Nous pourrions commencer notre critique par la méthode classique, en énumérant les qualités qui ont emporté notre suffrage : l’orchestre en lévitation dès les premières mesures, à la fois murmurées et terriblement présentes, le son des cors de basset rendu avec une carnation inouïe, la pulsation cursive de Jansons, qui congédie tout pathos au profit d’une lumière rassérénante, les mille nuances d’un Chœur de la radio bavaroise à son plus absolu sommet, la cohésion exemplaire de tous les pupitres. Nous enchaînerions sur les mérites respectifs des solistes : la tendresse déversée à longs flots par Genia Kühmeier, le refus de la mort qui se cache dans le chant entêté de volupté d’Elisabeth Kulman, le dramatisme obtenu par des moyens très simples chez Mark Padmore, l’intensité que met Adam Plachetka dans chacune de ses interventions (le «Tuba mirum» !), et soulignerions la cohésion que ce quatuor parviendrait à garder malgré ses fortes individualités. On louerait la prise de son, aérée et réaliste. Tout cela serait bel et bon, en plus d’être terriblement juste.

Et pourtant, ces commentaires manqueraient leur but. Comme le bavardage d’un guide de musée face à une toile de Monet, ceci serait une barrière dressée entre l’auditeur et l’évidence. L’évidence d’une interprétation qui parvient à un naturel si absolu qu’on en oublie tout le reste (y compris les cent et quelques autres versions dudit Requiem entendues au disque), et que la seule pensée cohérente qu’on parvienne à articuler au milieu de l’émotion qui nous submerge est la suivante : « c’est exactement comme cela que l’œuvre doit sonner ». Merci Maestro, et bonne route ! Si le ciel existe, ses portes vous furent largement ouvertes dès les dernières mesures de ce concert.

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Pour son weekend Mahler, la Philharmonie de Paris invitait le chef Valery Gergiev pour deux concerts aux proportions colossales à première vue : la tonitruante Symphonie n° 8 était précédée la veille d’un doublé copieux : la Symphonie n° 4 et le Chant de la Terre.

A bien y réfléchir, la réunion de ces deux œuvres ne semble pas si incongrue. Dans ces deux opus qu’une dizaine d’années sépare, Mahler fait preuve d’une utilisation de l’orchestre plus parcimonieuse qu’à l’habitude : finis les orchestres monstres des symphonies 2 et 3, exit la pompe de la n° 8 ou le drame effusif de la n° 6. C’est avant tout l’ombre de la musique de chambre qui plane sur ces pages orchestrales, puisque quelques pupitres seuls suffisent à en convoquer l’atmosphère doucement tragique.

© Hiroyuki Ito

Ce constat n’est pas pour autant un obstacle aux contrastes d’expression, et cela, le directeur musical des Münchner Philharmoniker l’a bien compris. Après un premier mouvement rayonnant, on est saisi par la mosaïque de timbres aigres qu’est le scherzo de cette Symphonie n° 4. Il faut dire que la réelle vigueur de ce mouvement doit beaucoup au violon truculent et crin-crin à souhait du konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici.

C’est vers le troisième mouvement que l’on sent pointer ce qui deviendra le trait de caractère de cette soirée. Pour cet Andante, « le plus beau que j’aie encore composé » (propos du compositeur auxquels nous ne pouvons que souscrire), Gergiev joue la carte de l’efficacité : tout est droit, sans préciosité, allant plus directement au cœur de l’auditeur. Ne cédant en rien aux soupirs sentimentaux trop entendus dans cette musique, il porte néanmoins ce mouvement à un sommet de concentration et de construction. Placée au fond de l’orchestre, à droite des contrebasses, Genia Kühmeier aurait facilement pu disparaître dans les quelques remous du dernier mouvement. Fort heureusement, l’habitude de Gergiev pour le répertoire lyrique lui a appris à économiser son orchestre, et c’est sans encombre que le timbre toujours aussi sain et brillant de la soprano autrichienne nous parvient. La diction et la compréhension de la musique et du texte sont aussi exemplaires, ce qui nous fait regretter les quelques défauts d’intonations qui viennent entacher çà et là une performance presque parfaite.

