La pièce est présentée comme un long flash-back puisque, pendant l’ouverture, on assiste à la scène finale, le baiser de Carmen à Escamillo avant qu’il descende dans l’arène, puis la confrontation des deux anciens amants et la mort de Carmen qui vient littéralement se jeter sur le couteau de Don José. L’idée est que pour Carmen, la mort est l’aboutissement logique de cette vie qui veut être vécue avant tout sous le signe de la liberté, quelles qu’en soient les conséquences ; le tirage des cartes au III ne fera que confirmer le caractère inéluctable de l’issue tragique.
On reverra donc en détail la tragédie en fin de quatrième acte avec un parallèle certes convenu, mais efficace, entre le drame qui se joue devant l’arène de Séville (à l’intérieur d’un spot lumineux en forme de lice) et la lutte entre le taureau et le toréador, au sein de l’arène. Par une habile vidéo-projection, on voit Escamillo combattre le taureau et, lorsque José porte le coup fatal, Carmen tombe : c’est Carmen qui, dans l’arène, a pris la place du taureau ; comme pour l’animal, le combat était inégal et perdu d’avance.

Dans cette reprise de la production, l’accent est mis tout particulièrement sur la brutalité de José. À plusieurs reprises, sa jalousie et sa colère non maîtrisées le poussent à tenter d’étrangler Carmen ou de la frapper, et pour se donner la force ou le courage qu’il n’aurait pas sans cela, il utilise l’alcool comme carburant à une violence non maîtrisée.


C’est bien Adèle Charvet que nous voulions entendre dans ce rôle emblématique entre tous et qu’elle avait inauguré à Bordeaux en 2021 (elle avait aussi chanté Mercedes à Londres en 2018).
 Plus de doute : ce rôle est fait pour elle : si l’on admet une fois pour toutes quelques fff un peu moins maîtrisés (dans le final du II), on aura énoncé la seule réserve à cette prestation. Tout le reste est une réussite patente. Aussi bien le jeu d’une Carmen sensuelle, voire lascive mais toujours maîtresse d’elle-même, la danse avec castagnettes, et bien sûr la voix. Le mezzo est tellement riche, tellement suave, avec des graves qui sonnent juste. Et puis il y a cette aisance sur scène qui dénote que ce rôle est déjà pleinement son répertoire. On retiendra particulièrement la Habanera, toute de justesse et sans excès.

Le reste de la distribution ne nous a pas autant enthousiasmé. Le Don José de Fabien Hyon doit souvent lutter dans les aigus forte, ce qui l’oblige à détimbrer. Sa peinture d’un José incapable de maîtriser ses pulsions est particulièrement réussie. Des réserves aussi pour l’Escamillo d’Armando Noguera, qui est entré tardivement dans cette production. Là aussi les difficultés de l’air du Toréador ne sont pas toutes résolues, les graves étant trop peu audibles. Marianne Croux (Micaëla) récemment entendue en Donna Anna se sort mieux de son air du III que de celui du I, où la tension sans doute l’empêche d’assouplir le chant.
Les seconds rôles sont bien pourvus : Fanny Soyer (Frasquita) et Leontine Maridat Zimmerlin (Mercedes) sont de merveilleuses complices, Adrien Mathonat donne de la gravité à son personnage de Zuniga, Pierre-Yves Cras est un Morales pimpant.
 Distribution très convenablement complétée par Damien Gast (le Dancaïre), Kresimir Spicer (Le Remendado) et Frank T’Hézan (Lilias Pastia).

Léo Hussain qui avait déjà dirigé Pelléas en 2024 délivre une belle copie ; les pupitres individuels sont irréprochables. D’où nous vient alors ce sentiment d’inachevé ? Un quatrième acte pas assez enlevé et puis plusieurs décalages des chœurs, particulièrement ce soir du chœur  d’enfants, assez inhabituels.

