Cette production était annoncée comme la première réalisation scénique mondiale de la nouvelle version intégrale de la partition originale. Au début des années 1960 le musicologue Fritz Oeser avait rétabli la version entendue le soir de la création, supprimant les récitatifs ajoutés par Guiraud et rendant à l’œuvre son caractère originel d’opéra-comique. En 2024 Paul Prévost a établi à partir du manuscrit que Bizet avait remis à l’Opéra-Comique l’œuvre conçue par le compositeur, avant les remaniements auxquels il fut contraint durant les répétitions pour tenir compte de différentes exigences. On a pu l’entendre à Paris et à Bruxelles dirigée par René Jacobs, qui avait accordé à cette occasion un entretien passionnant à Forumopéra.  Absence de la musique de la habanera et rétablissement de certains échanges parlés constituent l’essentiel des changements que nous avons perçus.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Bari, Fabio Luisi ne vise ni la singularité ni l’originalité, il vise et parvient à allier dramatisme et transparence, dans une vigilance constante aux courbes qui caressent et aux accents qui cinglent, en modelant scrupuleusement les rythmes sans sacrifier l’élégance qui lui semble fondamentale. Le flux musical devient mystérieusement expressif, comme si les sons avaient un contenu émotif intrinsèque. Le drame est sur la scène mais il est impulsé par l’orchestre, qui tel  un organisme vivant s’empare de l’auditeur, lui impose son agitation sourde ou convulsive, avec des mollesses qui désarment, et le rythme qui envoûte ou laisse pantelant. Les musiciens répondent exactement à la précision de la direction qui révèle ainsi, par les variations de couleur, à la fois l’ampleur et la complexité de la composition authentique.

On aimerait pouvoir louer autant l’aspect visuel, confié à Denis Krief, qui signe mise en scène, décors et costumes. Qu’il ait renoncé presque complètement au pittoresque – les robes du trio gitan ont cependant des couleurs qu’on pourrait voir aux Saintes-Maries-De-La-Mer, où celle de Carmen passerait inaperçue –  et aux « espagnolades » (volants et habit de lumière) ne nous frustre pas particulièrement mais comment s’empêcher de penser au spectacle de Rouen quand ce qui est proposé est si morne, si quotidien, excepté le tableau de la foule en blanc et noir venant du fond de la scène comme si elle sortait des arènes ? Ce parti pris était-il conforme aux intentions de Bizet ? On a peine à voir une concession au pittoresque dans  le jaune de la fleur que les cigarières distribuent aux hommes et que Carmen jettera aux pieds de José, cette couleur étant celle des dragons d’Alcala. Mais les uniformes de la garnison sont ici d’un gris très profond…Avouons que nous n’avons pas percé le mystère de certaines propositions, et que si placer les chœurs à l’avant-scène pour décrire le défilé des quadrilles est cohérent avec le refus du pittoresque, un mauvais esprit nous souffle que c’est aussi un choix économique que d’escamoter les costumes spécifiques.

Sont-ce ces mêmes choix qui ont inspiré le décor ? Constitué de panneaux rectangulaires mobiles sans décoration on peut les réunir, les espacer,  faire des groupes, les faire pivoter à 90° et ainsi ménager des passages permettant la circulation des personnages entre avant-scène et l’espace à l’arrière, que réunis ils dissimulent entièrement. Au premier acte, quand leur alignement peut représenter un mur extérieur de la caserne, ils sont installés au milieu de la scène, si bien que l’espace disponible pour les allées et venues est un long rectangle où les personnages au physique et au vêtement différents défilent sans pouvoir faire de pauses ou sembler flâner. Cette marche est privée de la diversité des allures, personne ne déambule, et cadre mal avec ce que suggère la musique. Et au troisième acte la marche des contrebandiers, cortège compact précédée de phares ( ?) sera encore plus énigmatique, aves ces élans collectifs qui semblent des « arrêts sur image ».

L’avantage de ce décor facile à manipuler est qu’il suffit d’amener sur le plateau deux bureaux pour se trouver dans la caserne où la garde civile reçoit les doléances des deux camps des cigarières, et de les remplacer par quelques tables pour être chez Lilas Pastia. Il est moins efficace pour les deux actes suivants : la marche des contrebandiers devient un cortège qui n’a rien de furtif, quant à la rencontre entre Don José et Carmen elle n’a pas lieu près des arènes mais dans un espace qu’on appellera chambre puisqu’il y a un lit. Avant l’arrivée de Don José on y voit où un corps à corps entre Escamillo et Carmen où l’étreinte est sans doute le substitut du combat, lit où Carmen cherchera l’odeur d’Escamillo parti pour les arènes et au pied duquel elle mourra.

