acte donc, à l’issue de l’entracte, les spectateurs sont invités à se rendre tous sur scène! La salle est fermée et nous voilà nous dirigeant vers l’immense plateau, rideau de fer baissé. La musique qui reprend alors est, dans un premier temps, transmise par haut- parleurs.

En faisant ainsi des spectateurs plus que des témoins au milieu de la vie des acteurs sur scène, Konwitschny ne les rend-il pas complices de l’affreux dénouement ? Ne sommes-nous pas, nous les spectateurs, les vrais soldats, nous qui avons obéi aux ordres du régisseur de rejoindre docilement le plateau pour assister, impuissants, à la terrible scène de l’aumône qui va suivre ? Entrent en effet Marie et son père qui ne la reconnaît pas. Marie est au milieu de nous, nous pouvons la toucher, elle nous bouscule, nous fait l’aumône, elle insiste et qu’y pouvons-nous ? Zimmermann, qui a voulu écrire un opéra total, a certes souhaité plonger le spectateur au cœur de la folie de la guerre. Il a voulu ainsi que dans la dernière scène, le spectateur assiste de loin (par écran de cinéma interposé) à l’interminable défilé des soldats errant vers un but inconnu, dérisoire sans doute.

Là, au contraire, le spectateur est comme entraîné malgré lui dans l’enfer. Dans la vision de Konwitschny le Verfremdungseffekt brechtien est dévoyé, transgressé : ce n’est plus de distanciation qu’il faut parler mais au contraire de sur-implication. Marie partie, le rideau de fer s’ouvre et les spectateurs, toujours sur scène, se retournent vers la salle où se dénoue le drame avec la mort de Desportes et le suicide de Stolzius, pendant que des écrans de télévision figurent le défilé infini des soldats par des courbes soporifiques d’électrocardiogrammes qui finiront par s’aplatir.

 Jochen Kupfer (Stolzius) © Ludwig Olah

Le plateau vocal est dans l’ensemble à la hauteur de l’incroyable défi. Un satisfecit tout particulier pour la Marie de Susanne Elmark, longuement ovationnée au baisser de rideau. « Six mois pour apprendre le rôle dont trois de pleurs et de peur de n’y parvenir » , confiait l’assistant metteur en scène à la fin de la production. Force est de constater que Susanne Elmark réussit sans coup férir sa mission. Elle domine littéralement la partition. Quelle aisance, quelle capacité à se jouer des redoutables intervalles, des suraigus soudains. Partition âpre mais qu’elle fait vivre avec passion. Une aisance que les autres protagonistes ne partageront pas tous. La Charlotte de Solgerd Isalv est très appliquée mais ne réussit jamais à quitter plus que quelques mesures le chef des yeux, pour un résultat vocalement assez convaincant . Si on regrettera peut-être le manque de projection de la Comtesse de la Roche, tenue par Sharon Kempton, on lui reconnaîtra un joli timbre et un jeu pertinent (elle nous a toutefois semblé bien jeune pour le rôle tenu). Helena Köhne en mère de Wesener est authentique. Une voix rauque non dénuée de charme et une souplesse qui fait plaisir à voir. Pas de point faible dans la distribution masculine. On peine à parler de rôles secondaires, car aucun n’est longtemps absent de la scène. L’aumônier de Antonio Yang est extraordinaire dans son jeu et son chant toujours assuré. Le colonel de Alexey Birkus, le capitaine Mary de Ludwig Mittelhammer et Pirzel chanté par Hans Kittelmann forment tous trois un trio homogène, avec des voix s’alliant parfaitement. Le Wesener de Tilmann Rönnebeck est d’une belle duplicité. Baryton ferme sans trop de nuance toutefois. Enfin les rivaux Stolzius et Desportes de Jochen Kupfer et Uwe Stickert sont à la hauteur des enjeux. Voix puissantes, nuancées, jeu impliqué, ils auront impressionné à juste titre le public.La question de la maîtrise de la partition se pose fortement pour cette œuvre. Bernhard Kontarsky qui dirigea l’œuvre à Stuttgart en 1991 et pour un enregistrement référence se demandait parfois comment les chanteurs faisaient pour trouver la note. Ici, ils y sont parvenus pourtant en faisant preuve d’une cohésion qui force le respect. Au delà, c’est même d’une belle complicité que l’on peut parler. Les scènes monumentales comme la scène IV où une dizaine de chanteurs se donnent la réplique dans un tourbillon de déplacements, sauts et acrobaties à vous donner le tournis, sont d’une esthétique peu commune.

