Au sujet de l’Orlando de Haendel dont il a assuré la production, Eric Vigner déclare : « Les héros sont fatigués ». Les metteurs en scène, eux, ont sans doute moins de raisons de l’être, car en dehors d’un Zoroastro meneur de jeu, qui fait monter et descendre éclairages et rideaux, il y a bien peu à se mettre sous la dent dans ce spectacle, de passage à Versailles, au cours de sa tournée nationale. Comme pour l’Antigona de Traetta montée en 2004 pour Christophe Rousset, Eric Vigner fait appel aux mêmes comédiens jumeaux, qui sont ici les sbires de Zoroastro (l’un d’eux fait même office de princesse sauvée par le héros). Pour le reste, les chanteurs vont et viennent, entrent et sortent, et il ne se passe pas grand-chose. Pourtant, contrairement à notre confrère Maurice Salles (voir son compte rendu du même spectacle vu à Toulouse), le sérieux général imposé à l’œuvre ne nous choque pas : David McVicar avait fort habilement opté pour une certaine légèreté galante dans son Orlando parisien, à mi-chemin entre Watteau et Hogarth, mais la musique de Haendel, riche en airs pathétiques, permet parfaitement une vision tout opposée, et il serait étonnant que Jean-Christophe Spinosi se soit laissé dicter ses choix interprétatifs par la seule volonté du metteur en scène. Sérieuse, oui, mais par morne pour deux sous, sa direction est l’un de points forts de la soirée, avec la superbe incarnation de la basse italienne Luigi De Donato. En Dorinda, Sunhae Im semble s’être élevée à des hauteurs nouvelles, sans rapport avec la soubrette pointue qu’on a pu entendre au disque ; Kristina Hammarström est un fort beau Medoro – pourrait-elle être un Orlando ? – , et Adriana Kučerová, annoncée souffrante, défend de son mieux le personnage d’Angelica. Quant à David DQ Lee, malgré ses qualités et les notes barytonales dont il couronne une belle scène de folie, ce n’est pas encore lui qui nous fera préférer un contre-ténor à un contralto dans ce genre de rôle. [Laurent Bury]

Orlando de Haendel, ensemble Matheus dirigé par Jean-Christophe Spinosi, Opéra royal de Versailles, les 21, 22 et 24 novembre, renseignements sur le site de Château de Versailles Spectacles
 

L’article Un Orlando peu furioso à Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Arrivé conquis d’avance pour cette représentation d’une œuvre qui reste rare, on en sort partagé tant les options de mise en scène semblent avoir influencé les options musicales, à l’égard évidemment des coupures, mais surtout de l’esprit de l’interprétation. Orlando, composé dans le contexte de la rivalité entre The King’s Theater et The Opera of the Nobility – qui prétend imposer Porpora aux dépens de Haendel – est un vaste pied de nez à la veine opératique à laquelle il semble se rattacher, car il n’en rassemble les conventions que pour les parodier ouvertement. Orlando serait alors un opera buffa ? Il n’est que de lire le livret pour s’en convaincre. Les situations contredisent les discours des personnages de façon systématique, par exemple Orlando succombe à la magie au moment même où il proclame qu’il est prêt à la vaincre, les fréquents doubles sens licencieux du texte, pour Dorinda et même Angelica, apportent un démenti immédiat à la pureté des sentiments déclarés. Quant aux effets de répétition, Dorinda reprenant les lieux communs d’Angelica sur le plaisir et la douleur dans l’amour, ou Angelica chantant la nature après Medoro, ils créent moins un tissu affectif qu’une trame narquoise comme une étude critique de sociologie. Enfin, sans prétendre être exhaustif, entre les « naïvetés » cocasses de Dorinda et les rencontres de vaudeville (Ciel, Orlando ! Medoro, cache-toi !), le comportement irrationnel du héros crée tend moins au pathétique qu’au divertissant.

