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On ne trouvait jusqu’à présent qu’une seule version de Die Tote Stadt en DVD, la hideuse production d’Inga Levant, vue à Strasbourg et à Paris, lors de la création scénique de l’œuvre en France (2001), avec son héros littéralement nécrophile – on le voit embrasser les ossements de sa bien-aimée –, la vulgarité étatsunienne du deuxième tableau et le délire grandguignolesque du troisième tableau. Moins facilement disponible (mais visible sous forme d’extraits sur YouTube), un DVD (zone 1) immortalisait la très sage mise en scène réalisée par Götz Friedrich en 1983 pour Berlin et reprise en 1985 à Los Angeles et à Vienne, avec Karan Armstrong et James King.

Evidemment, Pier-Luigi Pizzi n’est pas adepte de l’esthétique de la laideur chère à Inga Levant, et il propose une vision moins réaliste que Götz Friedrich. Avec lui, la chambre abandonnée ne saurait être décrépite : la « crypte moisie » est une pièce luxueuse, remplie de bouquets d’amaryllis blancs. Les portraits de Marie, à part le grand, sont peints ou dessinés par Khnopff. Dans cet espace comme sous-marin, on ne devine à travers les grandes fenêtres que le miroitement de l’eau des canaux, mais l’on comprend bientôt qu’il s’agit de miroirs où se reflète un fond de scène immergé. Au deuxième tableau, on voit apparaître une gondole qui semble d’abord incongrue, mais qui correspond en fait à ce que chantent alors les comédiens : « Träume, träume / Dich aus Wasserflut / Nach Venedig ». La Venise du nord rejoint bien celle du sud dans cette scène onirique. Au troisième tableau, les ecclésiastiques en procession écarlate piétinent d’abord dans la vaste flaque d’eau aux ondulations constantes, avant de faire irruption chez le héros, nus sous leurs chapes !

Après avoir été en 2010 Siegfried à Salzbourg et Bacchus d’Ariane à Naxos à Paris, Stefan Vinke paraît inusable dans le rôle de Paul. Il est très à l’aise dans l’aigu, avec des pianos suaves, pleins de douceur – le rôle a été créé par un ténor lyrique qui chantait Tamino et Lohengrin, et Richard Tauber s’y est distingué – mais il sait aussi chanter en force aussi souvent que la partition l’exige. Alors que Torsten Kerl, bien chantant, était pataud et ridicule sous sa perruque blonde, Vinke impose un personnage tantôt sobre, tantôt halluciné. Solveig Kringelborn est sans doute plus convaincante en Marietta, la danseuse aguichante, qu’en Marie, l’idole éthérée. Elle glousse, ricane, minaude, tournoie avec aisance, mais l’absence de direction d’acteur l’empêche de conférer une vraie densité aux moments plus graves (et les gros plans ne l’avantagent guère). La fréquentation de rôles de plus en plus lourds coûte cher à la soprano norvégienne : la voix est belle, mais on aimerait un vibrato moins large, dès le célébrissime Lied du premier tableau, et la comparaison avec la toute jeune Denoke pourrait bien tourner à l’avantage de cette dernière. Stephan Genz était déjà Frank et Fritz dans la production Levant en 2001, et donc aussi sur le DVD Arthaus. En dix ans, le chanteur a évolué, et il donne du fameux Lied de Pierrot une version moins apollinienne, plus habitée. Christa Mayer est une magnifique Brigitta, jeune et maternelle à la fois. Eliahu Inbal dirige à grands traits l’orchestre surdimensionné de Korngold, en laissant déferler les décibels. Somme toute, un spectacle de bon goût, qui ne décolle pas vraiment d’une certaine routine chic, mais qui constitue une alternative viable aux autres versions existantes, en attendant l’hypothétique parution en DVD de la production Willy Decker, vue un peu partout, et notamment à Paris.