On a retrouvé avec plaisir Marcus Bosch et la Staatsphilharmonie de Nuremberg, capable de passer du jour au lendemain de Traviata aux Soldaten. Il impressionne par le sérieux et la maîtrise. Nous prendrons comme unique exemple de cette performance le prologue, d’une folle complexité rythmique ( il n’est que de se pencher sur la partition de celui-ci pour en avoir un avant-goût) et qui nous plonge sans autre forme de procès dans l’enfer de cette œuvre. Il est tonitruant, assourdissant, dantesque, apocalyptique à souhait. On est certes loin de la page du chaos au début de Die Schöpfung de Haydn, mais on y pense immanquablement à l’écoute de ce désordre ordonné, de cette description filée d’une course vers un nouvel ordre (ordre supérieur chez Haydn, ordre décadant bien sûr chez Zimmermann), qui s’achève piano en une ultime respiration avant la scène 1 et qui campe remarquablement les prémices d’un destin fatal qui s’enchaînera plus de deux heures durant.

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Le Staatstheater nous propose ce dimanche une Traviata sans diva ni divo, qui nous aura fait tiquer parfois, grincer ça et là, mais qui aura préservé l’émotion, et n’est-ce pas l’essentiel pour un tel ouvrage ?

Cette impression globale de réussite, celle qui fait dire au spectateur in fine qu’il a somme toute adhéré, nous la devons en grande partie à une mise en scène d’une rare intelligence, qui fait tant avec si peu, qui éclaire, qui ouvre de nouvelles perspectives à la lecture d’une œuvre dont on pense pourtant qu’on en a déjà tout dit. Quel brio en effet , quelle lecture juste nous offre ici, faut-il s’en étonner, Peter Konwitschny (il s’agit ici de la reprise d’une co-production de l’Opéra de Graz et de l’English National Opera London, qui date de 2012).

Les moyens mis en œuvre sont pourtant d’une modestie confondante. Les deux seuls accessoires utilisés par les protagonistes sur scène sont: une pile de livres qu’Alfredo fera voltiger de rage au II. Alfredo, présenté comme un intellectuel timide qui lira sa tirade du Brindisi dans un ouvrage (sorte de livre de la Vie) qu’il partagera avec Violetta et qui traversera les quatre actes.

L’autre accessoire c’est une bien modeste chaise en bois, tour à tour témoin du bonheur sur laquelle on échange les premiers baisers, piédestal où crier son amour, arme par destination quand Alfredo au III menace de la fracasser sur la dévoyée, puis lit de douleur au IV.

Tout le ressort de la mise en scène repose toutefois sur le décor de Johannes Leiacker, si l’on peut parler de décor. Au lever du rideau, nous découvrons en effet un deuxième immense rideau de scène à deux mètres seulement du bord de la fosse. Pendant tout le I, la quarantaine d’acteurs va se mouvoir dans cet espace réduit. Tout cela se fera pourtant avec beaucoup d’élégance et de fluidité.

Au deuxième acte, le rideau s’entrouvre enfin et en découvre un troisième, quelques mètres derrière, toujours rouge et majestueux.

Au III, ce sont cinq rideaux entrouverts qui donnent enfin cette profondeur de scène, cette perspective, cette plongée dans la vie tortueuse et tumultueuse de Violetta.

