La mise en scène est de Christoph Waltz, un acteur pourtant. Il semble s’ingénier à compliquer la tâche des chanteurs. La Maréchale est toujours assise. Non pas pour trôner en majesté, mais posée là, comme emprisonnée par sa robe d’intérieur du premier acte ou ses falbalas violets du troisième. Octavian et Sophie se déclarent leur flamme, elle coincée sur son canapé Louis XV, lui sur la bergère assortie. Les trois personnages principaux, tels des monades, poursuivent chacun son chemin solitaire. D’effusion physique si peu. Triste désincarnation.

Minimalisme et pâleur

Le décor est à l’avenant, non moins réfrigéré. De pâles lambris, un non-lieu pour une non-mise en scène. Un plafond translucide diffusant une lumière de laboratoire domine un espace vide sans autre meuble qu’utilitaire. Un lit (mais à baldaquin), une coiffeuse, une chaise et un fauteuil (et une table roulante de type room service) au premier acte. Au deuxième acte, qui se passe, rappelons-le, chez un parvenu, le sieur Faninal, faraud de sa réussite, rien sinon les deux sièges déjà nommés, au troisième une petite table volante et un canapé recouvert d’une volée de tissu, et donc rien qui suggère l’auberge des faubourgs. En revanche, toujours les assommantes boiseries sans couleur.

Des didascalies d’Hofmannsthal, d’une précision quasi maniaque, il ne reste rien, ça va sans dire. On a vu des dizaines de mises en scène transposées ou prenant le contre-pied d‘un opéra pour en proposer une lecture parfois pertinente, parfois non. Ici, le parti pris de neutralité ou d’absence, de non-théâtralité, va à rebours d’un opéra qui n’est que jeu avec la tradition, que second degré, que sur-théâtralité pour mieux faire surgir, comme en contrebande, les sentiments les plus tendres, les plus inattendus, les plus impalpables. Exemple, le troisième acte, colossale bouffonnerie, que l’apparition incongrue et lumineuse de la Maréchale transfigure en apothéose du renoncement, de l’amour sublimé et de la mélancolie. Ici, la farce est grise et le sublime pâle.

Qu’on veuille éviter la viennoiserie de convention, le côté Schlagobers, c’est tout à fait défendable, et l’on se souvient de la lecture voluptueuse, fantasmagorique et grinçante de Barrie Kosky à l’Opéra de Munich il y a deux ans. Très loin du puritanisme de la mise en scène de Christopher Waltz, d’ailleurs créée à Anvers il y a une dizaine d’années et reprise au Grand Théâtre de Genève.

Paradoxalement, comme la soirée de première est patronnée par un célèbre joailler de la place, il y a des diamants (authentiques) partout, au bras de Sophie, à la cravate de Faninal, au doigt du baron, au cou et au bras de la Maréchale, et ça jette des éclairs, hors contexte malheureusement.

Un léger déficit de griserie

Heureusement demeure la si belle musique de Strauss. Jonathan Nott dirige un Orchestre de la Suisse Romande, dont une fois de plus on remarque la virtuosité notamment des vents, mais qui semble (influencé peut-être par ce qui se passe, ou pas, sur scène) un peu circonspect.

C’est aux détails d’une partition scintillante entre toutes que le chef britannique s’attache surtout. Au détriment peut-être d’un certain élan. On pense ici à la valse du baron à la fin du deuxième acte, le célèbre « Ohne mich », très en déficit de rubato, de volupté, de griserie…, plus bavarois que viennois. On ne s’attardera pas trop ici sur le prélude du premier acte, quelque peu bousculé, voire un peu pâteux, le soir de la première, mais plutôt sur une direction scrupuleuse, prudente, certes un peu trop carrée, mais du moins attentive aux chanteurs, trouvant au fil de la représentation une juste balance acoustique (l’orchestre sonnant très fort au premier acte).