Si donc l’aspect visuel déçoit, l’aspect musical a comblé et les voix ménagent d’autre bonheurs. Autant le dire et ne plus insister, le festival a pris un grand risque en programmant une distribution sans francophone de naissance. Somme toute, le pire ne s’est pas produit. On ne doute pas un instant du sérieux de la préparation, même si la prononciation est globalement meilleure dans les parties chantées que dans les autres, même si chez certains la couleur des voyelles et la clarté des nasales laissent un peu plus à désirer. Même les artistes des chœurs, que cette version sollicite particulièrement, sont souvent compréhensibles !

Peu de choses à dire des seconds rôles, le Remendado, le Dancaire, Mercedes et Frasquita, distribués à des élèves de l’Académie de chant, qui ont à jouer autant qu’à chanter, puisqu’aucun d’eux n’a d’air et qu’ils sont des présences que René Jacobs installerait pour ses concerts dans les chœurs. Leurs voix passent bien pour Matteo Urbano et Qiming Xie, assez bien pour les filles, plus sollicitées. Marina Fitta Monfort et Greta Carlino délivrent un joli duo dans le trio des cartes et l’une comme l’autre s’acquittent avec désinvolture des postures provocantes nécessaires à subjuguer les représentants de la loi. Plus étoffé, le rôle de Moralès est montré ici comme un soldat peu scrupuleux, qui boit à la dérobée et tente de forcer la main de l’ingénue Micaela. Andrea Ariano, autre élève de l’Académie, y révèle un potentiel vocal et théâtral certain. A son camarade de promotion, Diego Maffezzoni, est revenu le rôle du lieutenant, dont il a la voix – une basse – et la haute stature qui en fait d’office un gradé supérieur.

L’Escamillo d’Alessandro Luongo commence assez bien, car s’il cherche à montrer qu’il a de la voix il n’en fait pas trop, et peut-être se conforme-t-il ainsi aux leçons de la partition dont René Jacobs dit qu’elle fourmille de « petites notes » et que l’interprète idéal serait un baryton « di grazia », autrement dit pas une voix de stentor. Que lui est-il arrivé au troisième acte, après l’entracte ? La voix a commencé à bouger et cela a compromis pour nous la qualité du duel vocal, alors que l’affrontement avec Don José était plutôt réussi sur le plan théâtral. Jupe plissée et nattes tombantes, Natalia Tanasii joue la nunuche qui, contrainte d’affronter le monde, trouve dans sa foi le soutien dont elle a besoin, et elle passe sous nos yeux de la gaucherie de la campagnarde au courage de l’amoureuse. Passée l’émotion qui donne aux premiers aigus une petite acidité, le chant s’épanouit et la voix se révèle aussi souple et pure que le personnage le réclame, et les nuances d’intensité attestent de la maitrise technique.

S’il n’est pas un ténor charismatique, Matteo Lippi n’en est pas moins un Don José intéressant, parce que son interprétation vocale montre qu’il a compris l’évolution du personnage. De l’indifférence à l’ardeur, il installe ce Don José presque boudeur en qui Carmen va allumer une flamme inconnue et dévorante, et plus elle lui échappera, plus il s’énervera, libérant alors une violence et une brutalité totalement inutiles au début. Cette gradation conforme à la partition, il la respecte scrupuleusement, et pour cela on l’admire et on lui est reconnaissant. Il succombe vite, mais comment résister à cette sirène ? La voix longue, profonde, cuivrée et souple, riche d’harmoniques sensuelles de Deniz Uzun met aussitôt sous son charme l’auditeur, qui découvre les paroles de « La habanera » devenues universellement fameuses sur une mélodie peut-être moins porteuse d’effets que celle qui la remplaça mais à la courbe séduisante, dont Fabio Luisi apprécie l’élégance où il retrouve celle des Pêcheurs de perles. C’est un chant très propre, qui se passe de notes poitrinées et autres adjuvants. L’interprète a la voix, un physique séduisant, une désinvolture scénique et un tempérament d’actrice qui semblent sans limite. Son triomphe allait de soi aux saluts.

En définitive, la prise de risque a payé !

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Cinquante mille euros. C’était le budget très contraint que le metteur en scène Denis Krief avait à sa disposition pour monter cette Rusalka, dont il faut rappeler qu’elle n’ouvre la nouvelle saison lyrique romaine que parce que Riccardo Muti a abandonné le projet de diriger Aida.