 © Ludwig Olah

Une dynamique interrompue brutalement au moment où Alfredo humilie et avilit Violetta devant les invités. D’un seul coup, ces immenses tentures rouges, qui à la fois cachaient la vérité de la vie de la Traviata et la laissaient entrevoir, tombent les unes après les autres, et s’affalent sur les invités de Douphol, comme tétanisés.

Au dernier acte enfin, la scène est entièrement vide et noire. Un unique rideau monumental rouge subsiste en fond de scène. Violetta, finira par l’entrouvrir puis l’ouvrir entièrement, découvrant par derrière le noir abyssal, le néant dans lequel elle disparaîtra. Vision d’apocalypse que ni Alfredo, ni son père ne seront capables de supporter, ils termineront l’acte au milieu des spectateurs, comme empêchés de faire face au gouffre béant, qui rejoint bien sûr celui de la vie de Violetta.

Les lumières de Joachim Klein mettent parfaitement en valeur cette mise en scène sobre (rien de superflu), parfois riante avec par exemple ce clin d’œil judicieux et malicieux à une autre femme fatale, Mia Wallace, campée divinement par Uma Thurman dans Pulp Fiction de Quentin Tarentino, et un pas de danse magique esquissée quelques secondes durant par Violetta.

Une autre très belle satisfaction de la soirée aura été l’orchestre de la Staatsphilharmonie Nürnberg. Là aussi c’est d’intelligence que nous parlerons. L’orchestre sonne toujours juste, mise sur des tempi appropriés, mesurés pendant le prélude (comme les violoncelles sonnent beau !), puis allants pour le reste, accompagnant une action sans répit (les quatre actes sont enchaînés sans aucune interruption ). Bravo au maestro Marcus Bosch qui récolta de justes applaudissements nourris.

Le plateau vocal n’a pas toujours reçu les mêmes vivats. Et particulièrement la Violetta de Margareta Klobučar . La Croate, que l’on entend généralement en Autriche (elle a longtemps fait partie de la troupe de l’opéra de Graz ) aborde le Brindisi avec assurance mais déjà nous signale que la nuance ne sera pas son fort. C’est une voix puissante, souple, agile à coup sûr mais qui ne rend pas les mille et une facettes du tourment de Violetta. Tout est d’un bloc, alors que la Violetta est tout sauf monolithique. L’enchaînement « E strano-Follie-Sempre libera », va mettre Margareta Klobučar en grande difficulté.

Alfredo est tenu par Alex Kim. Le Coréen, qui connaît bien ce rôle et le maîtrise quasiment intégralement (on regrettera toutefois que la cabalette du II ne soit pas reprise), nous livre une performance crédible et réussit la transformation du jeune intellectuel timide en amoureux capable de tout renverser pour garder Violetta. Voix souple, bien portée et qui a gagné en assurance tout au long des quatre actes.

Mikolaj Zalasinski en Giorgio Germont a mérité son triomphe au baisser de rideau. La voix est chaude, un peu sombre au début du II, elle s’éclaircira progressivement. Son jeu est juste, sans grandiloquence mais avec une vraie distinction.

Les rôles secondaires sont fort bien distribués : Theresa Steinbach en Annina, la belle Irina Maltseva en Flora et Petro Ostapenko en Douphol sont plus que des faire-valoir.

Un mot enfin pour le chœur du Staatstheater Nürnberg, il ne s’est pas contenté de bien chanter, il a occupé la scène intelligemment, suivant à la lettre une direction d’acteurs maîtrisée du début à la fin.

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Pourtant, s’il suffisait d’un élément pour gâcher une partie du plaisir, c’est bien cette mise en scène qu’il faudrait incriminer.

On ne reviendra pas sur les décors, à base de tubes métalliques qui ne manquent pas d’esthétisme ou sur les éclairages blafards à base de néons vus et revus : ils n’ont rien de bien dérangeant. On n’épiloguera pas non plus sur certains tics rebattus (Rachel survient à l’acte 3 avec une ceinture d’explosifs) et on apprécie même certaines idées, comme le fait de faire chanter Rachel « Il va venir » et son duo avec Léopold dans la salle, la fosse d’orchestre symbolisant l’incompréhension, les haines religieuses qui séparent les amants. On regrettera simplement que la dimension grandiose que véhicule le grand opéra à la française ait ici totalement disparu.