Pour être franc, ce premier acte met un temps infini à démarrer.
Peu audibles, les deux amants sous leur baldaquin, et peu sensuels leurs premiers échanges. L’élégante Maria Bengtsson, qui retrouve le rôle qu’elle chantait à Anvers, trouve peu à peu ses marques, mais il faut attendre le « Du bist mein Bub » pour qu’enfin la voix acquière davantage de projection. Avec de beaux aigus, d’élégants phrasés, mais un peu confidentiels, elle dessine une Maréchale introvertie, bridée par l’inaction que lui impose le metteur en scène, et le chant en pâtit. Le monologue « Da geht er hin », qu’elle chante à son miroir, est fait de ravissants détails (et l’accompagnement chambriste des bois, le hautbois notamment, est lui aussi d’une grande délicatesse), mais on n’y sent guère encore le trouble du personnage.

L’acte de la Maréchale

Le premier acte, c’est l’acte de la Maréchale, c’est là que la douleur de l’impitoyable passage du temps devrait bouleverser, et, si l’on prend plaisir à de très jolies choses (le « und in der wie »), certaines des plus belles phrases (le « Wie macht denn das der liebe Gott ») aimeraient un medium et des graves plus fermes pour mieux s’envoler.
L’émotion vraie ne viendra qu’à partir de « Die Zeit die ist ein sonderbar’ Ding », avec cette impression magique que le temps, justement, un instant suspend son vol.
Les phrasés de Michèle Losier se seront, eux aussi, apaisés. Sa voix puissante aura retrouvé son legato. Familière du rôle d’Octavian, on la sent ici contenue dans ses élans par la mise en scène. Mais elle n’aura aucun mal à s’envoler sur les sommets de passion et de puissance de « Nicht heut ! Nicht Morgen ». Là enfin, la conversation en musique, alternant élans effusifs et brusques retraits, prendra sa vraie respiration, et Jonathan Nott respirera à l’unisson, jusqu’au dernier et bouleversant monologue où Maria Bengtsson, disant à son amant « Cet après-midi j’irai au Prater, si le cœur t’en dit viens m’y rejoindre », atteindra à l’émotion la plus vraie.

Maladroit à diriger deux ou trois personnages, Christoph Waltz l’est encore davantage quand il s’agit de gérer la foule de silhouettes amusantes qui envahissent la chambre de la comtesse, orphelines nobles, marchande de mode, coiffeur maniéré, montreur de chien, notaire filiforme et couple d’intrigants (Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu tirent leur épingle du jeu en Valzacchi et Anina)… Les costumes sont assez réussis et notamment celui à la Farinelli du chanteur italien (joli timbre de Omar Mancini), chacun fait son petit tour, mais le tourbillon ne tourbillonne pas beaucoup.

Entre temps, le baron Ochs aura fait son entrée. Matthew Rose y a d’emblée la désinvolture et l’aisance envahissante du personnage. Peut-être pas la réjouissante énormité, l’extravagance (ni les graves de catacombe) qu’on lui connaît parfois, ni la théâtralité surjouée, le second degré dont a besoin la comédie pour que le pathétique de la Comtesse n’en apparaisse que plus déchirant.

Une rose désargentée

On glissera charitablement sur le deuxième acte, celui de la présentation de la Rose d’argent. Hofmannsthal et Strauss l’avaient conçu somptueux, avec débauche de valetaille, de hussards hongrois, de robes à panier et de brochés. Rien de tel ici. Un salon vide et tristounet où la présentation se réduit à un petit coffret (du même joaillier) que le jeune comte remet entre deux portes à la gentille Sophie, la domesticité restant tapie derrière les lambris. C’est plutôt chiche.
Est-ce pour compenser cette conception bon marché que l’orchestre à grands renforts de trompettes assourdissantes se fait ici tonitruant ?
Aux larges phrasés de Michèle Losier, répondent les lumineuses arabesques de Sophie (Mélissa Petit), sur les sommets de sa très jolie voix de soprano léger, claire et lumineuse, d’emblée d’une belle projection, avec les notes hautes aisées et la musicalité sensible qu’il faut. « Wo war ich schon einmal – Ai-je déjà connu un tel ravissement ? », chantent les deux jeunes gens. Tout le luxe de ce moment, radieux, se réfugie dans les sonorités dorées d’un orchestre dont Jonathan Nott distille les finesses et dans la fusion des deux timbres, et Michèle Losier y rayonne elle aussi.