Or dans cette production le parti pris d’Eric Vigner est globalement d’un sérieux imperturbable : contradictions, supercheries, mensonges, emphases suspectes sont traités dans l’optique de la sincérité. Pas le moindre clin d’œil qui puisse créer de la connivence et faire comprendre au spectateur qu’il ne doit pas être dupe. Dès lors la représentation baigne dans un sentimentalisme qui nous semble aussi fade qu’inopportun. Le début était pourtant prometteur, avec ce Zoroastro qui ressemble au jeune Lénine, et ses séides tels des clones dont la présence d’abord importune sera plus tard justifiée. En le plaçant en position de témoin sur un plateau nu tendance laboratoire le metteur en scène semble décidé à mettre les personnages sous observation et à faire du théâtre dans le théâtre. Mais l’intention tourne court, et les relations entre les personnages ne seront jamais éclairées de l’ironie qui fait d’Orlando une œuvre exceptionnelle. L’entrée du héros en dandy fin de siècle pourrait mettre en évidence un narcissisme en quête de satisfactions, mais il est plutôt montré déprimé, et son comportement ultérieur n’en serait que la conséquence. Il faudra du reste une intraveineuse pour le rendre à la raison et sa prostration post-épileptique indique bien qu’il s’agit d’un cas médical. Le parti-pris est cohérent…mais ce souci de réalisme, voire de rationalité, gomme complètement ce qui pour nous fait le sel de cette œuvre : le jeu virtuose avec et entre les conventions littéraires et les formes musicales.
  

Du coup la direction de Jean-Christophe Spinosi, qui semble avoir heureusement discipliné l’énergie qui nous faisait trouver brutal son goût des contrastes, semble aller dans le même sens, avec des langueurs qui n’ont aucune intention moqueuse. L’ouïe s’en délecte, mais la beauté du son est-elle l’essentiel quand la composition est au service d’un projet ? Quand on souhaiterait que la verve interprétative souligne avec éclat la malice de l’entreprise, on entend un ensemble dont la qualité et la cohésion gratifient l’auditoire d’une exécution technique brillante, mais on attend souvent le grain de folie qui serait la signature d’un Haendel décidé à jouer d’audace, à l’image du décor en rideau de perles qui figure les vagues de la tempête.

Ce relatif et surprenant académisme, on le retrouve chez les chanteurs, interprètes dociles de cette conception. David D.Q. Lee fait montre de prudence au premier acte, abordant les aigus avec précaution, probablement pour affronter les grandes scènes à venir aux actes suivants. La souplesse et la maîtrise du souffle sont remarquables et les intentions expressives aussi. Peut-être l’ensemble est-il un peu sage, pour un personnage sensé ne l’être plus du tout. Au moins ne se pose-ton pas la question de sa justesse, quand à plusieurs reprises celle d’Adriana Kucerova (Angelica) semble à la marge, alors même qu’en d’autres moments l’étendue de la voix est une évidence. La prononciation n’est pas non plus d’une clarté irréprochable, à la différence de celle de ses deux consœurs. Sunhae Im campe une Dorina très séduisante ; le comique du personnage est gommé, parce que cette novice en amour – si tant est qu’elle le soit car certain regret de ce que l’amour lui fait perdre autorise la perplexité – est ici traitée selon les codes de la Carte du tendre et non selon ceux de la commedia dell’arte, pourtant plus pertinents. Quelques duretés fugaces dans l’aigu n’entachent pas le charme de la prestation. Aucune réserve en revanche pour la qualité et la maîtrise dont fait preuve Kristina Hammerström, Medoro somptueux qui vocalement se double d’une crédibilité scénique indiscutable, dans le registre sérieux évidemment. Enfin le Zoroastro de Luigi de Donato offre au public capitolin qui le découvre les ressources d’une voix de basse que chaque année semble approfondir. Il est acclamé aux saluts, comme ses partenaires et le chef. Tant mieux si ce succès permet d’envisager l’inscription au programme du Capitole d’autres opéras de Haendel. Après tout, même dans cette version pour nous biaisée, la beauté indiscutable de sa musique s’impose. Qu’on nous en redonne, de l’enchanteur Haendel !