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Il faut dire que la mise en espace de Romain Gilbert est tout à fait remarquable, pétillante et virevoltante à souhait. Comme pour Orfeo ed Euridice il y a quelques jours à peine, les versions de concert du Festspielhaus sont en quelque sorte des mises en scène déguisées qui se suffisent largement à elles-mêmes. Tous les chanteurs incarnent leur rôle à la perfection, merveilleusement dirigés par le Français qui sait les placer et les faire se mouvoir comme d’authentiques stars de théâtre. Tous en font des tonnes, mais juste ce qu’il faut pour ne pas sombrer dans le grotesque ou le ridicule. Le chant peut dès lors se déployer aussi librement qu’avantageusement et correspondre à des personnages de chair, un vrai régal pour les spectateurs présents, dont les zygomatiques sont sollicités de la première à la dernière minute d’un spectacle survolté.

De tout ce déploiement d’énergie, c’est Adèle qui est la meneuse la plus brillante. Il faut la voir se trémousser, se prendre dans les câbles avant de les mettre en connexion, illuminant le grand sapin de Noël jusque-là sagement enrubanné par une myriade de Led. C’est à croire qu’elle aurait avalé la guirlande électrique tant la jeune soprano allemande brille et irradie, chantant toujours un peu plus fort que les autres, ne reculant devant aucune vocalise périlleuse mais magistralement envoyée et maîtrisée. Bref, montée sur ressorts, aussi effrontée et adorablement insupportable que son personnage de soubrette qui en connaît un rayon et va se faire sa place au soleil, Alina Wunderlin est partout et se débrouille pour tirer la couverture à soi en toutes circonstances. Épatante et en roue libre, voici une chanteuse qu’on est ravie de découvrir enfin (elle a pourtant pas mal de rôles de colorature à son actif) et qu’on va se faire un plaisir de suivre, en lui souhaitant une longue carrière pleine de peps et de brio. Le timbre est séduisant, les aigus percutants et agiles, la technique sûre dans tous les registres.

À ses côtés, tous tirent leur épingle du jeu et nous offrent de belles prestations, avec en tête un Huw Montague Rendall plus rentier décontracté et séducteur que nature, timbre velouté et lumineux, tessiture homogène et science de l’abattage. Tout juste pourrait-on reprocher au baryton britannique et à son Eisenstein de ne pas adopter plus souvent l’accent viennois, ce qui est d’ailleurs le cas de l’ensemble des protagonistes. Son camarade vengeur Falke est impeccablement servi par le baryton croate Leon Košavić, qui donne à son personnage beaucoup de charisme. Tout aussi épatant, le Frank du baryton Michael Kraus, authentique viennois et inénarrable facétieux. Le ténor Magnus Dietrich n’est pas en reste, qui nous ravit d’aigus percutants une fois sur le devant de la scène, alors qu’il faisait presque pâle figure quand il donnait la sérénade à la maîtresse de maison du fond de la scène. Laquelle est magistralement campée par Iulia Maria Dan, maîtresse femme, un rien fatale et autoritaire, mais tout en nuances et en raffinements. Une bien belle Rosalinde, dont la voix se marie merveilleusement avec celle de ses partenaires. La mezzo ukrainienne Ekaterina Chayka-Rubinstein, très drôle en Orlofsky qui déloge le chef de son pupitre, nous propose cependant un prince blasé un peu trop sage. On aurait bien aimé pouvoir la comparer avec Marina Viotti prévue pour le même rôle dans la seconde distribution.

À la tête des Musiciens du Louvre en grande forme, Marc Minkowski semble prendre beaucoup de plaisir à ce répertoire dont il arrive, avec sa phalange, à restituer toute la subtilité, la sensualité et le brio. Constamment tourné vers les solistes chanteurs, la complicité est totale et le tout se déguste comme un bon champagne. Le chef a cependant le triomphe modeste. À peine arrivé sous un tonnerre d’applaudissements, il commence sans s’attarder ; pour les saluts, il fait s’avancer tout l’orchestre au bord de la rampe (il y a de la place au Festspielhaus) et se positionne derrière sa formation et les choristes, très en voix. Une bien belle réussite.