Non moins idéal vocalement, leur duo fusionnel, « Ich möchte mich bei ihm verstecken », où Sophie chante qu’elle n’a peur de rien quand elle est ainsi entre les bras d’Octavian… alors que la mise en scène les met à deux ou trois mètres l’un de l’autre, mais peu importe, c’est musicalement qu’ils sont en effet embrassés, sur le riche tissu de cordes de flûtes et de cors que l’orchestre dessine en arrière-plan

Ce coup de foudre va être interrompu par l’intrusion de Faninal (plaisir de retrouver Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance, ni de son grand métier, sinon d’un certain velours), et du Baron qui se fait frôleur et graveleux.
Ici, le mieux serait de fermer les yeux, tant ce qui se passe sur scène est en dessous de ce qui se passe à l’orchestre. Jonathan Nott conduit avec flamme le crescendo que Strauss a placé là, l’un de ces changements de tempo dont il a convaincu Hofmannsthal qu’ils étaient nécessaires.

Une valse trop résistible

La confusion devenant générale, Octavian tire (en principe) l’épée contre le Baron, qui brame qu’il va mourir et se vider de son sang. L’orchestre se déchaîne avec éclat, tous trombones dehors. Ici pas d’épée, la mise en scène croit pouvoir s’en dispenser, et les cris d’orfraie du Baron n’en semblent que plus incongrus. Brillante mise en place des voix, Sophie désespérée, Octavian vindicatif, les cuivres rugissent jusqu’à ce que le Baron plonge dans l’abattement et que commence, sur les traits sardoniques des bois et des cuivres jusqu’au tuba, son monologue « Da lieg’ich – Que n’arrive-t-il pas à un gentilhomme dans le ville de Vienne ? », une rumination à la Falstaff, que commentent ses valets (un peu mauvais genre) et qu’on souhaiterait distillée encore davantage. On aimerait que Nott ici, et Matthew Rose, s’alanguissent à plaisir jusqu’au retour du voluptueux « Ohne mich », que, décidément, on voudrait plus valsant, plus sensuel, plus insinuant, plus irrésistible.

On sera à nouveau charitable avec le début du troisième acte. La scène de l’auberge où la folie doit être à son comble sera bien plate. Rien de convaincant, ni le désolant déguisement d’Octavian (mais il l’est toujours), ni les apparitions derrière des tulles censées effrayer Ochs et pas impressionnantes pour un gulden, ni l’invasion par la foule plus pagailleuse qu’effervescente, ni la grande robe violette de la Maréchale, un peu too much dans ce contexte… Mais les piaillements des enfants comme toujours seront charmants, et très applaudis. Toute la fantaisie du canular organisé pour berner le baron se réfugiera dans un prélude orchestral particulièrement périlleux (flûtes acrobatiques et beaux violons estompés).
La farce est toujours un peu longuette, ce « qui-pro-quo » que comprendra enfin le Baron, et que la Maréchale appellera « eine wienerische Maskerad’ und weiter nichts »…

Comme à l’église

Peu importe, ce qui compte et ce qu’on attend, c’est la fin, après l’ultime sortie d’Ochs sur fond de valse, entouré de ses faux enfants criant Papa, papa ! et poursuivi par l’aubergiste brandissant sa note.
Commence alors le finale, complexe architecture musicale. Si le premier trio semblera un peu titubant, mais il est écrit ainsi, les phrases tournant court, les personnages ne sachant plus trop où ils en sont (et cette incertitude s’augmente ici du fait qu’ils sont éloignés les uns des autres), bien vite l’équilibre impalpable entre les trois voix s’établira, la plénitude de Michèle Losier lançant ses « Marie Thérèse » de son plus beau grave, toutes trois voix fusionnant sur « Hab’ mir’s gelobt », moment d’enchantement bien sûr (c’est l’endroit où Sophie dit « Je me sens comme à l’église »), dominée par une Maria Bengtsson, dont la voix nous avait semblé un peu fragile au début de l’opéra, rayonnant là de ligne et de timbre.

Non moins lumineux l’accord des voix de Michèle Losier et de Mélissa Petit dans leur ultime « Ist ein Traum », sur des flûtes peut-être un peu trop présentes, mais c’est un détail. Comme la saynète finale des employés de l’auberge se bousculant pour récupérer le mouchoir que Sophie avait laissé tomber…

À l’opéra, les voix sauvent tout, mais on le savait déjà.