Cette tendance à l’économie, nous la retrouverons dans la deuxième partie de ce concert. Ici aussi, sans doute pour mieux fusionner les timbres vocaux et instrumentaux, les solistes sont placés dans l’orchestre. Il faut donc redoubler de prudence pour ne pas les couvrir, mais Gergiev veille toujours au grain : privilégiant des attaques précises et dynamiques, il s’assure de garder les chanteurs toujours au premier plan. De la même manière, les climax de chaque mouvement sont amenés avec naturel, sans clinquant qui serait malvenu pour une œuvre aussi intime que le Chant de la Terre.

La voix de Simon O’Neill n’est pas la plus volumineuse, ni la plus chaleureuse, mais elle est suffisamment souple pour se plier aux sautes d’humeur du premier mouvement. De plus, le soin apporté à l’articulation du texte est à souligner, même si ces trois mouvements impairs auraient pu être plus différenciés sur le plan musical.

La réelle découverte de la soirée s’amorce au deuxième mouvement. Membre de la troupe de l’Opéra de Francfort, Claudia Mahnke aborde sa partie d’alto avec une sérénité bienvenue. Parfaitement à l’aise sur l’ensemble de sa tessiture, on ne décèle aucune imperfection ni rupture de registre : l’aigu sort aussi bien en sons filés qu’en forte généreux, et les graves (rarement poitrinés) ne perdent pas pour autant en présence. Musicalement, « Der Einsame im Herbst » aurait pu faire l’objet de plus de contrastes, mais cette économie d’humeurs va de pair avec la direction limpide de Gergiev. « Der Abschied » est aussi plus apaisé que tourmenté, lecture qui ne manque pas de dénoter des proposition larmoyantes trop souvent entendues. De même pour le chef : la marche funèbre centrale est dirigée de façon impassible, sans pathos superflu, ce qui ne donne que plus de poids à la coda, où le matériau musical se dissout peu à peu, presque imperceptiblement.

Pour cette première soirée, Gergiev s’efface derrière une musique, qui, bien que vue à travers une petite porte, ne semble pas moins immense.

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Rendant justice à la théâtralité des premières scènes, ce dynamisme ostentatoire tend toutefois à devenir systématique et à perdurer dans la deuxième et même dans la troisième partie, là où Goethe d’abord, Schumann ensuite avaient souhaité exprimer l’opposition de deux aspirations (« Zwei Seelen wohnen, ach ! in meiner Brust »*) et la résorption de la première dans la seconde. Aussi se surprend-on à plusieurs moments à vouloir prononcer la fameuse phrase qui met fin au pacte noué par Faust avec Méphistophélès, en disant à l’instant qui passe : « Arrête-toi, tu es si beau ! ». Cela vaut, entre autres, pour l’hymne de Faust à la nature comme pour le solo de violoncelle qui accompagne le Pater extaticus. Ces passages sont magnifiques, parfaitement exécutés, mais le lyrisme est gommé au profit de l’efficacité dramatique, en raison tantôt d’un volume sonore trop élevé, tantôt d’un tempo trop rapide. La quête de spiritualité devient un combat, une lutte de chaque instant, un combat sur les pentes escarpées qui mènent à l’« Éternel Féminin ».

Dans ce contexte, Genia Kühmeier est une Gretchen charmante dont la voix puissante, parfois un peu âpre, fait merveille dans les scènes de la Mater dolorosa et de l’église. Si Albert Dohmen donne à Méphistophélès une véritable présence maligne, sa voix, sans doute un peu fatiguée pour cette dernière représentation, rend ses interventions saisissantes mais peu homogènes. Il faut saluer en revanche l’impeccable diction et l’excellente projection du ténor Bernard Richter, en Ariel et en Pater extaticus, en ange – même si, là encore, le volume sonore constamment élevé masque les nuances que l’on attendrait en plusieurs endroits. Malgré une voix tout d’abord un peu engorgée, la basse Sami Luttinen apporte en Pater profundus le contraste voulu et dialogue avec lyrisme avec les enfants bienheureux (mention spéciale aux jeunes chanteurs de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre). La soprano Bernarda Bobro, qui incarne également Marthe, met au service de la figure allégorique du Souci et de la Magna Peccatrix les subtiles inflexions d’une voix souple et claire, tandis que les deux mezzo-sopranos Nadine Weissmann et Katija Dragojevic complètent de manière convaincante cette distribution dont les autres personnages secondaires sont fort bien interprétés.