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La distribution en est totalement renouvelée, à l’exception du truculent Varlaam d’Alexander Teliga. Longtemps négligée, la version première, de 1869, âpre, ascétique, connaît une faveur constante, et l’on n’entend plus guère la révision de Rimsky-Korsakov, qui révéla Boris Godounov. Il faut oublier le Boris de 1872, avec l’acte polonais, il faut oublier la flamboyance de l’orchestration de Rimsky-Korsakov pour apprécier. Il faut oublier aussi l’ambigüité de Boris (coupable et/ou victime ?) (2) Les résonances contemporaines, évidentes, ne donnent lieu à aucune exploitation, cependant, le spectateur ne peut éviter la mise en perspective de l’histoire du pouvoir en Russie, et de son rapport au peuple, comme une réflexion amère sur la servilité des masses. La lecture proposée par Bruno de Lavenère est fidèle, littérale, mais réductrice, bridée, pour un cadre spectaculaire d’une constante beauté. En effet, la dramaturgie, sans nuance, repose sur le postulat de la culpabilité de Boris. Avant même que la première note soit chantée, il est désigné comme coupable, faisant face à un œil gigantesque qui renvoie au meurtre d’Abel. Le programme de salle (3) le qualifiait déjà de criminel, dans un réquisitoire sans appel. La mise en scène fait apparaître à trois reprises Dimitri, l’enfant de blanc vêtu, ou son ombre, qui accable d’autant Boris. Or la force dramatique de l’ouvrage, centré sur la personnalité du tsar et sa relation au peuple, prend sa source dans l’ambiguïté qui plane sur la mort de cet enfant.

Véritable défi pour une scène dont le budget est sans commune mesure avec celui des « grandes » maisons que de monter cette œuvre monumentale, exigeante, gigantesque par les moyens mobilisés, le nombre des solistes, les chœurs. Avignon, avec et après Monte-Carlo, l’a relevé et largement répondu aux espérances. Le spectacle est magistral, d’une constante beauté, d’une richesse visuelle exceptionnelle : décors, costumes (4), lumières, projections concourent à ce plaisir esthétique permanent. Ici le faste et la littéralité intelligente se conjuguent. Vivent les conventions lorsqu’elles participent pleinement à notre bonheur ! Les projections, du Christ pantocrator, de la forêt qui s’enfonce, puis se rapproche, du fond de scène qui se fissure de rouge, dont le réseau se densifie et s’anime participent à la magie du spectacle.

Deux registres superposés traduisent deux mondes parallèles, la populace en bas, l’aristocratie en haut. Seule scène où tout l’espace est occupé par un décor unique : la cellule de Pimène, où Grigori apprend qu’il a l’âge qu’aurait l’enfant défunt. Le jeu de contrastes, de fusion, de correspondances entre les niveaux est utilisé avec intelligence. Unique réserve : les scènes intimes entre Boris et ses enfants sont privées de la tendresse paternelle, puisque distanciées dans chacun des registres. Détail : amplement développée dans la version ultérieure, la géographie de Féodor ne connaît aucune illustration visuelle, à la différence du texte de la chronique de Pimène, projeté sur le mur de sa cellule. Malgré certains mouvements convenus, dépourvus de naturel, notamment dans les chœurs, qu’ils soient le peuple ou les boyards, la direction d’acteurs est efficace, pertinente.

© Studio Delestrade

Pour Boris, Luciano Batinic, que l’on découvre. C’est un beau baryton héroïque, dont on oublie vite le vibrato du monologue de la scène du couronnement. L’émission est ample, bien timbrée, aux couleurs nobles. Sans jamais recourir aux exclamations, râles et soupirs hérités de Chaliapine, son humanité nous bouleverse particulièrement dans son monologue devant les boyards, d’une absolue sincérité, avant que Chouïski les rejoigne. Sa solitude, sa détresse, desservis par la lecture dramatique choisie, les hallucinations, soulignées par l’ombre grandissante de l’enfant, l’apparition ultime de ce dernier sur le cadavre du tsar méritaient certainement un autre traitement. Kresimir Spicer incarne Chouïski, mais aussi Missaïl le défroqué. Si l’émission est ouverte, colorée, avec de beaux phrasés et du mordant, si la voix est virile, ardente, variant les expressions, le jeu est en-deçà des attentes. Le récit du « miracle » est vocalement abouti, mais les insinuations peu crédibles. On perçoit mal la duplicité derrière la noblesse, la fourberie onctueuse du premier, on ne reconnaît pas l’intrigant « meneur de la foule sans cervelle ». Pimène (Nika Guliashvili), n’est pas davantage un pur, un illuminé qu’un manipulateur complice de Chouiski (5). La voix est ronde, sonore, admirable, mais dépourvue des stigmates de l’âge, comme le maintien et l’expression. Malgré ses incontestables atouts vocaux, on peine à croire dans cet alerte diacre auquel la noblesse grave et recueillie relève de la composition.