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Composée un peu à la hâte en 1744, l’œuvre occupe dans la production de Haendel une place charnière : entre oratorio et drame lyrique, entre comédie et tragédie, elle est tout à la fois riche de possibilités et de questionnements, un vrai défi pour un metteur en scène. C’est certainement ce qui a stimulé Barrie Kosky lorsqu’il a accepté la proposition de l’Opéra Comique de Berlin de mettre en scène une œuvre finalement peu jouée et généralement sous sa forme d’oratorio, brillamment reprise en ce début de saison à l’opéra de Lille.

Le rideau s’ouvre sur un décor (dû à Natacha Le Guen de Kernelzon) à la fois magistral et sombre, l’intérieur d’un palais baroque calciné avec boiseries, moulures, miroirs et cheminées sinistrement gris et désolés, recouverts de cendres. Tout suggère un incendie récent, jusqu’au petit tas de cendres à l’avant plan, dont émerge Sémélé ébahie, comme sortie d’un songe. Vient-elle de rêver sa vie future ? Faut-il voir tout le spectacle à venir comme un flash back dont le premier tableau serait l’aboutissement ? Le spectateur peut choisir, le propos du metteur en scène est bien assez percutant pour supporter plusieurs interprétations possibles. Parfois, il semble même les susciter…

Il va nous donner à suivre toute l’histoire, le mariage de Sémélé avec Athamas, du plus haut comique, son rocambolesque enlèvement par Jupiter (elle disparaît par la cheminée…), puis ses exigences de femme comblée mais toujours insatisfaite, jusqu’à sa perte finale, dévorée par sa propre ambition et par la jalousie vengeresse de Junon. A la scène finale, après qu’elle aura péri brulée par les rayons aveuglants de son auguste amant dont elle avait exigé de partager la vérité et qu’il se présente à elle dans sa réalité divine plutôt que sous l’un de ses nombreux déguisements humains, elle trône sur la même cheminée, comme statufiée, bronze léché par les flammes, avec sur ses genoux l’urne contenant ses propres cendres… La boucle est bouclée, l’inexorable destin aura été vécu pleinement, assumé, voulu.

Par le foisonnement de ses propositions, toutes cohérentes, le metteur en scène donne à réfléchir sur la vanité, l’amour toujours insatisfait, l’ambition des femmes, les violences qui leur sont faites ou qu’elles s’infligent à elles mêmes, la cruauté des dieux à l’égard des hommes ; il trouve le moyen d’en rire et de nous émouvoir.

Ezgi Kutlu (Junon) et Evan Hughes (Somnus)© Simon Gosselin

La conception très ambitieuse, l’imagination féconde et brillante de Barrie Kosky, qui insuffle à l’œuvre un caractère symbolique et métaphysique d’une grande modernité, font de ce spectacle un moment inoubliable. Il aura réussi, une fois de plus, à marquer de sa patte, de sa vision éminemment personnelle, une production très aboutie, intelligente et sensible, pleine de sens, mais aussi, c’est presque un paradoxe pour un sujet si sombre, pleine de moments hilarants, de situations incongrues, dans un rythme scénique endiablé, particulièrement bien enlevé.
La proposition musicale est-elle à la hauteur ? Presque.

Emmanuelle Haïm dirige avec beaucoup de précision et une certaine nervosité des troupes drillées et fidèles, mais auxquelles elle laisse peu de champ. Emprisonnées dans une structure rythmique immuable et omniprésente, les différentes interventions des solistes de l’orchestre, parfaitement en place, manquent de personnalité, d’individualité et de respiration. Les tempos rapides choisis par la cheffe, aux limites des possibilités de certains des chanteurs face à une partition qui comprend de réelles difficultés techniques et des kilomètres de vocalises particulièrement périlleuses, assurent un rythme haletant au spectacle, mais laissent peu de place à la poésie, pourtant bien présente dans la partition, à l’épanchement des moments de tendresse, pour lesquels on souhaiterait plus d’intimité et de grâce. Il y a aussi que l’orchestre joue fort, devant les chanteurs (la fosse est peu profonde), faisant un usage très parcimonieux de la nuance piano.