Dans le rôle du personnage éponyme, Markus Werba domine sans conteste la distribution. L’élocution est parfaite tout autant que la maîtrise du phrasé, le chant est tour à tour puissant et intime, toujours d’une grande homogénéité dans tous les registres. Par sa plasticité, ses nuances et la précision de son émission, la voix du baryton autrichien rend sensible et palpable l’évolution de Faust, sa dualité initiale et l’ascension finale de son âme. En l’entendant, on comprend que ce n’est pas la dimension dramatique qui est au cœur de l’œuvre – oratorio, et non opéra – de Schumann, mais la dimension métaphysique et spirituelle.

* Voir le célèbre passage du Faust I de Goethe, que Schumann avait lu et relu : « Deux âmes, hélas, habitent en moi / L’une, en un élan de rude passion, / Se cramponne à la terre par tous ses organes, / L’autre s’arrache violemment à la poussière / Et s’envole vers le royaume des sublimes aïeux. » (traduction de Henri Lichtenberger).

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Le dimanche de Pâques a été marqué par un concert en deux parties avec au piano Mitsuko Uchida pour le Concerto pour piano n° 22 en mi bémol majeur K. 482 de Mozart. D’entrée de jeu, l’orchestre impressionne par la perfection sonore qui se dégage de tous les pupitres, transcendée encore par la virtuosité éblouissante de la pianiste japonaise, malgré quelques scories, broutilles sans importance. La salle du Festspielhaus, pleine comme un œuf, ovationne une première fois les artistes. Après la pause, c’est la Neuvième symphonie de Beethoven qui va électriser le public. La déferlante qui suit colle l’auditeur à son siège, où il se retrouve littéralement haché menu par la battue titanesque d’un Simon Rattle déchaîné. Là encore, les sonorités de l’orchestre sont d’une pureté et d’une précision à couper le souffle, notamment dans les crescendos et les accelerandos irréprochables. Le quatuor de solistes est idéal : Steve Davislim remplace au pied levé Pavol Breslik souffrant avec beaucoup d’élégance et d’émotion contenue ; Sarah Connolly est impeccable, apparemment peu fatiguée par son lourd rôle de Brangäne dans Tristan und Isolde. Quant à Genia Kühmeier, elle est tout simplement délicieuse tout comme est impressionnant d’autorité Florian Boesch.

Beethoven demande l’impossible mais tout ce beau monde n’en a cure et s’en tire à merveille, avec une mention toute particulière pour l’excellent chœur du Philharmonique de Prague se dit-on, quand, tout à coup, les solistes se prennent les pieds dans le tapis de vocalises, entraînant à leur suite les cordes assises juste derrière eux, momentanément perturbées. Alors qu’on craint le carambolage et la cacophonie, tout rendre dans l’ordre, si vite qu’on pense avoir rêvé et que ce ne sont que nos oreilles qui n’arrivent plus à suivre. Eh oui, même le Berliner peut connaître de tout petits ratés. Peut-être cela vient-il de ce que ce programme ait été proposé deux fois mais à près d’une semaine d’intervalle, le lundi 21 (où le concert a d’ailleurs été filmé) et le dimanche 27. Cela ne gâte en rien le plaisir quasi orgasmique d’un finale exaltant. Sonné mais comblé, le public ovationne très longuement les artistes.

Pour l’édition du Festival de Pâques 2017, on annonce une nouvelle production de Tosca dirigée par Sir Simon Rattle et les débuts au Festival de Kirill Petrenko, nouvellement nommé à la tête du Berliner Philharmoniker. On peut déjà acheter ses places… Plus d’informations sur le site du Festspielhaus : www.festspielhaus.de

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Le chœur de la radio néerlandaise est également problématique : quelques problèmes d’homogénéité dans le 1^er mouvement, ce qui serait certes véniel si la suite de l’interprétation n’était marquée par une trop grande prudence, un manque d’engagement. Quand on sait que les concurrents dans cette œuvre ont nom Collegium Vocale, Monteverdi Choir ou Accentus, c’est trop peu pour s’imposer. Rien d’indigne ou de mal répété, mais une masse de chanteurs trop importante, trop lourde, qui empêche d’aller jusqu’au bout des fugues avec aisance. On est trop dans une esthétique chorale victorienne, qui ne tient plus la rampe à l’heure actuelle, où nos oreilles veulent jouir de chaque détail d’écriture.

