Si nous n’avons pas la réponse, autant dire que ces interrogations ne se sont posées qu’après le spectacle, car, nous l’avons dit, il nous emporte sans temps morts. Cette rapidité est évidemment un élément du plaisir du spectateur, car le mouvement scénique va de pair avec le mouvement musical. John Fiore dirige avec une fermeté qui n’exclut pas les nuances, loin de là, mais les apartés amoureux de Nanetta et Fenton ne sont pas des occasions de s’alanguir démesurément, même si le chef concède au soprano l’étirement d’une note qui semble émise sur un souffle infini. On est dans le rythme pur, dans cet enchaînement magistral où le vieux compositeur semble jouer à recréer le monde, le sien, par des allusions à Otello, ou à Un ballo in maschera, voire à Aida, celui de ceux auxquels il se réfère et qu’il reconnaît comme les siens, le Mozart de Don Giovanni ou des Nozze, et celui à venir, dans la liberté avec laquelle il distribue musique et paroles. Cette synthèse magistrale que le compositeur octogénaire effectue entre les preuves données hier et les inventions du jour prend, dans l’exécution marquée par la grâce des musiciens de l’orchestre de la Suisse Romande, une vie d’une immédiate et enivrante évidence. Les pupitres semblent faire assaut de bravoure, les cuivres sont prodigieux, les cordes aériennes et les bois font frissonner de plaisir. Probablement emportés par un pareil brillant, à quelques brèves reprises l’orchestre et le chef franchissent la ligne qui couvre celle des chanteurs, mais cela reste anecdotique, et l’essentiel réside dans cette magnifique démonstration de maîtrise et d’amour pour la partition.

© GTG-Carole Parodi

Les chanteurs, Verdi semble les avoir sacrifiés, les privant des grands airs de tradition, mais leur imposant d’incessants raffinements. Sans doute pourra-t-on estimer que telle ou telle voix n’est pas la meilleure possible, mais on ne pourra pas nier la réussite globale d’un plateau de haute tenue. Honneur aux dames, Ahlima Mhamdi est aussi séduisante que doit l’être la belle Meg. Sa « rivale » Alice a l’aplomb avenant de Maia Kovalevska ; désinvolte en scène, elle campe la femme que son sex appeal ne prive pas de tête et la fermeté de la projection vocale est comme la preuve de sa fermeté morale. Sans en être sûr, on est prêt à parier que la Quickly dominatrice campée par Marie-Ange Todorovitch doit beaucoup à son interprète, qui prend un plaisir évident à renouveler le personnage. D’aucuns regretteront peut-être que la voix ne soit pas celle d’un authentique contralto ; mais si le timbre n’a pas toute l’obscurité souhaitée, on ne peut qu’admirer la musicalité qui fait le choix de ne pas poitriner, et conserve au chant, même quand la mise en scène frôle le scabreux, une nécessaire et indiscutable élégance. Belle découverte que la voix de la soprano Mary Feminear, dont la souplesse, la longueur et la fraîcheur font de sa Nanetta, qui se tient bien en scène, une vraie gourmandise. Son Fenton est le Kazakh Medet Chobataev ; dans son air du troisième acte, chanté devant le rideau, il semble chercher à exprimer plus qu’il ne faudrait, au risque d’alourdir une émission jusque-là bien conduite. Le duo Bardolfo-Pistola est dévolu à Erlend Tvinnerein et Alexander Milev. Est-ce dû à leur jeunesse ou à une carence de la mise en scène et du costume, qui les habille de façon semblable en complet veston, leur couple n’a pas le relief qu’on lui voit le plus souvent, ni scéniquement ni vocalement. Alors que le Cajus de Raul Gimenez en aurait presque trop : s’il est, comme beaucoup d’interprètes du rôle, le doyen du plateau, la fermeté vocale, la force de la projection, la netteté de l’articulation pourraient inspirer ou décourager maints chanteurs ses cadets, pour ne rien dire de la présence scénique qui pour peu phagocyterait ses partenaires. Remarquable le Ford du jeune Konstantin Shushakov, peut-être un peu appliqué pour sa prise de rôle mais manifestement soucieux de chanter bien, sans chercher l’effet. A suivre ! Franco Vassalo, enfin, assume le rôle-titre. Est-ce l’exubérante présence de Raul Gimenez ? Dans la scène initiale il semble d’abord en retrait, peut-être parce que ces récriminations subalternes ne l’intéressent pas, ou sont indignes de lui. Mais il va s’en mêler, et peu à peu prendra, après le départ de Cajus, la dimension vocale et scénique du personnage. Oserons-nous l’avouer ? A ce Falstaff qui nous a semblé plus enrobé qu’obèse, il manquait quelque chose d’un ridicule immédiat. Sans doute faut-il trouver un milieu entre le grotesque et l’humain, mais sans une exagération initiale, le comique s’affadit. Quand il affirme « être un été plaisant de la Saint-Martin » il prépare sans le savoir l’amertume de son humiliation, quand il découvrira comment les autres le voient, « vieux, sale et obèse ». On ne peut évidemment reprocher au chanteur ce qui semble relever d’un choix de la mise en scène. Mais est-ce aussi le cas dans son air du troisième acte ? Encore trempé, Falstaff va découvrir qu’il vieillit. Il nous a semblé entendre davantage de colère que d’amère mélancolie. Mais au-delà de ces observations relevant peut-être de préférences reste la merveilleuse réussite des ensembles, auxquels les chœurs du Grand Théâtre participent avec leur vertu coutumière. Si bien que l’exécution devient avant même que Ford le proclame et le révèle à Falstaff l’illustration de la morale : une vie réussie, c’est un travail d’équipe. Falstaff s’est disqualifié, il a été puni, il est réintégré. Quoi de mieux que le « vivre ensemble » ? Le vivre ensemble les yeux ouverts, sans les illusions qui nous enferment et nous séparent. Comment en douter, quand le message final est délivré avec une telle énergie, une telle conviction ? Ce Falstaff ? Une leçon de vie !