Grigori est bien campé par François Rougier, novice gagné par une ambition sans scrupules. La voix est sonore, claire, et tant dans sa scène avec Pimène que dans sa fuite en Lituanie, le jeu et l’émission, jeunes, sont convaincants. Il faut saluer Alexander Teliga, Mitioukha, puis, surtout, Varlaam, ivrogne, truculent dans ses interventions, dont la prise de Kazan mais aussi sa seconde chanson, en contrepoint de l’Aubergiste et de Grigori, sont des réussites incontestables. La voix est grasse et la gouaille énivrée rendue avec justesse. Svetlana Lifar a l’abattage et la verdeur populaire de l’Aubergiste (on regrette que cette première version nous prive de sa chanson du canard bleu), comme l’affection de la Nourrice. La voix est solide, bien projetée, colorée, articulée à souhait. Estelle Bobey au mezzo serré qui convient pour une voix infantile, nous vaut un remarquable Féodor. Xénia, Lysa Menu, charmante, nous laisse indifférent dans sa déploration sur la mort de son fiancé. Non que la voix soit dépourvue de qualité, tant s’en faut, mais l’expression et le jeu appelaient bien davantage. Sans doute l’absence physique de Boris (relégué dans le registre scénique inférieur) en est-elle une cause. Une mention spéciale pour l’Innocent remarquable que nous offre Blaise Rantoanina : voix haut perchée, d’une belle longueur, bien conduite, l’expression juste de l’illuminé. Les interventions de Jean-François Baron en Chtchelkalov s’avèrent bienvenues, malgré une émission dont les aigus sont faibles. Les rôles secondaires sont bien défendus par deux chanteurs membres du chœur.

Le peuple, dévot, servile, manipulé, ingrat comme haineux, aurait-il foncièrement changé ? Le Chœur et la Maîtrise de l’opéra participent à l’émotion comme à la théâtralité. Ils se montrent exemplaires de précision, de justesse et de nuances. On attendait cependant davantage de plénitude dans les implorations et prières. L’orchestre national Avignon-Provence brille dans cette partition sombre, amère, cuivrée, mais aussi délicate (merveilleux accompagnement, diaphane, de la mort de Boris). Le chef nous vient de Novgorod, qui fut la seconde ville de Russie sous Boris, à mi-chemin entre Moscou et Kazan, dont il est question à deux moments. La direction de Dmitry Sinkovsky (6), soignée, attentive, précise, creuse la partition, tout en pêchant parfois par des tempi soutenus, trop rapides (le chœur dans la scène du couronnement). Mais l’ensemble est intelligemment construit, les récits conduits avec souplesse et naturel. La chaleur lyrique est bien là, comme le souffle épique.

(1) La captation de Monte-Carlo est visible sur YouTube.
(2) Loin des clichés réducteurs, la personnalité de Boris, et l’éclairage historique de son règne, parfaitement compatibles avec la tragédie de Pouchkine comme avec le livret de Moussorgsky, donnent un relief singulier à l’opéra : Boris Godounov et Dimitri, un fake qui a changé l’histoire russe ? 
(3) Indigent et fallacieux, se contentant d’un « argument » fondé sur la version révisée, avec l’acte polonais, absent ce soir. 
(4) Signés Alain Blanchot et réalisés par l’atelier de l’opéra d’Avignon. Tout juste aurait-on souhaité que le lieutenant et ses hommes, dans la scène de l’auberge, ne puissent être confondus avec les exempts moscovites du premier tableau.
(5) Très loin du personnage singulier mis en scène par Petrika Ionesco , en 1984 à Garnier, repris à Liège 2010, puis à Marseille 2017. Mais aussi éloigné de l’image conventionnelle du vénérable moine chroniqueur.
(6) Chef singulier s’il en est, un phénomène, apprécié comme violoniste et altiste soliste, mais surtout comme spécialiste de la musique baroque dans son pays.