Pourtant, la conception de Mariss Jansons intéresse, voire captive. Contrairement à ce qu’on attendait d’un chef réputé sanguin, il fait le choix d’un Requiem apaisé, contemplatif, presque agreste, où toute peur de la mort a disparu et où ne reste que la consolation ; un choix pleinement justifiable dans une œuvre où le mot « Trost » abonde. Cela résulte en tempi larges, en grandes arches où le lyrisme se déploie avec ivresse. Un « Wie lieblich sind deine Wohnungen » d’anthologie et une transition très habilement menée entre le récitatif et la fugue dans le troisième mouvement ne parviennent pas à faire oublier le défaut majeur : une absence de tension et de dramatisme qui confine parfois à l’ennui. L’orchestre est fidèle à sa réputation, avec des attaques impeccables, et une sonorité d’ensemble à la fois fondue et détaillée, mais la prise de son minore ces qualités. Il en va de même pour les solistes : la délicieuse Genia Kühmeier semble chanter depuis le fond d’une piscine, alors que le très professionnel Gerald Finley est tellement mal capté que certains de ses graves échappent purement et simplement au micro. Un CD qui est finalement une somme d’occasion manquées. Mariss Jansons nous doit une revanche !

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Max Littmann, lorsqu’il conçût la salle de concert qui, à Bad Kissingen, porte désormais son nom, n’avait pas envisagé de telles dimensions. La scène trop étroite obligé le chœur à prendre place aux extrémités du premier balcon, femmes d’un côté, hommes de l’autre. La position s’avère convenable pour suivre l’ample gestuelle de Jiří Bělohávek et de fait, aucun décalage n’est à déplorer, y compris dans la fugue interminable de « Et Vitam Venturi », une des plus longues jamais composées. La situation est moins confortable lorsqu’il s’agit de saisir les intentions du chef ou d’ajuster le volume selon ses indications. La frontière est ténue entre le maelström sonore imaginé par Beethoven et la surenchère de décibels qui rend la conclusion du Gloria éprouvante. Et que dire, dans le Credo, de l’absence de relief entre les passages piano et forte, notés pourtant pp et ff ?

Sauf à ce que l’emploi de couleurs – trop – vives soit un parti pris, le Philharmonischer Chor Prag ne trouve le difficile équilibre entre majesté et ferveur qu’une fois le Sanctus atteint. Là enfin, les contrastes deviennent plus marqués et le dialogue avec les solistes s’installe. Le chant d’Arturo Chacón-Cruz, déjà saillant par la couleur et l’aisance avec laquelle il se détachait de la mêlée, peut envisager les demi-teintes que lui interdisait une direction musicale insuffisamment nuancée. Défaut de puissance, inconfort de l’écriture ou baisse de régime : Daniel Kotlinski reste en retrait jusqu’au « Miserere » de l’Agnus Dei qui le voit – mais un peu tard –se départir de sa réserve. Dépourvu de vibrato, lumineux, d’une de ces lumières zénithales propice à l’expression du sentiment religieux, le soprano de Genia Kühmeier a des accents doloristes bienvenus mais dévoile plusieurs fois ses limites par des notes aigues criées plus que chantées. A l’inverse, c’est une foi charnelle et enveloppante que professe Marianne Crebassa d’une voix dont la puissance et l’égalité sur un large ambitus sont deux autres des atouts. Est-ce notre goût pour l’opéra mais le marbre dans lequel Jiří Bělohávek sculpte cette partition à la solennité orgueilleuse ne nous a semblé vraiment s’animer qu’à la chaleur des effusions entre mezzo-soprano et ténor, lors de l’ivresse sensuelle des « amen » entrelacés, et aussi, côté instrumental, lorsque le premier violon, élevé au rang de soliste, tisse de ses cordes les plus aigües le lien tendre qui relie le Præludium orchestral au Benedictus. Le programme ne cite pas son nom mais le chef d’orchestre, reconnaissant, lui donne le bouquet qui, à la fin du concert, lui avait été d’abord offert, sous les applaudissements plusieurs fois renouvelés d’un public épars.