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De manière générale, Carsen emprunte, comme à son habitude, à la grammaire cinématographique afin d’isoler certains personnages et de nous livrer leurs émotions. Il obtient cette focalisation du spectateur en créant des « gros plans ». Ainsi, durant le bal de l’acte III, Tatiana prend rapidement congé d’Onéguine afin de cacher son trouble. La scène s’assombrit et Onéguine, isolé des invités par une rangée de fauteuils, réalise qu’il est amoureux : un projecteur abat alors sa lumière sur lui. Lorsque la danse reprend la scène entière est à nouveau illuminée : on passe ainsi très habilement de gros plans à des plans d’ensemble, procédés qui témoignent de la sensibilité du metteur en scène à la dramaturgie musicale. Quelle déception, dès lors, que ce rideau qui ne tombe pas à la fin du deuxième acte ! Le cadavre de Lenski est enlevé par des porteurs, tandis qu’Onéguine fait sa toilette et que la mise en place de la salle de bal a commencé. Quelle maladresse ! Alors qu’entre les deux actes s’écoulent quelques années qu’Onéguine remplit par des voyages… Pourquoi utiliser comme support funèbre la polonaise joyeuse qui résonne pour nous annoncer le bal ? On peut aussi s’interroger sur la pertinence de la présentation de l’histoire en flash-back (Onéguine, sur l’introduction, relisait la lettre de Tatiana). Associé aux effets de focalisation sur les émotions de certains personnages, ce procédé tire Eugène Onéguine vers le tragique, et donc, bien loin de l’ironie du roman de Pouchkine. Certes, on a souvent dit que Tchaïkovski avait gommé cette dimension lors de l’adaptation, mais c’est une erreur : l’ironie est bien présente dans la musique. Rappelons par exemple l’entrée des deux dandys dans la maison de campagne des Larine sur une musique courtoise hautement exagérée à l’orchestre…