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Technique de drague

En 1889, Arnold Schoenberg est amoureux et comme beaucoup de jeunes artistes, il a la ferme intention de séduire sa belle en bombant son torse créatif. De là naît cette Nuit Transfigurée, sextuor à cordes, décliné ici en sextuor d’orchestre. Curieuse idée, tout de même, pour draguer, que cette pièce à programme inspirée d’un poème du sévère Richard Dehmel dans lequel un couple se promène dans la nuit. La jeune femme, titubante, offre à son amant le cadeau d’une double déclaration fracassante : elle est enceinte jusqu’aux yeux et son enfant n’est pas de lui. Qu’à cela ne tienne, il lui pardonne, la bénit et -ensemble- ils marchent dans la Nuit Transfigurée.

Avec la Sonate de Berg (1908), la Nuit Transfigurée est une oeuvre pleinement tonale qui touche fébrilement, du bout des doigts, la révolution qu’elle annonce. Profondément nostalgiques, ces deux oeuvres sont l’incarnation d’un art en mutation, le testament tonal de deux hommes qui s’apprêtent à exécuter froidement un système auxquels ils offrent d’ultimes chefs d’oeuvres.

Le design de Schoenberg

L’écueil interprétatif est peut-être de tomber dans une nostalgie échevelée et c’est justement ce qu’évite Esa-Pekka Salonen en misant sur la seule beauté timbrique de la partition. Philippe Boesmans –qui ne manque pas d’humour- définit les oeuvres de Pierre Boulez comme des objets “design” autour desquels on tourne avec infiniment d’admiration, dont on examine les courbes bouche bée et dont n’importe quel collectionneur aimerait garnir sa pergola. Or c’est un peu ce statut qu’offre Salonen à la Nuit Transfigurée de Schoenberg; conscient de la beauté étourdissante des cordes du Philharmonia, il enfile ses gants stériles pour en manipuler la pulsation, se faisant là plus Boulez que Boulez. Janséniste d’un son qui ne vaut que pour lui même et laissant à Richard Dehmel le soin d’être lyrique. Parti pris étonnant, intellectuellement défendable mais qui laisse l’amateur de sensations plus tripales sur sa faim.

Zemlinsky et ses éprouvettes fumantes

Schoenberg a épousé la soeur de Zemlinsky. Dans certaines familles Siciliennes cela suffirait à justifier un antagonisme tenace, ici, pas du tout, les deux hommes sont les meilleurs amis du monde. Schoenberg prend quelques cours avec son ainé, qui crée à son tour plusieurs de ses oeuvres, ensemble ils écrivent un livret d’opéra qui servira à Zemlisnky. Rien de plus différent, cependant, que ces deux univers créatifs. L’un, dans ses velléités révolutionnaires, est grave, déterminé et intraitable, comme l’étaient les Maoïstes sur les barricades de 68. L’autre, est un pur esthéticien donjuaniste dans son acception kierkegaardienne.; il n’est pas là pour faire la révolution, ni pour escalader des barricades, il est là pour inventer des cocktails explosifs et il y parvient. On imagine l’oeil torve de Schoenberg posé, hagard, sur les partitions frivoles de son beau frère. On imagine comme celles-ci devaient lui donner le mal de mer. Et pourtant quoi de plus jubilatoire que cette Symphonie Lyrique dans laquelle Zemlinsky donne les pleins pouvoirs à son imagination débridée; il faut jeter un oeil à cette partition à l’orchestration pré-ravelienne d’où jaillissent des idées aussi loufoques que géniales toutes les deux double croches.

“C’est de l’identité qu’est née la différence”

De cette différence est peut-être née le concept du programme de ce soir, c’est aussi là qu’a pris vie –sans doute- la lecture de Salonen. Sa direction chirurgicale de Schoenberg n’annonce-t-elle pas l’explosion de couleurs et d’effets de Zemlinsky ? A l’intérieur de l’orchestre, même, retentit la volonté de différenciation, comme dans ce passage de la Symphonie où le premier violon, stylé, discret, viennois dans le son, répond à un violoncelle exubérant, presque rabelaisien.

