Piotr KUMON - Artiste - Forum Opéra

ROSSINI, Il signor Bruschino — Massy

Jean-Marcel Humbert — Fri, 03 Mar 2017 06:24:42 +0000

Il faut croire que si Offenbach avait osé adapter en 1857 le Bruschino de Rossini en une opérette en un acte, c’est que cette œuvre lui correspondait bien. Légère et sautillante, elle connut en effet un grand succès, et semble avoir réjoui le roi du tournedos au point qu’il surnomme l’adaptateur « Le Petit Mozart des Champs-Élysées », tant il trouve de connivence dans leurs formes d’humour musical. Toutefois, à l’invitation d’Offenbach d’assister à la première, il répond négativement avec son humour coutumier : « Victime, tant qu’on voudra, complice jamais ! »

Ce soir, c’est la version « originale » de Rossini (1813) qu’il nous est donné d’entendre. La formule d’un concert « mis en espace » est souvent un peu bâtarde. À Massy, Mirabelle Ordinaire – dont nous avions apprécié La Vie parisienne – est beaucoup plus ambitieuse. Avec l’aide de Jérôme Jousseaume (lumières) et de Laurent Sarrazin (écran-damier en fond de scène avec des surtitres fort bien faits), elle concentre l’action à l’avant-scène, devant l’orchestre, ce qui on le sait est toujours délicat en termes de lyrique. Malgré des écrans vidéo, le chef a parfois du mal à contrôler tout ce qui se passe dans son dos, et cela n’aide pas les chanteurs à aller de l’avant, ce qui peut expliquer une certaine lourdeur de l’ensemble. D’autant que si tout semble réglé comme papier à musique sur une (fausse ?) bonne idée – damier noir et blanc au sol, costumes noir et blanc, chaises noires et blanches – on a d’autant plus de mal à suivre le travail de la metteuse en scène dont les intentions semblent plus compliquer et alourdir l’action que de la fluidifier.

Un chef italien paraissait bien indiqué pour insuffler une certaine volubilité à un orchestre français, mais Enrique Mazzola, pourtant très spécialisé ès Rossini, a bien du mal à entraîner l’Orchestre d’Île de France dans le style rossinien. Ce soir, rien de vraiment sautillant, pas de bulles de Champagne vous chatouillant le nez, même l’ouverture dont les célèbres légers coups d’archers sur les pupitres sont complétés de violents coups de pieds par terre des instrumentistes, sans doute pour faire bonne mesure. Le résultat est lourdingue et indigeste. Globalement, l’orchestre, un peu trop important par rapport à l’orchestration d’origine, manque de légèreté.

Le reste est un peu à l’avenant. Pourtant, le choix de l’œuvre pouvait paraître judicieux pour de jeunes chanteurs solistes, mais n’est-il pas de fait trop ambitieux ? Lorsque l’on étudie les représentations récentes, les enregistrements et les captations vidéo, on s’aperçoit surtout de l’extrême difficulté de l’œuvre. Même Juan Diego Florez, à Pesaro en 1997, semble parfois à la peine. La technique vocale des jeunes chanteurs de ce soir est uniformément problématique, comme s’ils s’étaient tous formés au même moule. On a l’impression qu’on leur enseigne la projection avant tout, et qu’on leur demande de privilégier un maximum de puissance, ce qui les empêche d’alléger et de faire beaucoup de nuances, si tant est que certaines voix en soient capables. Le style vocal est globalement également en cause : là où l’on attend des balles de ping-pong propulsées avec vitesse, puissance et précision, rebondissant en tous sens, on n’a guère que des balles de mousse s’écrasant mollement. De tout cela naît rapidement un certain ennui.