Preuve qu’il n’est nul besoin de dépenser des millions pour réussir une mise en scène d’opéra, ce que cette Rusalka donne à voir n’a rien d’indigent ni d’indigne, au contraire. Tout se déroule dans une grande et unique boîte en bois, très nordique, où s’ouvrent deux trappes : l’une pour faire monter l’Esprit des eaux des profondeurs, l’autre à l’appel de Jezibaba. Quelques panneaux descendus des cintres permettent de compléter les changements de scène : ici la façade de la petite maison de la sorcière, là quelques roseaux de bords d’étangs pour les chasseurs ou un miroir pour les nymphes des bois et un cadre avec un arbre squelettique rappelant une toile de Mondrian. Une grande table  garnie de verres et quelques colonnes de bois permettent par ailleurs d’illustrer l’acte du château. Une utilisation intelligente des lumières et des couleurs, et quelques voiles parachèvent le tout. Mise en scène de bouts de chandelle, mais mise en scène quand même, car les  interprètes ne sont nullement livrés à eux-mêmes pour autant. Le propos de Krief est de figurer le passage de l’adolescence à l’âge adulte et les tourments d’une jeune fille qui croit découvrir l’amour et la sensualité, qui est prête à tous les sacrifices pour le vivre pleinement et qui est plongée dans les affres du désespoir lorsqu’elle est trahie. Ce symbolisme parfois un peu simpliste se retrouve jusque dans les vêtements de Rusalka: la chemise de nuit blanche avec autour d’elle jouets et doudous de l’enfance ; la robe de la femme adulte, celle de la mariée et enfin une dernière, longue et noire, au moment où elle va devenir, de fait, veuve.

Un peu d’astuce et d’imagination permettent donc de ne pas s’ennuyer un seul instant malgré ce dépouillement. C’est une bonne leçon à retenir en ces temps de disette budgétaire. Tout au plus faut-il regretter que le garde-chasse et le cuistot passent toute leur scène, au début de l’acte II, à ranger les dizaines de verres de la réception donnée par le Prince dans une grande caisse à roulettes, suscitant un vacarme bien dérangeant et très inutile.

Ruasalka – acte 2 ® CM Falsini – Teatro dell’opera di Roma

Le bref ballet est exécuté sans lourdeur par une quinzaine de danseurs talentueux.

Ce 12 décembre, c’est la seconde distribution qui est à l’œuvre, avec la Rusalka d’Anna Kasyan (à la place de Svetla Vassileva) et le Prince de Peter Berger (à la place de Maxime Aksenov).

Le timbre de la soprano géorgienne n’est pas immédiatement séduisant, avec même quelques stridences désagréables ça ou là. Mais la jeune femme n’est pas non plus avare de nuances ni de puissance et convainc pleinement par exemple dans son ode à la lune. Tandis que Svetla Vassileva montrait les jours précédents une Rusalka assez aristocratique et un peu froide, Anna Kasyan incarne elle pleinement une Ondine plus tourmentée, particulièrement investie dans son rôle et d’une présence qui ne cesse de s’affirmer tout au long de la soirée. On pardonne volontiers les quelques défauts précités devant cet engagement.

Plus pataud dans son jeu, Peter Berger se montre vocalement vaillant dans un répertoire qu’il connaît bien (son nom ne montre pas immédiatement qu’il est slovaque) et s’il est moins impressionnant que sa partenaire dans les moments les plus dramatiques, il n’accuse pour autant aucune faiblesse notable, hormis quelques tensions dans les aigus.

Le public s’est cependant montré plus enthousiaste encore pour Larissa Diadkova, inusable Jezibaba aux faux airs d’aimable tantine, à la voix toujours sidérante, en particulier dans les graves, et au jeu irrésistible, notamment dans la scène de la formule magique.

Même succès mérité pour l’excellent Esprit des eaux incarné par Steven Humes, belle voix de basse, très ferme et pleine d’autorité, qui s’ajoute à une forte présence scénique, très crédible. Son air, juste après le ballet, est un modèle d’équilibre.

La princesse étrangère de Michelle Breedt, vénéneuse à souhait, en impose par un timbre chaud et une bonne projection en dépit de quelques raideurs.

Mention spéciale pour les 3 nymphes des bois Anna Gorbachyova, Federica Giansanti et Hannah Esther Minutillo, dont le trio initial, puis au dernier acte, est parfaitement dosé, avec des voix sonores et très complémentaires. Le moindre de leurs mérites n’est pas de se mouvoir sous des voiles descendus des cintres et où elles s’entortillent, au risque de trébucher plus d’une fois.

Le garde-chasse d’Igor Gnidii et le cuistot d’Eva Liebau s’acquittent de leur tâche très honorablement, tandis que le chasseur d’Antonello Ceron se montre moins à son aise.