Non, ce qui gêne vraiment est le manque de respect que Peter Konwitschny semble porter à l’œuvre. En effet, comment expliquer autrement le charcutage, malheureusement courant, subi par la partition (qui permet au spectacle de tenir en trois heures, entracte inclus) ou les perturbations sonores qui parsèment l’œuvre : il fait ainsi parler et ricaner Rachel sur l’aria virtuose de Léopold qui tente de la convaincre de le suivre ou fait faire rire bruyamment le chœur pendant la cabalette d’Eléazar (« Dieu m’éclaire ») ? Est-ce une façon de tourner en dérision les aspects les plus virtuoses de la partition ? En tout cas ces procédés viennent parasiter l’écoute et gâtent l’émotion que les chanteurs et musiciens parviennent malgré tout à faire naître.

Jacques Lacombe qui dirige l’œuvre pour la première fois semble en avoir déjà trouvé les clefs, entre puissance des scènes collectives et transparence de l’orchestration dans les scènes plus intimistes. Si certains tempi surprennent (duo Brogni-Eléazar à l’acte 4 pris à grande vitesse), on apprécie la grande unité et l’élan dramatique qu’il parvient à maintenir malgré la construction « par numéros » de l’opéra, parfaitement suivi par un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme (on saluera notamment des pupitres de vents impeccables).

© Klara Beck

Les chanteurs ont en commun, qu’ils soient francophones ou non, un soin audible porté à la diction : même si le résultat n’est pas totalement homogène, avec un Brogni (Jérôme Varnier) et un Ruggiero (Nicolas Cavallier) voire une Rachel (Rachel Harnisch) et une Eudoxie (Ana-Camelia Stefanescu) parfaitement intelligibles et idiomatiques, à l’opposé d’un Léopold (Robert McPherson) plus exotique (les « fuit » se transforment en « fouit »), les surtitres s’avèrent inutiles. Seule exception, les chœurs, peu intelligibles dans les forte, mais qui font preuve par ailleurs d’une belle homogénéité.

Jérôme Varnier (Cardinal Brogni) semble physiquement bien jeune pour être le père de Rachel : il pourrait être son amant ! Le costume taillé aux dimensions de Nicolas Prosper Levasseur semble encore un peu grand pour lui. Si la couleur et la probité stylistique séduisent, les anathèmes poussent la basse française dans ses retranchements et la trouvent à court d’autorité et de véhémence. Nicolas Cavallier semble, lui, un peu sous-employé en Ruggiero (et Albert), dont il ne fait qu’une bouchée.

Léopold ne peut nier dans le gosier de Robert McPherson toute son ascendance rossinienne : voix claire à l’émission haute, le ténor américain impressionne par sa projection, beaucoup moins par des sonorités bien nasales.

Roberto Saccà (Eléazar) commence bien mal la représentation : le timbre est engorgé et la voix semble chevroter du fait d’un vibrato très prononcé, qui s’atténuera heureusement par la suite, sans disparaitre totalement. S’agit-il d’un reste d’indisposition, le chanteur ayant été remplacé par Roy Cornelius Smith pour la première ? Pourtant le père torturé, affaibli au point de frôler l’accident au début du « Rachel quand du seigneur », est bien présent et le ténor vient finalement sans problème à bout de la cabalette « Dieu m’éclaire » si souvent coupée du fait de sa difficulté.

