1850 : Pour se distraire, Hector écrit L’Adieu des bergers à la Sainte famille, un chœur qu’il attribue – facétieux canular !  – à un musicien imaginaire du XVII^e siècle. Son incroyable succès lui laisse un goût plutôt amer. Puis, le 10 décembre 1854 (année de la mort d’Harriet, sa première femme qui lui a infligé tant de tourments et de son remariage), il reprend son petit ouvrage, l’encadre du « Songe d’Hérode » et de « La Fuite en Égypte » suivie de « L’Arrivée à Saïs ». Et, l’oratorio L’Enfance du Christ, tel que nous l’entendons aujourd’hui, fait alors d’emblée à Paris un triomphe inattendu.

Dans un climat contrasté de ferveur et de terreur, l’histoire qui nous est longuement contée se termine en amour infini et en paix universelle. De l’étable à Bethléem jusqu’au sublime chœur d’Ismaélites final, le texte poétique inspiré de l’Évangile expertement fusionné avec une musique enluminée parviennent ensemble à faire vivre le drame.

Compte tenu des limites d’une version de concert : acoustique imparfaite de la salle, public toussant fréquemment, pauses entre les différentes implantations de l’orchestre et des chœurs à vue… les interprètes, ici réunis – après peu de répétitions – accomplissent une prouesse.

Chef expérimenté, sachant obtenir le meilleur d’un orchestre qui doit participer activement à l’action, Emmanuel Krivine met bien en valeur les beautés d’une partition multicolore, à la fois intime, pieuse, et explosive. Attentif aux chanteurs (rarement couverts quand on est placé au parterre), il dirige avec souplesse et fermeté cordes, vents et percussions. Il apporte un soin particulier aux moments forts : « la marche dans Jérusalem », « le songe d’Hérode », les élucubrations cabalistiques des devins et les anges venus du ciel ». Sans oublier le ravissant trio pour deux flûtes et harpe : six minutes de bonheur applaudies spontanément.

Les quatre chanteurs solistes méritent des éloges.

Avec sa voix puissante et bien timbrée, l’élégant ténor suisse, Bernard Richter assume la fonction de récitant avec la solennité requise. Son excellente articulation corrige sans peine un très léger défaut de prononciation. Il se montre à son meilleur durant sa dernière intervention « Ce fut ainsi que par un infidèle /Fut sauvé le sauveur ».

Dès ses courtes apparitions en Polydorus, on remarque les qualités d’acteur, l’excellente diction et le remarquable ambitus du baryton Edwin Crossley-Mercer.  Le rôle de Joseph étant peu exposé au début, on se souvient surtout de sa rencontre avec le Père de famille.

À Nicolas Testé, reviennent les deux rôles les plus étoffés de l’œuvre. Hérode lui permet d’exhiber son impressionnante voix de basse profonde capable d’incursions dans l’aigu. Avec ses graves caverneux « Interminable nuit », il prend le spectateur aux tripes. Sous l’emprise d’une musique inquiétante, il devient effrayant et menaçant. En revanche, quand il incarne le père de famille, il sait être chaleureux, accueillant et rassurant.

Aimante, maternelle et humble, Stéphanie d’Oustrac ne se contente pas de trouver de jolies inflexions, elle vit intensément le personnage de Marie. Quand elle sent son enfant menacé, sa voix chaude de mezzo laisse échapper des cris déchirants « Oh ciel mon fils ! ». Ses duos avec Joseph sont toujours émouvants et profondément ressentis de part et d’autre. Privilégiant le chant sur la diction, on doit parfois jeter un œil sur les surtitres – Un moindre mal assurément.

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Le Mozart de la Musique funèbre maçonnique n’est en effet plus soumis au contrainte temporelles et stylistiques de son époque. Avec son effectif déroutant (une clarinette et trois cors de basset chez les bois), c’est un univers sombre et caverneux qui s’ouvre inopinément aux oreilles de l’auditeur. Emmanuel Krivine manipule avec souplesse les jeux d’ombre et de lumière qui font la réussite de la partition.

Enchaîner avec les Kindertotenlieder (après une pause hélas bien longue) semble particulièrement opportun. La Musique maçonnique est comme un austère prélude à la lamentation intime de Stéphane Degout. Ce dernier interprète le cycle tortueux et dépouillé avec dignité et retenue. Le timbre est toujours riche et projeté, et l’interprète suffisamment intelligent pour ne jamais sombrer dans un pathos de mauvais goût. Quitte à en devenir froid ? Les rares éclairages suggérés par le compositeurs (enharmonies mineur/majeur brutales) ne sont peut-être pas aussi bien ménagés qu’ils devraient l’être, mais un allemand sans faille rachète le baryton instantanément. La battue du chef se fait plus agitée, plus convulsive, tirant de l’orchestre des sonorités presque bruitistes dans « In diesem Wetter ». Mais ici aussi, les éclairages mahlériens semblent seulement effleurés et non pleinement assumés.