Dans ses rares interventions, le chœur de l’opéra de Rome convainc davantage par ses voix féminines, plus homogènes, que masculines. Un autre effet des défections de la grève ?

Pari gagné, donc, pour ce beau spectacle, lequel aurait pu être excellent sans les manques rédhibitoires au sein de l’orchestre, qui heureusement n’ont pas affecté les autres représentations. 

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Cette captation de Luisa Miller a dormi pendant cinq ans avant d’être commercialisée, mais cela valait la peine d’attendre, car il s’agit peut-être de l’une des meilleures versions disponibles en DVD, surtout pour ceux qui sont allergiques au folklore tyrolien et aux costumes ridicules dont sont affublés Renata Scotto et Placido Domingo (teint en roux) dans la production du Met de 1979. Le DVD sorti chez Naxos en 2008 proposait un spectacle moderne, d’une magnifique sobriété, capté à La Fenice, mais souffrait d’une distribution assez inadéquate, avec un Giuseppe Sabbatini beaucoup trop tendu et une Darina Takova belcantiste dépassée par les exigences expressives du rôle de Luisa. A Parme en 2007, Denis Krief, dont avait jadis pu voir un Benvenuto Cellini à l’Opéra Bastille mais qui travaille désormais surtout en Italie, avait conçu une production simple et efficace. Le décor, sans être forcément l’élément le plus séduisant, permet de passer sans heurts d’un lieu à l’autre et caractérise parfaitement les principaux lieux de l’action : parois de bois brut pour la maison des Miller, surfaces blanches transpercées de diagonales anguleuses exprimant la sophistication et la perfidie des Walter, vidéos d’arbres frémissants pour les scènes se déroulant en extérieur. Les costumes situent l’intrigue « vers 1900 », avec une fourchette 1870-1930 pour les choristes, en noir pour le peuple, en blanc pour les aristocrates. L’ensemble est élégant et lisible, la dimension sociale de l’intrigue étant clairement présentée.

Avec Marcelo Alvarez, le théâtre de Parme avait engagé un des plus grands ténors du moment, celui qui devait sauver du désastre la production parisienne de Luisa Miller lors de sa reprise en 2011. En 2007, Alvarez n’avait pas encore abordé certains rôles véristes qui font désormais partie de son répertoire, et son timbre ensoleillé faisait merveille dans cette musique. On appréciera notamment la délicatesse du phrasé et des piani dans « Quando le sere al placido ». L’acteur n’est pas mauvais, mais le physique s’est alourdi depuis ses débuts, comme le soulignent à l’envi les gros plans dont cette captation est émaillée. Ces mêmes gros plans s’avèrent en revanche fascinants dans le cas de Leo Nucci qui, depuis plusieurs années, se concentre exclusivement sur les héros verdiens (dans l’intégrale C Major, il est aussi Nabucco, Foscari, Macbeth, Rigoletto, Montfort et Boccanegra !), et c’est un témoignage irremplaçable sur l’art de l’un des rares barytons à maîtriser aujourd’hui cette vocalité. Grâce à ces captations réalisées entre octobre 2006 (Macbeth) et octobre 2010 (Les Vêpres siciliennes), la postérité sera à même de juger de son talent et de l’enthousiasme que suscitait l’expressivité de ses prestations : ce que donnent à voir les gros plans, c’est l’échange de regards complices entre Nucci et le chef, comme s’ils hésitaient à bisser l’air de Miller au premier acte, longuement applaudi par un public déjà surexcité dès le début de la représentation. Fiorenza Cedolins ne suscite pas de la part des spectateurs parmesans les mêmes débordements : malgré un extrême aigu parfois attaqué très en dessous, sa prestation est pourtant convaincante et témoigne d’une belle énergie, avec un personnage volontaire qui n’a rien d’une oie blanche. Sa consœur Francesca Franci est une superbe Federica, qui n’a pas à poitriner pour se faire entendre dans cette tessiture bien grave, et la tenue d’amazone écarlate lui sied fort bien. C’est de l’est que viennent les deux basses : le Polonais Rafał Siwek est un Wurm odieux à souhait, sans que cela affecte la propreté de son chant, et le Croate Giorgio Surian, familier des scènes italiennes, compose un Walter cramponné à ses privilèges, le visage fermé par un rictus haineux. L’orchestre et les chœurs du Teatro Regio sont parfaitement en place, conduits d’une main experte par Donato Renzetti (qui dirige également Un Giorno di regno et I due Foscari pour cette intégrale « Tutto Verdi »). Une très belle Luisa Miller, donc, mais pas pour les amateurs de costumes folkloriques.

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