Les plus grands bonheurs vocaux se trouvent chez les rivales féminines. Ana-Camelia Stefanescu a bien des atouts à faire valoir en Eudoxie : outre une grammaire belcantiste parfaitement maitrisée (coloratures et trilles sont parfaitement exécutés), elle donne chair à la princesse par un soprano pulpeux et velouté, qui se marie à merveille au drapé plus lourd de sa rivale. La performance de Rachel Harnisch dans le rôle-titre  fait définitivement basculer la représentation du bon côté par un « Il va venir » intense et nuancé qui donne le frisson. Du falcon, la soprano suisse possède la couleur sombre et moirée, une grande homogénéité jusque dans les graves et la puissance des aigus. Surtout, elle semble scéniquement et vocalement habitée par un feu sacré, qui nous emporte : elle est Rachel, victime expiatoire des extrémismes religieux.

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Pour cette soirée pas comme les autres, il fallait un entourage à l’avenant : c’est presque toujours le cas. Belle voix, pas toujours audible dans les tréfonds de son agonie, Robert Dean Smith impose un Tristan qui n’a jamais la faiblesse de céder à la vocifération et aux débordements histrioniques quand le chant devient trop difficile. Le chant, Rene Pape en donne une fois de plus une magistrale leçon, avec ce Roi Marke qui sait, tout en restant somptueux, montrer des blessures déchirantes. De même, si le Kurwenal solide comme un roc d’Alan Held a bien les accents un peu rudes attendus au I, il ne lui manque rien de l’humanité qui, au III, donne toute sa dimension au personnage. Des principaux protagonistes, il n’y a finalement que Michelle Breedt, Brangäne sincère dans son engagement mais un peu matrone pour les appels du II, qui ne suscite pas pleinement l’adhésion.

Et puis l’oreille est forcément clémente pour des chanteurs que n’épargne pas la direction de Philippe Jordan. Très applaudi, à la tête d’un orchestre riche en couleurs mais parfois imprécis (faute de temps, les répétitions ont, paraît-il, été expédiées), le chef choisit un rythme (lent) et un volume (fort) qui ne sont pas pour aider les voix à passer la rampe. Mais on finit par l’oublier :  150 ans après la création, in loco, de Tristan, c’était surtout Isolde que nous étions venus écouter… 

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Emblème du grand opéra à la française avec tout ce que cela signifie d’exigences scéniques, musicales et vocales, représentée plus de 600 fois à Paris jusqu’en 1934, choisie entre autres pour inaugurer le Palais Garnier en 1875, La Juive après une éclipse d’un gros demi-siècle connaît depuis peu un regain d’intérêt auquel l’actualité n’est pas étrangère. Le fanatisme religieux personnifié par le juif Eléazar et le chrétien Brogni, trouve un écho tragique dans les événements qui de plus en plus ensanglantent notre époque. À Gand où elle est représentée jusqu’au 21 avril avant de gagner Anvers pour six représentations, la protection policière a été renforcée aux abords de l’opéra et le public est minutieusement fouillé avant d’entrer dans le bâtiment. Le livret de Scribe, malgré ses insuffisances, s’avère plus que jamais d’une brûlante modernité.

Cette modernité est providentielle  pour un metteur en scène épris de relectures décapantes comme Peter Konwitschny. Trop ! L’imagination sollicitée outre mesure par les correspondances envisageables entre fiction et réalité se dissipe en un surcroît de démonstrations. Les procédés scénographiques se reproduisent jusqu’à épuisement. Des gants jaunes et bleus distinguent juifs et chrétiens. Les choristes, Rachel puis Eléazar investissent la salle à plusieurs reprises avec l’inconfort sonore et visuel que cela implique, pour les spectateurs du parterre mais pas seulement. A-t-on pensé aux artistes contraints de chanter toutes lumières allumées coincés entre deux rangées de fauteuils, dos tourné au chef d’orchestre ? Des éléments empruntés au Regietheater encombrent le propos : une baignoire au premier acte, Eléazar et Rachel marchant au supplice vêtus de blanc comme des jeunes mariés. Eudoxie boit trop de champagne et dégrafe – non sans difficultés – sa robe pour chanter son air. Pourquoi pas, et pourquoi lorsque, comme ici, les libertés prises avec le livret brouillent la lisibilité de l’argument sans en renforcer le propos ? Au moins, le décor tubulaire, suffisamment abstrait pour figurer les différents lieux du drame, et les costumes d’une élégante sobriété contemporaine n’ajoutent pas au cafouillis scénique.