Pourtant, tous ces membres de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris ont visiblement un très grand plaisir à se produire en scène. On note quelques gestes et attitudes gauches, quelques poses stéréotypées, et sans doute aurait-il fallu plus de répétitions pour leur faire perdre certaines habitudes déjà ancrées (ah, les mains sur les hanches !), d’autant que certains sont loin d’avoir l’âge de leur rôle. Quelques protagonistes se détachent néanmoins de l’ensemble, et l’on a plaisir à souligner la qualité vocale et scénique du Bruschino de Damien Pass, à la voix chaude et au jeu vif et bien en situation, qui fait bien augurer d’un début de carrière déjà très prometteur. On aime moins la voix âpre et parfois criée, et aux vocalises peu alertes de Pietro di Bianco (Gaudenzio), pourtant déjà aguerri au répertoire de Mozart et de Rossini, mais au jeu scénique à la limite de l’outrance. Maciej Kwaśnikowski (Florville) manque un peu de légèreté, notamment dans les vocalises, mais assure son rôle de manière agréable et élégante. Quant à la Sofia de Ruzan Mantashyan, elle séduit plus par la musicalité d’une voix légère et harmonieuse plutôt bien menée que par sa conception d’un rôle au demeurant plus que traditionnel, où l’on aurait pourtant aimé voir plus de duplicité féminine.
Un autre concert avec les mêmes chef et orchestre sera donné le 16 juin au Théâtre des Champs-Élysées, avec une autre distribution.

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BRITTEN, Owen Wingrave — Paris (Bastille)

Laurent Bury — Tue, 22 Nov 2016 05:08:11 +0000

Malgré le regain de popularité que l’œuvre a connue ces dernières saisons (à Strasbourg en 2013, à Nancy et à Toulouse en 2014), Owen Wingrave n’avait plus été présenté à Paris depuis les représentations en français données par l’Opéra du Rhin à l’Opéra-Comique en 1996. Voilà qui explique sans doute l’affluence dont bénéficie cette nouvelle production montée à l’Amphi Bastille par l’Académie de l’Opéra de Paris. Confier cette œuvre tardive de Britten est une bonne idée dans le sens où elle reste malgré tout peu familière et que le les jeunes artistes ne s’y exposent évidemment pas aux mêmes comparaisons que lorsqu’on leur fait chanter Mozart ou Gluck. Cet opéra télévisuel n’exige pas non plus de prouesses vocales hors du commun, et son écriture somme toute assez traditionnelle ne brutalise pas les jeunes organes. Oui, mais la médaille a son revers, et là où le cadeau se révèle empoisonné, c’est que l’œuvre fut conçue pour une solide équipe de personnalités : Peter Pears en général Wingrave, Janet Baker en Kate Julian, et toute une bande britténiens confirmés, presque une troupe formée à l’école d’Aldeburgh. Pour des chanteurs à l’aube de leur carrière, il n’est pas toujours facile de conférer une épaisseur à ces personnages parfois monstrueux, et les membres de l’Académie n’en ont sans doute que plus de mérite à endosser de leur mieux ces habits parfois un rien trop grands pour eux.

Ainsi, comment succéder à une Sylvia Fisher, créatrice de Miss Wingrave, qui avait 61 ans en 1971 et comptait à son répertoire Elsa, la Maréchale, Sieglinde ou Kostelnicka ? Elisabeth Moussous fait tout ce qu’elle peut, et elle peut beaucoup, mais le personnage n’a pas ici le caractère implacable qu’il a lorsqu’il est incarné par des sopranos plus expérimentées. Même si son rôle n’est pas le plus exposé, Sofija Petrović arrive incontestablement en tête de la distribution, par sa vraie présence scénique et surtout par la beauté d’une voix sonore, souple et toujours porteuse d’une émotion immédiate. Une grande artiste, la chose est claire, dont les mérites ne devraient pas tarder à être reconnus. Dotée des moyens naturels considérables, Farrah El Dibany pourrait atteindre les mêmes sommets si elle parvenait à varier davantage les couleurs de son timbre sombre : peut-être parce que la voix sonne un peu trop couverte, cette très prometteuse mezzo égyptienne n’échappe qu’à de trop rares moments à une certaine monochromie. Le rôle de Mrs Julian n’offre à Laure Poissonnier aucune occasion de se distinguer, et l’on attendra donc de la réentendre pour juger de ses qualités.