L’article HAENDEL, Orlando — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les premières minutes de cet Alessandro donnent au spectateur des sueurs froides : ces personnages empanachés, en costume à jupette faussement Grand Siècle, ces attitudes pseudo-baroques, ces poses statiques ou ridicules… Va-t-on nous servir du sous-Pier Luigi Pizzi, du Massimo Gasparon, ou pire ? Pas du tout, car passé cette première scène où Alexandre le Grand assiège la ville d’Oxydraque dont il détruit les remparts à coups de bélier – rien que ça –, on comprend que ce qu’on vient de voir n’était qu’une « mise en scène », et plus précisément le tournage d’un film, comme aurait dû tout de suite nous le faire comprendre le figurant muni d’un clap apparu sur scène avant même l’ouverture. Lucinda Childs a en effet eu l’idée, très judicieuse même si elle n’est pas la première à l’avoir eue, de transposer dans le Hollywood des années 20 le livret assez impossible de Paolo Antonio Rolli, où les jalousies amoureuses relèguent très nettement à l’arrière-plan la dimension politique (la conquête des Indes) et religieuse (les origines divines revendiquées par le conquérant). Alexandre devient ici un jeune premier prétentieux, une sorte de Tom Mix qui, au lieu de westerns, aurait tourné dans des péplums de série B, tandis que Rossane et Lisaura sont les deux actrices entre lesquelles il partage ses faveurs, une peste blonde tendance Gloria Swanson, bee-stung lips incluses, et une brune genre Pola Negri, sa rivale à la Paramount. Les haines entre stars du cinéma muet valaient bien l’affrontement entre prime donne à Londres du temps de Haendel, et parlent sans doute davantage au public d’aujourd’hui que l’affrontement entre la Cuzzoni et la Bordoni (qui devaient, peu après Alessandro, en venir aux mains lors d’une représentation d’Astianatte de Bononcini). Le spectacle se déroule donc tantôt à l’extérieur du studio de tournage, dans les loges de ces dames ou au « Handel’s Bar » où les acteurs viennent se rafraîchir entre deux prises. Ce dernier détail peut bien sûr évoquer le fameux « clavecin-bar » imaginé par David McVicar dans son inoubliable Agrippina, l’atmosphère Années Folles renvoie à l’esthétique de la Rodelinda de Villégier, mais tout cela est digéré en un tout cohérent, où la danse est parfaitement intégrée à l’action sans jamais empiéter sur le chant, comme c’était déjà le cas avec son Farnace vu à Strasbourg, et l’on passe une délicieuse soirée en compagnie d’un opéra qui, sans être à placer au sommet de la production haendélienne, n’en est pas moins riche en pages superbes.

Par rapport au disque enregistré en septembre 2011 et salué par notre collègue Bernard Schreuders, la distribution a beaucoup changé. Ce qui reste intact, en revanche, c’est l’engagement fougueux avec lequel George Petrou dirige cette partition, l’entrain irrésistible qu’il imprime à l’œuvre. Dès l’ouverture, le mouvement rapide rappelle l’Allegro du 3e Concerto brandebourgeois dans ses versions les plus déchaînées. Cette énergie caractérise l’ensemble de la représentation, et c’est bien ainsi que l’on voudrait toujours entendre Haendel, avec cette vigueur qui n’exclut évidemment pas la gravité dans les passages douloureux ou méditatifs. On le disait, l’équilibre des voix est sensiblement différent, car on ne retrouvera pas dans la tournée d’Alessandro toutes les stars ou graines de stars présentes au disque. Manquent surtout à l’appel celles qui incarnaient les deux illustres rivales : lors de l’interview qu’elle nous a accordée, Julia Lezhneva avait expliqué qu’elle avait renoncé à être Rossane durant cette tournée parce que les exigences de la scène lui paraissent encore trop lourdes pour sa jeune carrière (le public parisien l’entendra néanmoins en version concert quand Alessandro sera donné Salle Pleyel le 23 septembre prochain). Après avoir rendu hommage à Faustina Bordoni au disque, Vivica Genaux aurait assez logiquement dû reprendre Rossane, mais elle s’est retirée de l’opération, pour être remplacée par Blandine Staskiewicz. La mezzo française, qui fut une belle Athalia à Ambronay en 2003, connaît bien ce répertoire, où elle déploie une virtuosité sans faille ; ne lui fait défaut peut-être qu’un peu plus d’audace dans son chant, ce à quoi elle semble se résoudre en deuxième partie de soirée, lorsqu’elle couronne d’un bel aigu l’air qui conclut le deuxième acte, « Dica il falso, dica il vero ». On s’amuse de l’entendre chanter une sorte de premier jet de ce qui deviendrait dix ans après « Tornami a vagheggiar », l’air « Un lusinghiero dolce pensiero ». Karina Gauvin était Cuzzoni au disque, Lisaura est sur scène Adriana Kucerova, soprano slovaque au timbre séduisant, admirable dans la déploration « Che tirannia d’amor », mais dont les vocalises gagneraient à être plus nettes dans son air de jalousie « No, più soffrir non voglio ». Autour d’elles, trois personnages secondaires sont confiés au ténor Juan Sancho, au contre-ténor Vasily Khoroshev, déjà présents au disque, et qui tirent tous deux le maximum d’un rôle limité, et à un nouveau venu, la basse Pavel Kudinov, qui a sur eux l’avantage de pouvoir déployer une voix sonore sur deux arias au lieu d’une seule. Xavier Sabata confirme qu’il est l’un des contre-ténors avec lesquels il faut compter, et il y a tout à parier que des distributions se bâtiront bientôt autour de lui, tant ses dons frappent l’œil et l’oreille, en termes de projection sonore comme de présence scénique. Quant à Max Emanuel Cencic, il est bien sûr le héros de la soirée, même si l’héroïsme n’est pas forcément le domaine où s’épanouit le mieux son timbre qui fait merveille dans la douceur ou dans la virtuosité. Il semble prendre beaucoup de plaisir à camper ce bellâtre ridicule ballotté entre deux belles, tantôt en casque d’empereur romain, tantôt en smoking, et il fait même des claquettes ! Un spectacle à recommander tout au long de son parcours international, à Versailles le 2 juin, à Vichy le 4, puis à Vienne, Bucarest, Athènes…