La distribution vocale est dominée par Elsa Benoît (Sémélé) qui trouve ici un rôle à la mesure de son talent, qui est grand. Timbre magnifique, agilité sans faille, complètement investie dans le rôle, tant vocalement que physiquement, elle livre une performance en tous points remarquable, et recueille d’ailleurs du public un triomphe bien mérité. A ses côtés, le Jupiter de Stuart Jackson, un géant passablement enveloppé dont émane une voix de ténor délicieuse, agile à souhaits, et qui incarne un dieu tendre, attentionné et plein d’humour est un contrepoids très équilibré qui suscite le rire autant que l’émotion. Autre voix impressionnante, celle de la basse Joshua Bloom dans le rôle de Cadmus (il chante aussi le grand prêtre de Junon) magnifiquement timbrée, puissante, charnue, créant un grand impact à chacune de ses interventions. Nous sommes un peu moins enthousiaste en ce qui concerne Paul-Antoine Bénos-Djian(Athamas), voix de contre-ténor agile mais peu susceptible de belles couleurs, au timbre parfois ingrat et caricatural. Sa performance scénique en revanche, dans la veine comique et burlesque, est très réussie. 

Très belle performance également de la part de Ezgi Kutlu, mezzo d’origine turque qui est en train de faire une fort belle carrière. Sa voix est très large, pleine de possibilités expressives,  ce qui lui permet de donner au personnage de Junon beaucoup de force et de présence. Victoire Bunel, qui chante Ino, la sœur jalouse de Sémélé, réalise elle aussi une performance remarquable : grande assurance, belle maîtrise technique, voilà une jeune voix déjà bien affirmée et qui promet beaucoup. Autre jeune voix, Emy Gazeilles, qui chante le petit rôle de Iris, la messagère de Junon, aborde la partition avec moins de style et moins de classe, c’est sans doute une volonté de la mise en scène, mais pas moins de moyens vocaux. Evan Hugues enfin, prête son physique nonchalant au dieu Somnus, le bel endormi qui sera l’instrument de la vengeance de Junon ; la voix est agréable, pas très personnelle, mais convient bien au rôle. Le chœur, fort sollicité, séduit à chacune de ses interventions, et en particulier lors de la scène finale, chantée en quatre petits groupes depuis le premier balcon, avec un fort impact invitant au bonheur et à la réconciliation après le second mariage d’Athamas, cette fois avec Ino.

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Bien évidemment, Kosky choisit et tire jusqu’au bout la ficelle opératique, et fait totalement oublier la rhétorique propre à l’oratorio par une mise en espace et en scène littérale, quasi syllabique d’un texte dont, comme à son habitude, il dissèque et interprète les moindres méandres. Non seulement les récitatifs mais aussi chaque aria da capo, chaque ensemble est ciselé comme de la dentelle, entraînant de la part des chanteurs une implication gestuelle de tous les instants.

©  Monika Rittershaus

Au vu de cette qualité gestuelle, parfois quasi chorégraphique, au vu aussi de l’esthétique sombre mais toujours recherchée et d’une grande beauté des décors de Natacha Le Guen de Kerneizon (décor unique et noir d’un appartement ravagé par le feu et où rôde un brouillard permanent), des costumes de Carla Teti dont les couleurs ravivent l’ensemble pour rappeler que la mort n’aura pas le dernier mot, des éclairages du plus bel effet (signés Alessandro Carletti), et à l’écoute d’un plateau en osmose avec la fosse, on se dit que le concept d’art total peut s’appliquer à bien des ouvrages et a de beaux jours devant soi.

Barrie Kosky, fidèle à ses habitudes, est à la recherche de ce que le livret peut enseigner à notre temps. La transposition du mythe de Semele, qui, chez Ovide, meurt d’avoir voulu admirer Jupiter sans ses atours humains et dans sa toute-puissance divine, se fait simplement en le dépouillant de ce qui rappellerait trop une mythologie dans laquelle, de ce fait, le spectateur ne se reconnaîtrait pas. Ainsi, point d’aigle enlevant Semele dans les airs, point de grotte de Somnus, point de dieu se montrant dans sa splendeur incandescente et dévastatrice et encore moins de Dyonisos naissant des cendres de Semele. En revanche, une sensualité affichée et une peinture des sentiments humains (amour, haine, furie, jalousie et pouvoir) aux coloris infinis. La seule entorse de taille au livret et qui sera in fine la marque de cette mise en scène, est l’omniprésence des cendres sur scène. Semele, pendant l’ouverture, s’extirpe d’un tas de cendres encore fumant, comme renaissant d’une vie antérieure ; des cendres elle naît, aux cendres elle retournera d’elle-même dans la scène finale, après qu’elle soit apparue hagarde, brûlée de la vie au plus extrême degré.