On croirait à un fait exprès en voyant les chanteurs arriver sur scène. Solveig Kringelborn est une frele jeune femme, blonde et délicate, alors que Juha Uusitalo est une caricature de l’homme nordique : large, grand, barbu – il dépasse Salonen d’une tête, alors que le pauvre petit chef trône pourtant sur son pupitre. 

L’écriture vocale étonne par ses paradoxes: la soprano, par exemple, entame son “O Mutter, der junge Prinz” dans le bas médium alors que l’orchestre tonitrue à ses côtés, la condamnant inexorablement à être inaudible. Le pauvre baryton, lui, passe la quasi totalité de la soirée à chanter en force jusque dans son ultime “Friede, Mein Herz” qui lui laisse enfin poser un genoux à terre en un soupir extatique.

Solveig Kringelborn qui fut à Bruxelles l’une des créatrices de La Ronde de Philippe Boesmans et, plus récemment, une très belle Donna Elvira, offre ici une prestation bouleversante qui atteint son climax dans un “Vollende denn das letzte Lied” d’anthologie où le chant de la soprano se confond à son souffle, au battement de ses tempes. Son collègue compte sur son infatigable organe pour venir à bout de la soirée; si la partition est moins généreuse pour lui, on ne l’entend pas sans admiration.

On regrettera enfin que le public Bruxellois ne se soit pas massé aux portes du Palais des Beaux-Arts pour ce magnifique concert, les organisateurs étant contraints d’intercepter les occupants du second balcon pour les précipiter au milieu d’un parterre clairsemé. Arnold Schoenberg avait vraiment pensé à tout: “Une salle de concert vide sonne encore plus mal qu’une salle de gens à la cervelle vide.”
 

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Le décor représente un immense espace au milieu duquel trône un imposant escalier à vis, très design. Le tout est recouvert de petites lumières qui s’illuminent selon les situations. Les nombreuses possibilités de circulation que permet ce décor sont remarquablement exploitées par Lehnhoff et apportent une diversité très appréciable. On peut voir dans cet escalier un symbole du cheminement de Tannhäuser, venant des profondeurs du Venusberg et rejoignant Elisabeth au Paradis. De même, le délabrement de l’escalier, tel qu’on le voit au 3° acte, semble refléter la dépravation de Tannhäuser et l’impossibilité pour lui de recouvrer son honneur, d’accéder au Salut divin et de rejoindre Elisabeth. Après une ultime apparition de Vénus, surgie de terre, Tannhäuser finira cependant par disparaître dans les hauteurs de l’escalier. Image d’une belle simplicité et d’une grande force. Exit donc la crosse papale fleurie et toute l’imagerie religieuse traditionnelle. On pourra rétorquer que la lutte entre les sens et la conscience chez Tannhäuser s’en trouve affadie et réduite au choix entre deux femmes, pourtant, la présence de cet escalier-symbole de la destinée compense cela et apporte une dimension non négligeable à cette vision originale et forte.

On rechignera en revanche sur les costumes étranges, notamment ceux des choristes, coiffés de bois de cervidés, sans doute pour répondre à la chasse qui se déroule au premier acte dans la Wartburg, ou à ceux des participants au tournoi de poésie du deuxième acte, revêtus d’un frac doré peu seyant et qui se saisissent d’un micro lorsqu’ils s’affrontent au concours. On a aussi du mal à comprendre pourquoi Elisabeth est habillée en mariée au III… Autre curiosité, les danseurs du Venusberg, ressemblant à des larves (voire des spermatozoïdes ?…) et effectuant une chorégraphie à la gestique très rapide et saccadée. Nous y avons vu pour notre part, une évocation mécanique de l’acte sexuel : ces « poupées », tels des automates, sont comme programmées sans que la réflexion et la conscience ne les affleurent (Vénus apparaît d’ailleurs telle une poupée sur un socle au début de l’ouvrage). Leur manière de littéralement « dévorer » un homme lors de la Bacchanale introductive les rend par ailleurs assez inquiétants. Ainsi, passé le choc de la chorégraphie, on découvre là encore, une signification sous-jacente intéressante.