L’article HAENDEL, Alessandro — Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

De nombreux arguments d’opéras s’inspirent du mythe d’un pacte avec le diable pour contrer le destin. Tel est le cas du Rake’s Progress de Stravinsky, en précisant que, dans la « carrière d’un libertin », l’âme du héros trouve sa contrepartie dans une année de désœuvrement et de débauche. C’est cher payer une expérience qui ne le satisfait pas et dont il ressort bourrelé de remords.

Krzysztof Warlikowski transpose cette aventure dans l’univers interlope d’Andy Warhol. Gidon Saks doté de la célèbre coiffure bicolore du pape du pop-art incarne un Nick Shadow diabolique. Cependant, tant sa prestance physique que sa dimension vocale impressionnante contrastent avec l’image chétive véhiculée par le modèle. Les riches décors et les costumes particulièrement soignés de Malgorzata Szczesniak multiplient les références aux Etats-Unis de la fin des années 70 – tabagisme de rigueur, réclame pour le ketchup Heinz, super-héros de dessin animé, coiffures crêpées façon « Hairspray », vêtements à paillettes – tandis que de lascives créatures mi chattes-mi souris peuplent la scène et tentent de recréer l’ambiance des soirées cocaïnées de l’âge d’or artistique New-Yorkais. L’activité scénique est accentuée par le recours à une caméra mobile qui filme les protagonistes dans les moindres détails et diffuse les images simultanément sur plusieurs écrans. L’omniprésence des choristes placés dans une tribune à l’aplomb de la scène contribue à désorienter l’attention des spectateurs par leurs jeux mimant tantôt la lubricité des clients de la maison close de la Mère l’Oie, tantôt la folie des internés de l’asile.

L’hyperactivité de la scène occulte la richesse des pages écrites par Stravinsky. Sous la baguette de David Robert Coleman, les instrumentistes de la Staatskapelle dévoilent les nombreuses surprises introduites par le compositeur tantôt inspirées par les maîtres anciens (le recours à une narration sur le mode des récitatifs), tantôt traduisant sa volonté de créer des effets (l’intervention du clavecin lors de la lugubre scène du cimetière notamment).
 
La mélodie lyrique nourrie qui parcourt l’œuvre s’étire en lignes de chant classiques interprétées par des artistes qui habitent véritablement leur rôle. Adriana Kucerova donne à son Anne, par ses interventions exaltées, une détermination radieuse qui s’oppose au caractère velléitaire et paresseux de Tom Rakewell, incarné par Stephan Rügamer qui compense un timbre trop clair par une émission précise. Birgit Remmert dotée d’une voix sombre campe une pulpeuse Mother Goose tandis que Baba la Turque, femme à barbe dans un cirque, est jouée avec brio par un homme (Nicolas Ziélinski) dont la haute-contre ne fait jamais défaut, en dépit des écarts de tessiture auquel le rôle est exposé. Trulove (la basse Jan Martinik) et Sellem (Erin Caves) correspondent à deux modèles de la sociologie américaine : le fermier du middle-west en salopette et l’afro-américain aux dreadlocks.

A l’instar du Faust de Gounod, c’est dans la folie que la rédemption s’opère, mais pas dans celle de l’innocente Anne.
 