© Carole Parodi

Eugène Onéguine était destiné aux étudiants du Conservatoire de Moscou, qui ont créé l’œuvre en 1879. La distribution réunie par le Grand Théâtre de Genève est également formée de jeunes chanteurs, épaulés par des solistes reconnus comme Doris Lamprecht, une Madame Larine impeccable. Dans l’ensemble, et sans que les interprètes soient inoubliables, le plateau vocal est de bonne tenue. Michael Nagy campe un bel Onéguine, bien que son timbre manque de chaleur. On peut regretter que la direction d’acteurs n’ait pas été plus soignée, comme pour la Tatiana surjouée de Maija Kovalevska. Heureusement, la nourrice de Stefania Toczyska est parfaite tant vocalement que scéniquement. L’Olga ingénue d’Irina Shishkova, d’une fraîcheur vocale agréable, manque malheureusement de soutien dans les graves. Une mention particulière à Edgaras Montvidas (Lenski) qui livre une touchante interprétation de son air et à Vitalij Kowaljow dont la voix chaude sert à merveille le Prince Grémine. Le Triquet charmant et ampoulé de Raúl Giménez est une réussite, et ce, en dépit d’un accompagnement orchestral erratique. Et c’est là que se trouve le vrai point faible de la soirée : la direction floue de Michail Jurowski conduit à de trop nombreux décalages et l’Orchestre de la Suisse Romande joue nettement en dessous de la qualité à laquelle l’ensemble helvétique nous a habitué. Reste donc cette mise en scène très belle visuellement, dont les feuilles mortes se graveront dans la mémoire du spectateur…

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Il faut dire que la direction de Marc Minkowski, malgré les réserves qu’on avait exprimées au sujet de ce chef dans Mozart, atteint cette fois une grande justesse en proposant une vision à première vue très baroquisante des Noces, qui contraste avec la grande tradition d’interprétation de l’œuvre, austère à l’excès. Après tout, de tous les opéras de Mozart, peu se prêtent aussi bien à cet « anachronisme » – qui n’existe d’ailleurs que dans notre oreille contemporaine : dès l’ouverture, les musiciens du Louvre annoncent la folle journée d’une interprétation impétueuse, aux appuis déstabilisants1. Dans cette perspective, les deux premiers actes séduisent. L’équilibre avec la scène est excellent et l’orchestre maintient sa nervosité : l’air final du premier acte galvanise la salle.

Ce parti pris stylistique affecte tous les objets du spectacle. On remarque les efforts d’ornementations d’Anna Bonitatibus, excellent Chérubin aux phrases très soignées, et de la jeune Comtesse Maija Kovalevska. Dans la fosse, Francesco Corti au clavier, très applaudi, donne un véritable art du récitatif : reprenant les motifs mélodiques qui précèdent, jouant de la mise en scène en ajoutant trilles et mordants pendant les bégaiements de Don Curzio – un héritage encore de la doctrine imitative baroque – et soutenant les chanteurs avec une effervescence virtuose2. Côté mise en scène aussi, pas de décors mais des fragments de peinture ou d’objets qui peuvent servir seulement à cacher (Chérubin bien sûr), illustrer (au dernier acte), voire parodier : Hamlet, lorsque le comte regarde le crane posé devant lui avec une bonne dose de perplexité. On regrette quand même que tout cela manque de visibilité, au sens propre comme au sens figuré, c’est à dire que l’abondance des reproductions de tableaux sont parfois à court d’à propos, et que les éclairages mettent difficilement quoi que ce soit en valeur.

Il faut aussi reconnaître que ce parti pris atteint vite ses limites, et le spectacle passe parfois à côté de la singularité de l’œuvre, autrement dit à côté de ce qui fit justement sa modernité.

Tout d’abord, le recours aux instruments anciens apparaît comme toujours indissociable de son quota de pains, canards, couacs et toute autre espèce d’ornementation non contrôlée… On déplore aussi la faiblesse de ces orchestres dans les mouvements lents : le premier air de la comtesse et le final manquent cruellement d’ampleur.  