Une grande réussite scénique donc. Sur le plan musical, le compte y est aussi. Konrad Junghänel, que l’on connaît surtout comme luthiste et fondateur de l’ensemble Cantus Cölln, dirige avec précision un orchestre qui n’évolue pourtant pas dans sa zone de confort. On aurait certes aimé, sur le strict plan musical, entendre des instruments anciens, mais force est de reconnaître que l’alchimie sonore avec la vision contemporanéisée de l’œuvre opère remarquablement au fil de la représentation. Une mention particulière pour les chœurs féminins et masculins : diction très satisfaisante, homogénéité, précision rythmique et beauté de la pâte sonore.

Le plateau vocal est dominé par la performance de Sydney Mancasola dans le rôle-titre. L’Américaine, qui a pris pied en Europe depuis quelques années (elle a été membre de la troupe de l’Opéra de Francfort pendant trois ans) et qui vole maintenant de ses propres ailes, signe une prestation tant scénique que vocale qu’il faut chaleureusement saluer. Présente sur scène quasiment du début à la fin, elle incarne une Semele ravagée par l’orgueil, le doute, par l’amour impossible, le désespoir puis la folie. Elle tient la distance vocalement et enchaîne ses quatre arias consécutifs au III grâce à une énergie confondante. Elle est le feu sur scène sortie des cendres, et en fermant les yeux (une prouesse au demeurant, tant Kosky rive le regard du spectateur sur la scène ! ), on entendait des accents qui nous rappelaient Daniele de Niese, qui fut il y a quelques années une magnifique Semele au TCE. Son triomphe auprès du public fut on ne peut plus mérité. Son compagnon sur scène, le Jupiter de Stuart Jackson, nous a gratifié d’un des plus beaux moments de la soirée : son « Where’er you walk » possédait l’élégie, la douceur et la sentimentalité requises. Ce géant à la stature imposante figurait parfaitement le dieu des dieux, tout en laissant cours à des sentiments humains, ce qui rendait son personnage si attachant. Remarquons que Stuart Jackson figure dans la distribution du Saul que monte … Barrie Kosky en janvier 2020 au théâtre du Châtelet, avis aux amateurs !

On aura remarqué comme Ezgi Kutlu rendait bien la duplicité et la jalousie de Juno, même si les ornements lui posèrent ici et là quelques difficultés. Rien à dire sur la tenue des rôles de Cadmus (Philipp Meierhöfer à la basse vaillante et qui réussit parfaitement les notes graves et périlleuses de l’arioso introductif), Somnus (Evan Hughes en beau gosse ensommeillé), Ino (Karolina Gumos au profil parfait pour l’oratorio), et Iris (Georgina Melville, membre de l’opéra studio du Komische Oper). On sera plus réservé sur l’Athamas benêt et gaffeur de Terry Wey au contre-ténor plaisant mais bien trop fluet pour faire face à Ino et Semele.

L’écrin du Komische Oper, au volume limité (il n’y a que deux balcons) convenait parfaitement à cette production où les voix, même les moins vaillantes, passaient la rampe sans difficulté. Avec des productions comme celle-ci en tout cas, le Staatsoper et le Deutsche Oper n’ont qu’à bien se tenir !