L’article STRAVINSKY, The Rake's Progress — Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pavlov avait raison : le chœur final de Falstaff nous plonge toujours dans l’euphorie. Et pourquoi pas cette fois-ci ? Est-ce l’aspect visuel, la présence envahissante de ces spectaculaires robes élisabéthaines aux allures de costumes de revue qui privent d’âme la féerie, ou l’aspect sonore, plus proche d’une compétition de décibels que de la joyeuse explosion commune ? Probablement, comme dans toute perception, s’agit-il de nuances, mais s’agissant de Falstaff la notion nous semble fondamentale.

Ce qui pour nous caractérise l’œuvre, c’est sa finesse, ou pour parler comme Pascal son esprit de finesse. Comment voyons-nous les autres ? Comment nous voient-ils ? Faute de se poser la deuxième question le débauché de Windsor verra l’échec de ses trames et sera dupé par ses proies.

Cette réflexion désabusée sur l’humain, ses erreurs, ses limites, Verdi la met en musique au soir de sa vie. Mais quand elle pourrait être amère ou sévère cette dernière composition semble, à l’âge de l’artériosclérose, un manifeste où la virtuosité du musicien qui y répand tout son savoir s’allie à la bienveillance de l’homme qui sourit du haut de son expérience. Falstaff est un raté vieillissant réduit par ses préjugés et sa paresse à tramer de sales coups pour survivre. L’exploit de Verdi est qu’il donne une traduction musicale de cette « souplesse » morale du personnage, de la subtilité malicieuse des cibles, ou de la parade des amoureux tout comme il caractérise les certitudes bornées de Ford et de Caïus. Dans cet univers ondoyant elles n’en paraissent que plus ridicules. Mais Ford est émouvant, parce qu’il est sincère. Et Falstaff aussi, malgré son cynisme. Quand il nous met en garde contre les illusions que chacun se fait sur soi-même, son amour de la vie, c’est celui d’un Verdi qui en a fait le tour.

Or à cette composition vibrante l’aspect scénique ne s’accorde guère. Les éléments de décor des deux premiers actes sont stylisés, c’est-à-dire simplifiés et de forme géométrique, facteur de rigidité. La mise en scène en est-elle contaminée ? Dans le deuxième tableau, par exemple, le groupe des hommes et celui des femmes se disposent de façon symétrique et leurs déplacements, effectués en coulisses, sont escamotés. Reste l’image d’une manœuvre quasi-militaire. Il n’y a rien de contraire à la lettre, mais où est l’esprit du leurre et de l’esquive ? Evidemment cela a pour avantage une entière lisibilité, mais on cherche la fantaisie scénique qui devrait accompagner l’invention musicale.

Heureusement la distribution est assez proche de l’idéal. Soignée dans les petits rôles (Pistola, Bardolfo et Caïus) elle est de premier ordre pour les deux amoureux. La voix d’ Adriana Kucerova est étendue et charnue, et celle de Joel Prieto ferme et virile ; l’un et l’autre plaisants en scène ils donnent du corps à leurs personnages. Pour les trois dames, on peut parler de luxe : la Meg d’ Enkelejda Skhosa déploie un velours noir qui fait regretter la modestie du rôle ; Janina Baechle change de registre pour affronter Quickly mais la voix est stable et les effets peu appuyés ; l’Alice de Soile Isokoski enfin a la sûreté et la maîtrise que l’on connaît à la soprano finlandaise. Triomphateurs à juste titre les deux barytons, dont le duo aurait mérité à lui seul le voyage, l’aîné dans la maîtrise souveraine de ses possibilités vocales, le cadet dans l’expansion glorieuse d’un timbre pulpeux. Au Ford de Ludovic Tézier, buté, emporté, démonté, il ne manque rien ; la présence scénique est totale et le rendu vocal splendide. Le Falstaff d’ Alessandro Corbelli, on s’en doute, porte sa marque : l’interprétation musicale est impeccable, la voix contrôlée, projetée et sonore à l’envi ; quant au personnage, si au premier tableau il nous a semblé désenchanté jusqu’à la neurasthénie, il prend au fil des étapes successives toute sa dimension comique et émotive sans que disparaisse, même dans l’abjection, l’élégance de l’interprète.

Au dernier acte l’intervention du chœur témoigne d’une bonne préparation. Sans doute en a-t-il été autant pour l’orchestre, mais nous restons sur une impression de (légère) déception. Un niveau sonore parfois excessif, une impression de souplesse rythmique un peu en deçà, de virtuosité à ses limites – le cor qui accompagne la sérénade –  de quoi rester perplexe quand on se souvient du magnifique résultat obtenu in loco par Daniele Callegari pour I quatro rustegghi. Aucune perplexité en revanche dans l’enthousiasme du public aux saluts. Question de nuances ?