Si l’on reproche à l’Orchestre national de France une tendance au conservatisme, il faut reconnaitre qu’il n’a pas son pareil pour faire redécouvrir les œuvres du passé tombées dans un injuste oubli. Trois pièces chorales de Ravel étaient ramenées à la vie en septembre dernier, c’est au tour du Chant des Parques de Brahms de sortir de l’ombre. Œuvre austère, aux allures d’une Chaconne de la 4ème Symphonie, la pièce prend appui sur un texte tiré d’Iphigénie en Tauride de Gluck. On y retrouve les questionnements fondamentaux de l’auteur de Prométhée ou de Faust, où l’homme doit apprendre à craindre les dieux pour son bien. L’orchestre massif répond à une écriture chorale dense et intensément polyphonique, ne lésinant pas sur des effets de dialogue entre pupitres, rappelant le double-chœur de la Passion selon Saint-Matthieu. Préparé par Sofi Jeannin, le Chœur de Radio France est fier de montrer sa puissance et son allemand dès les premières mesures. Si la première reste, le second fait défaut dans les couplets centraux de l’œuvre, où le texte nous parvient plus difficilement. Du fond de la scène, les gestes d’Emmanuel Krivine se font moins perceptibles, et c’est l’équilibre entre les pupitres qui en pâtit. Heureusement, il reste la puissance de projection des chanteurs, qui assure sinon la réussite complète, au moins le demi-succès de la représentation.

Le programme se clôt sur les deux mouvements de l’Inachevée de Schubert. Le premier, fuyant et presque effacé, fait briller l’Orchestre national de France à travers les différents contrastes dramatiques disséminés par Schubert dans sa partition. La divine longueur du second nous transporte enfin dans ce monde lumineux promis par Mahler et attendu depuis. Après les retors de la programmation précédente, le Mi Majeur aura rarement été aussi rayonnant. Il était donc tout à fait naturel qu’Emmanuel Krivine dédie cette Inachevée à la mémoire du rayonnant Jean Rochefort dans une adresse a un public semblant partager son avis.

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Concert inaugural, Auditorium de Radio France, jeudi 7 septembre, 20h

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* D’origine russe par son père et polonaise par sa mère, Emmanuel Krivine commence très jeune une carrière de violoniste. Après le Conservatoire de Paris et la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, il étudie avec les plus grands maîtres dont Henryk Steyring et Yehudi Menuhin, puis s’impose dans les concours internationaux. Sa rencontre décisive avec Karl Boehm en 1965 le conduit à se consacrer progressivement à la direction d’orchestre :

• chef invité permanent à Radio France de 1976 à 1983 ;
• directeur musical de l’Orchestre National de Lyon de 1987 à 2000 ;
• directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg de 2006 à 2015.

Depuis 2004, Emmanuel Krivine est le chef principal de La Chambre Philharmonique, ensemble sur instruments d’époque gratifié d’un Editor’s Choice par la revue Gramophone pour l’intégrale des symphonies de Beethoven.
Il est également « Principal Guest Conductor » du Scottish Chamber Orchestra et dirige les plus grands orchestres internationaux.

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Hector Berlioz présente Beatrice et Bénédict comme un opéra comique « imité » de Shakespeare qui, comme il le dit dans ses mémoires, « lui avait ouvert le ciel de l’art avec un fracas sublime ». Cette dernière œuvre d’un homme, diminué et prématurément vieilli, a néanmoins été composée dans une fièvre de création toute juvénile. Berlioz ne s’impose aucune contrainte, n’obéit à aucune convention ; il mêle le truculent et le sentimental, la farce et la parodie ; l’opéra abonde en rythmes contrariés et modulations déroutantes. Ce concentré musical à l’intrigue embrouillée n’est pas d’un accès facile. Le mettre en scène est un défi ; faire cohabiter Berlioz et Shakespeare semble presque contre-nature.

Pour le relever, l’Opéra comique a eu l’idée de réunir Emmanuel Krivine, un chef éclectique d‘origine russe et polonaise, rompu à la musique de Berlioz avec Dan Jemmet, metteur en scène anglais. Ce dernier, ancien marionnettiste, grand expérimentateur, imprégné du théâtre élisabéthain et en particulier de Shakespeare, a aussi collaboré avec La comédie française et fait ses preuves à l’opéra notamment avec une Flûte enchantée appréciée. Afin de réussir à intégrer le texte et la musique de Berlioz dans un univers shakespearien, Dan Jemmet utilise deux moyens qu’il exploite à fond.

D’abord, l’action se passant en Sicile, il transforme les personnages en « marionnettes siciliennes», chiffes molles quand elles sont inactivées, rigides, mécaniques et sautillantes quand on les anime. Vêtues de riches costumes, violemment maquillées, elles se meuvent dans un somptueux dispositif théâtral, utilisant les toiles peintes, le vieil or et la pourpre, le gigantisme, les superpositions. Ensuite, le metteur en scène introduit un « montreur » de marionnettes (Alberto), incarné par Bob Goody, acteur adoubé par la Royal Shakespeare Company. Ce maître de cérémonie dégingandé s’exprime en langue anglaise (surtitrée) ; il tire les ficelles de l’action, utilisant plusieurs castelets de différentes tailles et divers accessoires qui lui servent à réaliser un chapelet de gags décalés.