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Si Carmen est une bohémienne andalouse, elle est aussi l’héroïne de l’opéra français le plus joué au monde. Quelle que soit leur nationalité, la plupart des mezzos et nombre de sopranos, se sont essayées au rôle, ne serait-ce que sur de modestes scènes ou durant leurs études de chant. Toutefois les vraies Carmen ne sont pas légion. Parmi celles du siècle dernier, on peut citer Callas, Crespin, Berganza… Qu’ont elles en commun ? Un tempérament, une authenticité, une certaine pureté… Plus magnétique qu’aguicheuse ; plus hardie que hargneuse… Carmen est un pur sang qui désarçonne son cavalier… Une femme fatale voluptueuse, intransigeante jusqu’à la mort… Chacun porte en lui sa Carmen idéale, même les spectateurs les moins avertis.

Qu’en est-il d’Anna Caterina Antonacci ? En quoi se distingue « sa » Carmen ? Car elle en est une. Elle l’a prouvé sur d’autres scènes, notamment en 2009 à l’Opéra-Comique (voir le compte-rendu de Christophe Rizoud). Séduisante, sensuelle, douée d’une présence indiscutable, Antonacci chante en finesse. Elle possède l’intelligence du texte, le sens du phrasé, la musicalité. Si elle est apparue ici en petite forme vocale et un peu noyée dans le grand vaisseau de Bastille, et surtout prisonnière d’une mise en scène qui pèche par excès de zèle et non par indigence, elle ne méritait certes pas les huées infligées par le public à part égale d’ailleurs avec Don José et le metteur en scène Yves Beaunesne. Qu’ils se rassurent, cela ne durera pas au-delà de cette « première ». Les représentations suivantes atteindront bientôt leur vitesse de croisière pour des salles moins houleuses. Il est bon que le public réagisse, mais l’incivilité a des limites. C’est un autre sujet (d’actualité d’ailleurs) qui ne rentre pas dans le cadre de ce compte-rendu.

Pour ramener les choses à de justes proportions, disons que ce soir Nikolai Schukoff n’était certes pas vocalement à la hauteur du rôle (ce qu’il a lui-même exprimé à la fin par un geste évocateur). Quelques notes aigües envoyées en voix de fausset ajoutaient à son charme. Sa séduction physique et certaines scènes comme le premier duo d’amour où l’on ressentait la montée d’un désir partagé ou encore celle des retrouvailles à sa sortie de prison rendaient l’histoire d’amour entre lui et Carmen tout-à-fait plausible. Ce qui est rarement le cas. Quant à la mise en scène, l’époque de la Movida des années 1975 en Espagne et l’esthétique fortement influencée par l’univers d’Almodovar s’y prêtant particulièrement bien, on retiendra, surtout au troisième acte, quelques idées originales et fortes. Comme la grande parade avant la corrida et la magnifique scène finale à la fois sobre et poignante. Efficaces et recherchés décor, costumes et lumière inspirent cependant peu de commentaires.

Ludovic Tézier assez « pépère » malgré sa mèche à la Julio Iglesias et ses costumes patte d’éph. — qui ne l’avantagent guère — s’acquitte correctement de son Escamillo. Sans plus. Parmi les second rôles un peu faibles dans l’ensemble : on retiendra le Morales d’Alexandre Duhamel et le Zuniga de François Lis. Le comédien Philippe Faure (Lillas Pastia) nous prouve, quant à lui, qu’avec une bonne technique en art dramatique, on peut rendre les dialogues parlés intelligibles.

Nous avons gardé le meilleur pour la fin. D’abord, la direction de Philippe Jordan à la tête, nous allions dire au volant, d’un orchestre qui roule à fond pour lui. L’ouverture symphonique devant un rideau noir est une réussite totale. Le chef donne ensuite à toute la représentation, l’éclairage musical juste. Ne couvrant jamais les voix, il pilote l’ensemble avec tact et finesse pour restituer couleurs chatoyantes, rythme endiablé, climat joyeux ou lourd de menace, contrastes entre fête à distance et mort qui plane dans ce chef d’œuvre intemporel. Puis la perle que l’on n’attendait pas : Genia Kühmeier. Une Micaela qui arrive de sa campagne à bicyclette et qui chante avec une voix si fraîche et si bien projetée, un timbre si cristallin et une simplicité si charmante, ses airs cul-culs à nos oreilles déniaisées depuis belles lurettes, qu’elle rafle la mise des applaudissements d’une salle pourtant impitoyable.
                              