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©Mirco Magliocca

Cela mis de côté, la prestation musicale nous a séduit et parfois même transporté. Michele Spotti fait des merveilles à la tête de l’orchestre Nationale du Capitole. Battue énergique, entraînante en ce qu’elle fédère les énergies, tempo toujours adapté. Nous noterons aussi une attention de tous les instants à ses chanteurs et choristes. En ce soir de première, quelques menus décalages et un pupitre de cor nerveux en début de partition, mais rien qui n’obère sérieusement l’impression d’ensemble.

Une fois n’est pas coutume, ce n’étaient pas les chœurs de l’opéra national du Capitole qui étaient à l’œuvre, mais, pour les besoins de cette co-production, le Chœur de chambre Les Eléments, de Joël Suhubiette. On connaît l’importance accordée aux chœurs dans Idomeneo, partition qu’on ne peut confier qu’à une phalange sûre. C’est décidément le cas des Eléments, institution reconnue en Occitanie et qui livre encore ce soir une magnifique prestation avec, comme toujours, des voix de basses de toute beauté.
Krešimir Špicer incarne un grand prêtre d’autorité ; le rôle est réduit mais nécessite des moyens vocaux que possède sans conteste le ténor croate. Arbace est tenu par Petr Nekoranec. Celui-ci  résout mieux les difficultés de son premier aria au II (« Se il tuo duol » ) que celles de l’air du III (« Se colà ne’ fati è scritto ») qui semble parfois hors de portée. Andreea Soare est une Elettra comme il les faut, c’est-à-dire au sang chaud et à la vindicte crâne. La voix est à l’avenant, forte, vive et tranchante. Elle remporte un vif succès auprès du public. Marie Perbost en Illia aurait mérité la même reconnaissance, mais elle a de toute évidence pâti de son entrée, on ne peut plus acrobatique. L’arioso puis l’aria « Padre, germani, addio » est très tendu et il arrive que le cantabile fasse défaut. A sa décharge il faut absolument ajouter que la mise en scène ne lui a guère facilité la tâche. On la voit juchée sur son pilier mobile aux mouvements parfois inattendus et déstabilisateurs. Du coup, notre Illia doit plus d’une fois s’accrocher au bastingage comme par gros temps, ce qui, on en conviendra, ne place pas dans les meilleurs conditions pour aborder ce sommet de difficultés qu’est ce premier numéro de l’œuvre. Par la suite tout s’arrange pour Marie Perbost qui nous livre notamment un délicieux « Se il padre perdei » au II ainsi qu’un non moins réussi « Zeffiretti lusinghieri » au III.
Cyrille Dubois est un caméléon ! Donnez-lui n’importe quel rôle qui convient à sa voix, il en devient le personnage. Il nous avait déjà renversé lors de sa dernière prestation toulousaine (le chœur masculin dans The Rape of Lucretia). Il est ici un Idamante idéal et nous bénissons Mozart d’avoir confié, dans la version viennoise d’Idomeneo, le rôle d’Idamante à un ténor. Cela nous a valu une prestation maîtrisée d’un bout à l’autre. Agilité de la voix, expressivité, ligne du chant, tout y est, qui culmine dans un « Non temer » du plus haut des cieux avec un non moins céleste accompagnement du violon solo. Enfin nous découvrons Ian Koziara dans le rôle-titre et quelle belle découverte. Son morceau de bravoure « Fuor del mare » est une réussite complète par l’intensité de la ligne de chant, les ornements surajoutés dans la reprise et tous maîtrisés. Du grand art.

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