La caractérisation des personnages enfin. Efficace pour Susanne : on pense à ce que Beaumarchais écrivait en tête de l’édition de sa pièce « adroite, spirituelle et rieuse, mais non de cette gaieté presque effrontée de nos soubrettes corruptrices ». Olga Peretyatko ne rejoint malheureusement pas toujours son personnage sur le plan vocal : le medium projette trop peu et la met souvent en difficulté. Il n’en fallait pas beaucoup à Vito Priante pour être un Figaro charmant… D’une belle aisance vocale et avec une projection idéale, il réussi le pari de faire rire sans paraître idiot. Il manque décidément à ces noces mozartiennes le monologue de Figaro de la pièce homonyme : «  Parce que vous êtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand génie ! ».

En revanche il faut émettre des réserves du côté de chez Almaviva : d’abord un comte franchement paysan qui paraît souvent plus pouilleux que son valet… Pietro Spagnoli, mis à part un aigu difficile, rattrape le tir avec un phrasé sûr et un timbre singulier. La comtesse enfin, plus paysanne que sa servante elle aussi, laisse perplexe. Pourtant, Maija Kovaleska (âgée de 28 ans) n’a aucun problème pour se faire entendre jusqu’aux galeries. Son « dove sono » était ce soir là poignant. Mais lorsque dans le final, elle dévoile son identité en lui remuant son collant sous le nez, d’un air « nananananèèère » : on touche le fond !3 si bien que quand les surtitres, quelques secondes plus tard, affichent « Comtesse, pardon ! », la salle… éclate de rire ! On est prêt à accepter toutes les interprétations de la folle journée, madama peut bien choisir de chevaucher Figaro dans le chœur final : mais ruiner ainsi cette scène de rédemption quasi franc-maçonne4 approche l’hérésie.

Le timbre de Jean-Paul Fouchécourt, dont on fête dans le programme le retour avenue Montaigne, donne une impression étrangement juvénile au personnage de Basilio et on le sent peu à l’aise ce soir de première. Ajoutons qu’on ne retrouve pas ici la même finesse que dans ses rôles de haute-contre… Il reste aussi souligner la très belle prestation d’Amanda Forsythe5, une Barbarina soignée et touchante.

L’œuvre malgré tout continue d’enchanter ; il faut pour terminer saluer le délice d’entendre lors d’une première du Théâtre des Champs Elysées, ces dames rire de la réplique de la comtesse : « C’est un mari moderne, infidèle par principe, jaloux par orgueil » ; quelques messieurs choisirent ce moment pour défaire leur nœud Windsor6.

(1)   Il faut noter dès les premières mesures la carrure inhabituelle et bancale de la première phrase musicale (6 mesures « et demie ») qui explique la soudaineté violente du premier forte subito, et que beaucoup de chefs trop galants tentent de camoufler pour coller au mythe moderne du « classicisme viennois ».

(2)   L’aura des étoiles de l’interprétation baroque qui se sont aventurées de plus en plus ces dernières années au répertoire « classique » aura permis de réhabiliter dans l’œuvre de Mozart l’art de l’improvisation au clavier qui rend ridicules les récitatifs en accords plaqués des versions les plus historiques. Les témoignages dans la correspondance de Mozart ou les exemples d’éditions d’époque ornementées des sonates ne manquent pourtant pas.

(3)   En liant sauvagement les croches par deux, sans aucune noblesse et à un tempo expéditif, ce qui fait arriver la modulation en sol mineur (pour le chœur des différents protagonistes présents, effarés) comme un cheveu sur la soupe.

(4)   Un coup d’œil à l’harmonie : la demande de pardon du comte n’est qu’une courte cadence : I-V puis V– I appogiaturé. Quant à la réponse de la comtesse, une cadence rompue puis sa réponse ornée d’une simple broderie (on ne peut plus mozartien…), rappelle effectivement (par anticipation !) l’écriture du premier trio des trois Dames au premier acte de la Flûte.

(5) Lire son interview.

(6)   On applaudit peu les soirs de première au Théâtre des Champs Élysées, mais on soigne son nœud de cravate, question de principe.

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