Avec La Chambre Philharmonique, phalange fondée en 2004 par Krivine et quelques musiciens issus des meilleures formations européennes, la partition est plutôt bien servie. Dans ses meilleurs moments, les instruments anciens restituent les couleurs si particulières de la musique de Berlioz au plus près de ce que le compositeur entendait. Sous la conduite de Joël Suhubiette, le Chœur de chambre les éléments apporte une belle contribution.

Tous les chanteurs solistes, dont la plupart ont l’accent anglais, font preuve d’un bel engagement dans cette aventure. Dans « Je vais le voir », le premier grand air très difficile qui suit la danse sicilienne, comme dans celui du II, la soprano Ailish Tynan (Héro) tire son épingle du jeu sans nous envoûter totalement. Le duo d’entrée des rôles titre est assez réussi. Christine Rice (Béatrice) est une solide mezzo, Allan Clayton (Bénédict) a une excellente diction et une voix sonore, mais il déçoit un peu dans le fameux « Ah ! Je vais l’aimer ! » Il est possible que dans cette mise en scène envahissante,  les exigences de la gestuelle entrave la qualité élégiaque du chant. Cependant, le duo entre Héro et Ursule qui rappelle Les Troyens, trouve mieux ses marques. La mezzo Élodie Méchain (Ursule) possède un timbre chaleureux et une bonne technique. Sa voix se mêle harmoniquement à celle de la soprano alors qu’elles chantent, côte à côte « Nuit paisible et Sereine », mélodie d’une grâce infinie.

Le baryton bouffe Michel Trempont interprète Somarone, un rôle à clés, ridiculisant les travers des compositeurs du temps de Berlioz. Le personnage fait rire et éveille la sympathie avec la chanson à boire d’un troisième acte débridé. Il n’est plus question de haine. Après une joyeuse intervention du chœur, fort bien exécutée d’ailleurs, l’opéra se termine par un double mariage, à la satisfaction générale — y compris celle du public. Que demander de plus ?

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Et c’est effectivement par sa fibre symphonique, par sa palpitation orchestrale que la production se signale. Non pas, d’ailleurs, que les chanteurs déméritent. Ainsi Lionel Lhote donne un diable très attendu… dans tous les sens du terme. Haut en couleur, en verbe et en son ; plus baryton que basse ; rougeoyant, fuligineux ; prononçant jusqu’à l’extrême. Bref, un Méphisto on ne peut plus traditionnel, ce qui en soit est déjà réconfortant. Attentive au mot, Marguerite ne l’est pas moins. Karneus donne une amoureuse très « textuelle » – et qui ne vit que par là – au chant parfaitement poli, certes, mais auquel la chair manque, comme l’élan amoureux, la sève, l’émoi. Et ce d’autant que son couple est très, très déséquilibré. Son Faust est en effet un récitaliste – au mieux – un pur mélodiste, attaché maniaquement à sa ligne, à observer aussi les indications de Berlioz – tous les aigus en voix de tête sont là. Il faut dire que Vinson Cole n’a guère plus que cette ressource pour exister. Car le timbre est devenu instable, décharné, privé d’harmoniques ; tout lui est devenu cruel et surtout les ensembles dans lesquels il sombre corps et biens. Le duo d’amour en perd toute crédibilité, pour ne pas dire tout intérêt.

Faut-il en pourtant vouloir, vraiment, aux chanteurs ? Oui sans doute, un peu. Mais il faut aussi reconnaître qu’il est bien difficile de laisser une interprétation qui se signale, qui s’imprime dans la mémoire, lorsque Krivine est à la baguette. Car lui est le grand triomphateur de la soirée, attirant tous les regards sur son dos, paradoxalement si expressif ; celui d’un démiurge véritable, d’un maître des sons. Avec un rien, avec un geste, un claquement du talon, Krivine éteint ou soulève les lames de l’orchestre ; Krivine suscite, Krivine lance la course vers l’abîme, Krivine fait chanter les anges – et l’on constate d’ailleurs que le « romantique » Berlioz pourrait bien avoir inventé la musique saint-sulpicienne ! Le maître brosse la fresque à grands traits et – ce n’est qu’apparemment paradoxal – détaille la toile. Il peint le Sardanapale berliozien, réchauffé des bistres de violoncelles, lardé de cuivres – même baveux pour la « Sérénade » de Méphisto – de touches de bois, d’éclairs de piccolos. Il broie les couleurs, inscrit les masses – quel finale de la troisième partie. Krivine aime la partition ; il l’innerve d’amour, de tout ce que ses chanteurs, si bons diseurs n’y mettent pas en animalité pure – Lhote excepté. Krivine cajole ; Krivine ne laisse pas la place au doute : il a LA « Damnation » au bout de sa baguette.

Que dire d’autre ?

Benoît BERGER

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