© Annemie Augustijns

On peut cependant se demander dans quelle mesure ces partis-pris n’ont pas influé sur les aménagements pratiqués dans la partition. Coupures et inversion de numéros accentuent l’impression d’opéra mal ficelé. Dirigées à la hussarde par Tomáš Netopil, les forces de l’Opera Vlaanderen – chœurs et orchestre – cumulent dérapages (les cuivres) et décalages, sans aucun souci audible de nuances et de dynamique.

Impossible de comprendre un seul mot du texte tant la diction française des chanteurs, Roberto Sacca excepté, est approximative. Tous font preuve d’un engagement exemplaire et c’est cet engagement qui tient l’intérêt en éveil, malgré le défaut de prononciation, malgré les limites inévitables face à des rôles conçus à la mesure de voix légendaires. Ainsi le vocabulaire belcantiste de Nicole Chevalier peut sembler limité pour rappeler les liens qui unissent Eudoxie à certaines héroïnes rossiniennes. Léopold, plus encore, évoque Rossini par la virtuosité d’une écriture tendue. Randall Bills était invité à Pesaro l’été dernier mais doit encore fourbir ses jeunes armes en termes d’audace, de projection et de souplesse s’il veut continuer d’explorer ce répertoire. Il faut dire que le personnage du Prince, noble et séduisant mais pleutre, est ingrat au possible. Asmik Grigorian brûlerait les planches si sa Rachel kamikaze consentait à ne plus s’enivrer de sons et à sortir du registre hystérique dans lequel elle consume les ressources d’un soprano non exempt de duretés. La tessiture de falcon (du nom de la créatrice du rôle) est impitoyable par l’ampleur qu’elle requiert. Russe jusque dans les sonorités rocailleuses de sa voix de basse, Dmitry Ulyanov possède une autorité contredite par des notes graves disgracieuses. Éprouvé par les éclats nécessaires à Ruggiero, le garde-chiourme des chrétiens, Toby Gerling efface en quelques interventions l’impression favorable qu’il avait laissée dans Winterreise sur cette même scène la saison dernière.

Bref, bleu ou jaune, on jetterait le gant si Roberto Sacca ne délivrait une interprétation remarquable d’Eléazar. Qu’il soit couché sur le sol à l’avant-scène ou planté au milieu du parterre sous le feu des projecteurs, l’intensité de l’expression, délicate en ce qu’elle doit combiner intransigeance religieuse et tolérance paternelle, ne se relâche jamais. Seule, la cabalette après « Rachel quand du seigneur » laisse deviner la fatigue mais le ténor se ressaisit rapidement pour porter à bout de bras la scène finale. Le français, sans être parfait, est suffisamment clair pour rester intelligible. La voix est solidement campée sur le médium sans qu’on sente l’effort ou même le passage dès qu’il lui faut s’élever dans l’aigu. La puissance est conséquente. Après avoir beaucoup consacré à Mozart, Roberto Sacca envisage à présent des rôles plus dramatiques – Bacchus (Ariadne auf Naxos), Fidelio, Peter Grimes… Cet Eléazar prométhéen devrait l’encourager à poursuivre dans cette voie.