Nos oreilles furent très attentives à la direction musicale de Philippe Jordan, futur directeur musical de l’Opéra de Paris, et nous ne fûmes pas déçu par la maturité de ce jeune chef et son travail sur l’œuvre de Wagner : ce musicien a quelque chose à dire et réussit à le faire passer. Jordan offre ainsi une lecture très personnelle, très fouillée avec une palette de nuances assez incroyable – qu’il réussit même à transmettre aux chanteurs. La variété des tempi, l’importance des respirations et des silences est également remarquable. Sachant donner un grand souffle aux pages chorales et symphoniques de la partition (le chœur du deuxième acte avant le tournoi, le finale), il réussit par ailleurs à suspendre le temps dans des moments plus élégiaques comme la célèbre Romance à l’étoile – véritablement entre ciel et terre, en apesanteur – ou toute la scène pastorale du premier acte qui ferait ainsi presque penser au début du troisième acte de Tristan und Isolde. De bout en bout, Philippe Jordan déploie des trésors d’expressivité. Cela pourrait frôler le maniérisme, mais ce qu’on y gagne en richesse sonore et en sensibilité est admirable. Le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin est superbe, notamment des cuivres exemplaires qui chantent toujours et un premier hautbois impeccable.

La distribution est très homogène. En premier lieu, Frank van Aken campe un Tannhäuser véritablement torturé, presque animal par moments, au chant très « physique », affichant une belle voix aux aigus lumineux et puissants. Une franche réussite.

L’Elisabeth de Solveig Kringelborn est tout aussi investie et rayonne dans ce rôle où elle parfaitement à l’aise. Sa voix généreuse s’épanouit en des aigus riches de toute beauté. Elle est de plus parfaite dans le rôle de la petite fille telle que l’a imaginée Lehnhoff : extravertie, excitée comme une gamine avant le tournoi, se jetant dans les bras de son oncle telle une enfant mais refusant les effusions de Tannhäuser fraîchement débarqué du Venusberg et, pour le coup, un peu trop extraverti pour la jeune fille pure qu’elle est. Mais elle sait aussi être particulièrement touchante à la fin du II et au début du III. Remarquable.

Est-ce une méforme passagère ou le début d’une usure réelle des moyens vocaux ? Waltraud Meier nous a un peu déçu, et ce fut douloureux pour nous qui admirons tant cette artiste merveilleuse. Car au strict plan vocal, les aigus, un peu trop bas, sont raccourcis et de plus en plus « à l’arraché », le souffle semble aussi parfois manquer. Mais heureusement, la séduction du timbre, la sensualité du chant (parfaite pour ce rôle, où elle retrouve des accents de ses Kundry), le soin des nuances (sa prière à Tannhäuser chantée presque à mi-voix) sont toujours là et montrent quelle artiste exceptionnelle elle demeure.

Le Wolfram de Roman Trekel semble mettre du temps à se chauffer. Le volume est plus confidentiel que ses partenaires et l’interprétation parfois plus convenue. Au deuxième puis au troisième acte cependant, il séduit davantage et offre une très belle Romance à l’étoile.

Parfait le Landgraf de Stephen Milling : voix belle et bien conduite, grand souci de la diction, acteur fin et intelligent. Les compères de Tannhäuser sont également très bons (notamment le Walther de Marcel Rijans), on note enfin le soprano de Katherina Müller qui nous offre un berger remarquable.

Superbes chœurs enfin dont on goûte avec bonheur l’homogénéité et la majesté dans les nombreuses pages chorales et ensembles de la partition. Associée à la remarquable gradation que lui insuffle Philippe Jordan, la splendeur du chœur final vous soulève ainsi du fauteuil. On sort de ce Tannhäuser sur un nuage…

Pierre-Emmanuel Lephay

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