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Bizet: Carmen | Georges Bizet par Teresa Berganza

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Lorsque, à partir des années 1820, dominés depuis trois siècles par les Habsbourg, les Tchèques partent à la (re)conquête de leur identité nationale, ils choisissent de se battre par la culture plutôt que par les armes. « Piégés » dans une société où l’allemand conditionne l’enseignement supérieur, la science, l’économie, l’administration (et donc l’ascension sociale en général), les peuples de Bohême et de Moravie ont d’abord à cœur de s’affranchir de la langue officielle de l’Empire pour réaffirmer leur propre idiome. Et le théâtre, la littérature ou la musique vocale de prendre une place de choix dans ce combat de longue haleine. Lorsqu’Antonín Dvořák -recommandé par Johannes Brahms à l’éditeur Simrock- publie ses premiers cycles de mélodies exclusivement dans la langue de Goethe, la critique d’une certaine fange de l’intelligentsia praguoise (pro-Smetana) se fait logiquement incendiaire. On peut lire dans le périodique Dalibor :  « nous devons constater avec regret que Dvořák n’a pas eu assez de considération pour notre littérature musicale et notre public que pour s’occuper de faire imprimer les textes et les titres en tchèque en plus de l’allemand *»…

Mais si sa carrière de mélodiste commence sous le sceau de la polémique (dans un monde musical tchèque en proie aux luttes intestines), cela n’empêche pas le compositeur de nous livrer une série de chefs-d’œuvre en la matière et d’être admiré par son ami Leoš Janáček au point que ce dernier transcrivit pour chœur six des Duos moraves op.32 – version « alternative » remarquablement enregistrée il y a peu sous la direction de Daniel Reuss chez Harmonia Mundi (HMC 902097). C’est sous le même label que Bernarda Fink publiait en 2004 un programme magistral de pièces vocales du compositeur de Rusalka. Alors accompagnée par Roger Vignoles, elle récoltait, à juste titre, les prix les plus prestigieux de la presse internationale. Elle revient aujourd’hui à ce répertoire aux côtés de Christoph Berner et frappe (encore) un grand coup, associée cette fois à la jeune soprano Genia Kühmeier.

C’est en solo, avec les Cigánské Melodie [Mélodies tziganes], que la cadette débute le récital (ces mêmes pièces avec lesquelles Fink clôturait le disque précité). Soutenue presque amoureusement par l’excellent Berner, Kühmeier possède une fraîcheur et une pureté un peu naïves qui vont plutôt bien à la musique même si, tant qu’à comparer ce qui n’est pas comparable, on préférera la version enregistrée par la mezzo il y a huit ans –sa voix y ayant plus de caractère et de substance. Sans convaincre totalement, la belle ingénue n’en est pas moins sans attraits…

 S’il existe de très intéressantes gravures de l’édition allemande des Moravské Dvojzpěvy op.32 (Barbara Bonney et Angelika Kirchschlager (Sony) sont la « référence » moderne), Fink et Kühmeier ont évidemment choisi la version tchèque et profitent à merveille du charme que les couleurs dialectales des textes tirés de la première anthologie de Sušil confèrent à la partition –il faut tout de même préciser que Dvořák invente les mélodies de toutes pièces pour créer un « folklore imaginaire ». Si l’on trouve çà et là un peu trop de rubato, tout ici respire le bonheur de faire de la musique ensemble (à trois, car Berner est subtilement génial), en s’écoutant chanter et respirer. Qu’il soit question d’histoires d’amour heureuses ou malheureuses, les artistes nous emmènent dans un monde campagnard « idéalisé » comme il était de coutume de le présenter aux citadins praguois avant que Gabriela Preissová ne brise le mythe du « bon paysan » dans Její pastorkyňa –dont Janáčěk tira le célèbre opéra éponyme qu’à la suite de Max Brod nous avons coutume d’appeler Jenůfa. Que l’exotisme soit artificiel ne l’empêche pas d’être assez irrésistible, surtout lorsqu’il est bien servi comme c’est en l’occurrence le cas.