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Cette représentation de Macbeth commence et se termine dans une cuisine de sorcières, référence bien connue, outre-Rhin, à une célèbre scène (Hexenküche) du Faust de Goethe. Les sorcières de Shakespeare deviennent ici de facétieuses créatures multicolores dotées d’un long nez, qui s’amusent beaucoup à berner Macbeth et Banco et qui interviennent tout au long de l’action. À la fin, elles écoutent même les dernières mesures de l’opéra diffusées par le haut-parleur d’une radio tout en se livrant à leurs occupations de sorcières au foyer dans leur cuisine antique et moderne, où le réfrigérateur américain géant et le lave-linge à hublot voisinent avec le poêle en fonte et les marmites de cuivre. Il s’agit de la reprise d’une mise en scène de Peter Konwitschny – directeur de l’Opéra de Leipzig d’août 2008 à janvier 2012 – créée à Graz en 1999. Le parti pris d’insertion de la tragédie de Macbeth dans un cadre burlesque ne trahit pas l’esprit shakespearien, même s’il paraît plus éloigné de la représentation habituelle de l’opéra de Verdi. Les aspects plus sombres sont présents aussi, grâce à une utilisation très inventive, due à Jörg Kossdorff, de l’espace scénique. Le décor de la cuisine de sorcières est constitué de blocs rapidement amovibles, dont la disparition soudaine donne le sentiment d’être transporté en un claquement de doigts dans l’Écosse éternelle, au sein de l’immense chambre où trône le lit conjugal de Lady Macbeth, tandis que la baie vitrée de la salle en rotonde donne à voir les Highlands. Ce lieu sera ensuite la salle de banquet puis, sous la forme d’un plateau tournant sur lequel les soldats déposent des arbres (avec l’aide des sorcières), la forêt de Birnam qui se déplace.

Sonore et précis, remarquablement homogène et d’une grande puissance expressive, l’orchestre du Gewandhaus, dont on ne se lasse pas d’admirer la beauté des timbres et des couleurs instrumentales, notamment des vents, permet de suivre, sous la baguette magistrale de Matthias Foremny, toutes les nuances et la complexité de l’écriture musicale. Tout au plus eût-on souhaité davantage de délicatesse pour la présentation du thème du somnambulisme dans le Prélude. Les chœurs, dirigés par Alessandro Zuppardo, sont tout simplement excellents : il est rarement donné d’entendre des ensembles aussi parfaits, aussi bien réglés et qui suscitent autant d’émotion (remarquable « Patria oppressa » de l’acte IV). Sans apporter de révélation particulière, les chanteurs sont de bon niveau. Le baryton californien Anooshah Golesorkhi campe un Macbeth plutôt agile en dépit de son embonpoint, et malgré une faiblesse passagère dans le registre aigu lors de la scène du banquet, donne à ses interventions beaucoup de présence vocale, avec un timbre clair, une émission puissante et un sens dramatique très sûr. La Lady Macbeth d’Amarilli Nizza, soprano italienne originaire de Milan, possède une voix souple et agile, mais qui a tendance à détimbrer dans le grave. Elle est plus convaincante dans la scène de somnambulisme que dans les airs du premier acte, où la cavatine et surtout la cabalette manquent un peu de violence et de sonorité. Mais toutes les notes sont là – tandis que dans « La luce langue », certaines syllabes sont escamotées. Cependant, la qualité du sotto voce dans l’acte III nous en console, de même que le contre-ré bémol émis avec aisance. James Moellenhof, moins éblouissant dans le premier acte que l’avant-veille en Sparafucile dans Rigoletto, se révèle sous son meilleur jour dans le grand air de l’acte II, « Come dal ciel precipita », où se déploie toute la richesse du timbre de sa voix de basse. La dame de compagnie est incarnée par Jean Broekhuizen, mezzosoprano américaine à la voix claire, au timbre limpide et flatteur. Le ténor argentin Gustavo Porta est un Macduff aux aigus puissants, à l’émission solide et bien assurée, doté toutefois d’un vibrato assez large. La voix de basse bien calibrée du Bulgare Milcho Boronov emporte l’adhésion dans les rôles du valet et du médecin, tandis que le ténor canadien Keith Boldt se tire honorablement du petit rôle qui revient à Malcolm. Il faut ajouter que tous font preuve de grands talents d’actrices et d’acteurs dans cet univers régi par les sorcières, où le pouvoir n’est qu’un leurre, une ombre chinoise sur un drap tendu dans une cuisine, et les humains de fragiles marionnettes, sinistres ou émouvantes dans leur ambition ou leur naïveté.

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