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Pour ses premiers pas à l’opéra, le metteur en scène argentin Mariano Pensotti a beaucoup recours à la tournette pour faire presque constamment défiler les innombrables pièces du château Cenci, et superpose sa propre clef de lecture en faisant du comte Francesco un collectionneur d’œuvres d’art. Nous sommes dans les années 1960, et le chœur est régulièrement convié à venir admirer les nouveautés que le mécène vient d’acquérir, nouveautés qui tournent souvent autour du corps, à commencer par une immense statue de femme nue ; même les chiens menaçants dont il est à mainte reprise question dans le livret sont ici des statues, d’où peut-être la suppression de leurs aboiements enregistrés. Beatrix devient hémiplégique, avec corset et orthèses diverses, ce qui rend le personnage encore plus impuissant face au prédateur qu’est son père ; le spectacle nous la montre nue (ou du moins vêtue d’un maillot académique censé évoquer la nudité). Après le viol, la grande statue reparaît sous la forme de disjecta membra suspendus dans les cintres. Dans une scène finale d’un comique macabre, le tribunal où l’héroïne doit être jugée devient une usine agro-alimentaire et Beatrix passe de mains en mains sur un tapis roulant, comme une viande destinée à l’emballage, jusqu’à sa mise en boîte (le livret prévoyait au contraire qu’elle devait « sortir dignement » de scène pour marcher vers son exécution).

© Klara Beck

Preuve que l’écriture vocale de Ginastera n’a rien d’inhumain, l’équipe présente à Strasbourg n’est pas composée de spécialistes de la musique contemporaine, mais bien d’artistes habitués du répertoire classique et dotés d’assez de bonne volonté pour apprendre une partition rare et difficile. Dans le rôle-titre Leticia de Altamirano réalise une performance théâtrale, entre le handicap dont elle est affublée et la pseudo-nudité qui lui est imposée ; vocalement, le choix d’une interprète habituée à des rôles virtuoses et aigus prive le personnage d’un peu de son assise charnelle, mais on admire l’investissement de l’artiste. Gezim Myshketa possède les graves inquiétants du comte Francesco et la stature du monstre qu’il incarne ; dommage que la mise en scène transforme en scène d’ivrognerie le moment où il est pris d’hallucinations après son crime, ce qui le rend nettement moins terrifiant. Ezgi Kutly confère beaucoup de dignité à Lucrecia, belle-mère de Beatrix mais, dans la même tessiture de mezzo-soprano, la voix la plus séduisante de la distribution est peut-être celle de Josy Santos dans le rôle travesti de Bernardo Cenci. Xavier Moreno répond aux exigences d’Orsino, mais son chant trahit constamment l’effort et donne une image peu attirante de l’amant de Beatrix.

En fosse, Marko Letonja surmonte les nombreux obstacles semés par Ginastera, secondé par un Orchestre philharmonique de Strasbourg qui le suit au doigt et à l’œil. Mention spéciale pour les percussionnistes, chargés de produire toutes sortes d’effets étonnants. Sans oublier, dans un tout autre registre, les machinistes qui, tout au long du spectacle, permettent la transformation constante du décor tournant, donc les aspects se renouvellent sans cesse.

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© Johan Persson

Heureusement, l’éxécution musicale vient globalement compenser ce manque d’énergie.  Le rôle de l’Italienne est interprété par Ezgi Kutlu, d’origine … turque ! Voix de contralto sonore dans le bas de la tessiture, aux aigus impeccables et maîtrisant sans problème vocalises et variations. En Lindoro, Luciano Botelho rend justice aux difficultés de la partition, avec une bonne vocalisation, une projection correcte, mais montre la limite de ses moyens pour les nombreux suraigus, toujours exécutés mais un peu instables. Le Mustafà de Quirijn de Lang rachète par sa prestance et son abattage une technique un peu chaotique : les vocalises sont bien exécutées mais parfois le soufle manque pour terminer proprement une phrase musicale, les aigus sont impressionnants de puissance, mais parfois aboyés.  Le Taddeo de Riccardo Novaro offre une voix saine, typique de baryton bouffe italien, mais à laquelle il lui manque un brin de folie dans l’interprétation. Pour une fois, le rôle d’Elvira n’est pas sacrifié, mais chanté avec panache par Mary Bevan. Le Haly de Bozidar Smiljanic et la Zulma de Katie Bray complètent parfaitement la disribution.

La direction de David Parry est vive, brillante, en tous points enthousiasmante, avec une formation impeccable de précision. Finalement, c’est surtout grâce à l’orchestre que nous vivons une « folle journée ». Quel dommage que ce chef ne soit pas plus présent en Europe !

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