Les Biblické Písně [Chants bibliques] op.99 datent de la période américaine de Dvořák et sont parmi les sommets de la mélodie tchèque (avec quelques œuvres de Leoš Janáček, Vítězslav Novák et Vítězslava Kaprálová). Chargées en émotion autant que dépouillées, ces miniatures exigent un total engagement expressif et une technique sûre. Si elle force parfois un peu le son, Bernarda Fink rend pleinement justice à ce cycle de maturité dont elle extrait le contenu émotionnel avec une poignante simplicité. Difficile de faire plus bouleversant. Du grand art, tout simplement.

* « […] s politováním však musíme poznamenati, že Dvořak dosud neměl tolik šetronosti k naši literatuře hudební a k našemu obecenstvu, aby se postaral o tisk českých textů a titulů vedle německých. » Cité par A. Houtchens, « Old Friendship Dvořák and Janáček », Janáček and C.zech music. Proceedings of the international conference (Saint-Louis, 1988), M. Beckerman, G. Bauer (éds.), p. 253-258 ; 257. Il faut attendre 1881 pour voir apparaître des éditions bilingues des œuvres chantées de Dvořák (Simrock).

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Antonin Dvorak : Mélodies – Lieder | Antonin Dvorak par Bernarda Fink

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Renée Fleming était annoncée, Emily Magee est venue, sans que cette Arabella s’en trouve déparée. Comme son illustre consœur et compatriote, la soprano américaine est chez elle dans l’univers doux-amer de Richard Strauss, et maîtrise à merveille l’art délicat de ces « conversations en musique », qui demandent l’éloquence du Sprechgesang et le raffinement du Bel canto. Le timbre, avec ses couleurs subtiles, discrètes, mais bien présentes, le souffle, qui pourrait voir s’éterniser le long duo du premier acte avec Zdenka sans se trouver pris en défaut, l’expressivité, à fleur de peau mais dénuée de toute ostentation, dessinent une héroïne rêveuse et nostalgique, à peine sortie des émerveillements de l’enfance, et déjà en proie aux tourments de l’âge adulte, une Emma Bovary viennoise que ses idéaux de jeune fille destinent déjà à de sévères désillusions. A ses côtés, Zdenka, qui a déjà éprouvé la cruauté de l’existence, ressemble moins à une petite sœur qu’à une aînée raisonnable, complice presque maternelle qui trouve dans la voix légère mais bien projetée de Genia Kühmeier une interprète idéale de lucidité et de mélancolie.

Le duo, attendu et mémorable, ne nous autorise pas à faire l’impasse sur les mérites d’une distribution incroyablement homogène : Tomasz Konieczny trouve d’emblée le mélange d’élégance nonchalante et de puissance rustique qui convient à Mandryka, et dresse le portrait convaincant d’un dandy au bord de la dépravation, tandis que Michael Schade donne à Matteo un relief peu coutumier. Wolfgang Bankl et Zoryana Kushpler composent des parents parfaitement déjantés, Norbert Ernst, Clemens Unterreiner et Sorin Coliban rivalisent de niaiserie et de pathétique en amoureux éconduits, la Fiakermilli sexy de Daniela Fally, enfin, se taille un beau succès face à un public toujours friand de vocalises et de suraigus.

Dans la fosse d’orchestre aussi on chante, et on chante même fort bien. Quelques semaines après une remarquable Femme sans Ombre, Franz Welser-Möst confirme que Richard Strauss l’inspire tout particulièrement : la multitude des climats et des couleurs, les variations dynamiques, toutes d’une remarquable fluidité, la capacité surtout à dégager une voie (une voix ?) mélodique et harmonique lisible malgré la profusion de sonorités et de timbres qu’apporte la partition, voilà qui poserait problème à bien des chefs, et voilà qui est exécuté ici avec le plus grand naturel –face à un orchestre dont l’expérience de ce répertoire a probablement été un allié décisif.

La lisibilité : voilà qui pourrait également convenir pour qualifier le spectacle de Sven-Eric Bechtolf. Dans l’atmosphère Art Déco d’un grand hôtel des années 30, ou d’un vieux cinéma parisien, les personnages et les tourments qui les assaillent trouvent toute leur place par la grâce d’une direction d’acteur qui sait, avec finesse et intelligence, les peindre par petites touches successives, plutôt que de les esquisser à grands traits. Il n’y avait sans doute de plus bel hommage à rendre à l’esprit et à la lettre d’Arabella.

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