Malgré l’annonce qui le dit victime d’une laryngite, Piotr Kumon semble ne rencontrer ce soir-là aucune difficulté particulière à camper le rôle-titre, auquel il confère sa jeunesse mais aussi une belle prestance, qui évite de faire une chiffe molle de ce pacifiste convaincu que toute sa famille accuse de lâcheté. Dans le rôle relativement secondaire de Lechmere, Jean-François Marras révèle une intéressante voix de ténor telle que la Corse n’en a jamais été avare et qui semble ne pas manquer de puissance. Mikhaïl Timoshenko se montre solide dans le personnage un peu effacé de Coyle. Réduit à une vieille baderne qui sucre les fraises, le général Wingrave de Juan de Dios Mateos Segura ne fera trembler personne, et sa voix trouverait peut-être mieux à s’épanouir dans un tout autre répertoire.

Ce n’est hélas pas la mise en scène de Tom Creed qui les aide à devenir plus convaincants. Devant un vilain mur de parpaings percé d’une unique porte, les protagonistes vont et viennent, en avant et en arrière, parmi les rapaces empaillés chargés de remplacer la galerie de portraits de la famille Wingrave au cours d’une longue soirée un peu trop arrosée. Les éclairages apportent un peu de variété, avec notamment un bel usage des ombres chinoises, mais malgré un deuxième acte plus tendu, le résultat peine à réellement soutenir l’intérêt. Dommage, car sous la baguette de Stephen Higgins, l’orchestre Ostinato, complété pour les cordes par les instrumentistes de l’Académie, sait faire sonner la partition de Britten et traduire toute l’atmosphère inquiétante de cette histoire empruntée à Henry James.

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Figaro et American Psycho, même combat ?

Laurent Bury — Fri, 26 Feb 2016 13:37:44 +0000

Sur la 3^e Scène, espace numérique lancé par l’Opéra de Paris il y a un an, on peut voir divers courts-métrages inspirés par le monde de la musique. La danse y occupe une place primordiale, mais l’opéra n’est pas totalement oublié. Dernière nouveauté, en ligne depuis hier: Figaro, un film de quatre minutes réalisé par Bret Easton Ellis. Oui, vous avez bien lu, l’écrivain américain dont plusieurs romans ont été adaptés au cinéma s’est improvisé réalisateur, à la demande de l’OnP. Et il a imaginé un scénario qui rend hommage à l’art lyrique : au cours d’une répétition, un chanteur devient aphone, mais il retrouvera la voix au terme d’une nuit de débauche. « J’ai voulu faire quelque chose d’assez comique et jouer avec l’image en mouvement comme matériel brut sur une musique d’opéra. Je ne pense pas que ce soit très différent thématiquement de ce qui m’attire habituellement. Il y a une décadence certaine qui se joue ici, mais je ne voulais pas que le film se prenne au sérieux ». Heureusement, la bande-son permet d’entendre un baryton qui, lui, a toute sa voix : Dalibor Jenis, interprète de Figaro dans Le Barbier de Séville à l’Opéra Bastille de la création de la production Coline Serreau en 2002 juqu’à l’arrivée de la version Michieletto en septembre 2014, date à laquelle l’air a été enregistré. Quant à l’acteur visible à l’écran, c’est Piotr Kumon, de l’Atelier lyrique, qui lui prête sa voix mais, curieusement, sans les aigus habituels dans l’air d’entrée de Figaro…

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GLUCK, Iphigénie en Tauride — Saint-Quentin-en-Yvelines