L’article VERDI, Falstaff — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

On représente trop peu souvent La Petite Renarde Rusée pour ne pas courir à la Bastille découvrir ou redécouvrir ce chef d’œuvre de Leos Janacek. À l’entracte, c’est un bonheur d’entendre les spectateurs, surtout les jeunes, exprimer leur enthousiasme face à une œuvre de théâtre absolument merveilleuse, dont la musique n’a jamais semblé aussi proche de nous. C’est l’un des plus tendres et simplement bouleversants opéras de Janacek avec De la Maison des Morts. En cette époque si pessimiste, on a tant besoin de revenir aux sources de la vie, aux leçons que nous donne, si simplement et si crûment, cette nature qui nous entoure et qu’on ne sait plus regarder vivre, frémir. Cette nature qui nous apprend tous les jours ce que le philosophe espagnol Unamuno appelait « la paix dans la guerre », dans le roman du même nom où il observe la nature basque avec cet amour sans illusion qu’on lui connaît.

Et pourtant ce n’est sûrement pas la meilleure production de l’œuvre, même si la mise en scène d’André Engel a des vertus qui vont droit au cœur du public : une belle fraîcheur, une ingénuité sympathique, un côté bande dessinée ou livre pour enfants, de bon aloi. Le décor simple et les costumes sont ravissants (Nicky Rieti, Elisabeth Neumuller) dans de belles lumières d’André Diot. Mais ces mêmes vertus en réduisent, curieusement, la portée. Les animaux sont croqués et chorégraphiés avec beaucoup de talent et séduisent d’emblée mais ne touchent pas vraiment. Pourquoi ne sort-on pas de ce spectacle aussi bouleversé qu’en 1995 au Châtelet dans la sublime production de Nicholas Hytner chorégraphiée par Jean-Claude Galotta ?

Lors de cette soirée à l’Opéra Bastille on a vraiment eu l’impression que l’œuvre avait de la peine à prendre son envol. L’idée est belle pourtant de situer l’action sur un de ces chemins de fer qui nous ont tant fait rêver, enfants, puisqu’ils ouvraient la vie sur tous les espoirs et les possibles. C’est d’autant plus fort qu’il ne débouche, ici, que sur le butoir impitoyable de la réalité, dans la maison du garde-chasse. Mais la production dans son ensemble est trop illustrative et trop anecdotique pour se hisser au niveau de l’œuvre et de la musique. La scène finale, d’ordinaire si bouleversante en devient soudain banale.

À vrai dire, on se surprend souvent à écouter d’abord la rutilance de l’orchestre. Les musiciens de l’Opéra prennent un plaisir évident à jouer sous la baguette d’un chef merveilleux, Michael Schønwandt, avec lequel leur complicité est réjouissante. Quelle battue, quel contact avec le plateau et comme il sait porter les chanteurs (vertus rares aujourd’hui) ! Il mérite les applaudissements que les musiciens (et le public) lui réservent à la fin. Il est le principal artisan de la soirée.

Lui et aussi les deux Renards qui brûlent littéralement les planches. Ce sont elles qui, sur le plateau, donnent vie au spectacle. Hanna Esther Minutillo, en mari séduisant à souhait et la belle Adriana Kucerova dont la voix rayonne en permanence, avec ces aigus lumineux et timbrés et cette présence scénique époustouflante qui lui valent un gros succès public.

Nicolas Joël maintient, d’autre part, le cap en offrant aux spectateurs un plateau de belle tenue, constitué, en majorité, de très bons artistes français, Jean-Philippe Lafont en tête, qui croque goulûment le texte tchèque avec le talent de déclamateur qu’on lui connaît. On voudrait les nommer tous : Michèle Lagrange, Anne-Sophie Ducret, Gregory Reinhart (prêcheur justement sonore), etc. Mention spéciale pour Luca Lombardo, dans le rôle de l’instituteur. Une émission franche et sûre qui donne au personnage, qu’il sait rendre touchant, un réel impact vocal avec une ligne de chant que la prosodie tchèque ne brise jamais. Et aussi Paul Gay, dont la belle voix et le legato soigné apportent une réelle densité au personnage d’Harasta.

L’article JANACEK, La Petite Renarde rusée — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.