Laurent Bury — Fri, 06 Mar 2015 06:56:34 +0000

Comme l’a prouvé Oliver Py avec sa production d’Alceste qu’on se réjouit de revoir prochainement au Palais Garnier, les opéras de Gluck n’exigent pas forcément des moyens somptueux pour être montés de façon convaincante. C’est surtout vrai d’Iphigénie en Tauride, son œuvre la plus austère, la plus resserrée, et l’on a vu s’y casser les dents certains metteurs en scène qui multipliaient accessoires et symboles encombrants. Pour ce nouveau spectacle de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, Jacques Osinski propose une transposition discrète, qui rapproche le mythe de notre temps sans lui imposer de distorsion choquante, sans y plaquer aucun message incongru (seul surprend le mariage hâtivement conclu entre l’héroïne et Pylade, à la toute fin). Les costumes, très sobres, d’Hélène Kritikos sont du XX^e siècle sans modernité agressive, et le décor de Christophe Ouvrard rappelle ceux dans lesquels Antoine Vitez situait son Electre de Sophocle, un espace vaguement méditerranéen, aux murs défraîchis, au mobilier pauvre, mais superbement éclairé par Catherine Verheyde. Excellente idée que d’avoir renvoyé les choristes vers des espaces hors-cadre, la chambre d’Iphigénie servant ainsi d’unique lieu de l’action, cependant que les prêtresses de Diane forment une sorte de chœur antique qui commente sans vraiment participer, qui partage les souffrances de l’héroïne en adoptant les mêmes positions, mais sans être matériellement à ses côtés. Le procédé fonctionne admirablement et confère grandeur et noblesse aux interventions d’un Jeune Chœur de Paris aux voix limpides et fraîches, d’où se détache le chant stylé de Clémence Poussin qui cumule les rôles fusionnés de la première et de la deuxième prêtresse.

Pas de moyens somptueux dans la fosse non plus, puisque les instrumentistes ne sont qu’une douzaine, pour interpréter une réduction de la partition de Gluck. On connaissait surtout le travail de Thibault Perrine pour Les Brigands, où ses arrangements d’Offenbach, de Christiné et d’autres compositeurs d’opérettes n’avaient pas toujours fait l’unanimité. Rien de tel cette fois, et son adaptation d’Iphigénie emporte l’adhésion car elle sonne fort bien : la musique du XVIII^e siècle se prêterait-elle mieux à l’exercice ? En tout cas, Gluck ne paraît jamais dénaturé, jamais appauvri, même dans la tempête de l’ouverture. Est-ce ce « dégraissage » qui permet à Geoffroy Jourdain d’adapter des tempos très allants ? Sa direction est sans doute moins contrastée que celle de certains baroqueux, elle évite toute lenteur excessive, toute sur-accentuation, mais elle opte parfois pour une rapidité étonnante, comme dans le premier chœur des Scythes. Constitué de brillants musiciens qui semblent avoir été réunis pour l’occasion, son orchestre le suit sans peine dans cette aventure.

Quant aux solistes vocaux, l’Atelier lyrique propose comme d’habitude une double distribution (l’une pour le vendredi soir et le dimanche après-midi, l’autre pour le samedi soir), et a aussi fait revenir certains anciens élèves. Faisant son apparition finale en tailleur Chanel doré, Gemma Ní Bhriain est une Diane au timbre riche de mezzo. Le Thoas de Pietro Di Bianco n’est pas le barbare qu’on nous montre parfois, malgré un chant un peu raide. Oleksiy Palchykov est un très solide Pylade, dont on louera l’effort de diction. Signalons au passage qu’aucun des interprètes de la première distribution n’est francophone, ce qui n’est d’ailleurs gênant que dans le cas de Piotr Kumon, Oreste affligé d’un sérieux problème d’élocution. Son texte devient une bouillie où même les consonnes sont souvent méconnaissables, et la voix paraît bien nasale. Heureusement, le rôle-titre est tenu par la merveilleuse Andreea Soare, dont on a pu suivre depuis quelques années le parcours à l’Atelier lyrique et dont la carrière s’annonce on ne peut plus prometteuse. Ô très heureuse Iphigénie ! Voilà une soprano qui possède à la fois la clarté du timbre nécessaire pour ce personnage de jeune fille, et l’étendue du registre qu’appelle la partition assez exigeante dans le grave. Voilà une interprète sensible, qui pourrait donner des leçons de prononciation française à beaucoup de nos compatriotes (tout juste peut-on lui reprocher de fermer parfois un peu trop le son « è »). Si vous ne l’avez jamais entendue, hâtez-vous de vous rendre à Saint-Quentin, ou allez l’écouter lundi 9 et mardi 10 mars à l’ambassade de Roumanie, puisqu’elle y chantera le rôle-titre de Nausicaa de Reynaldo Hahn, dans le superbe théâtre byzantin de l’hôtel de Béhague.

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