Les quatre solistes principaux réunis pour cette version de concert ont livré jeudi une prestation de très haut niveau : la mezzo suédoise Ann Hallenberg (Déjanire) éblouit par l’intensité dramatique qu’elle insuffle au rôle, la rigueur de sa technique, infaillible dans les airs à vocalise, et la maîtrise totale dont elle fait preuve tout au long des presque trois heures de la représentation. La voix est chaude, souple, d’une grande richesse de couleurs, pleine d’énergie et l’interprétation musicale, conduite avec intelligence, ménage des effets spectaculaires, culminant dans un impressionnant air de folie, mais aussi des moments d’humour ou de grande tendresse reflétant la complexité du rôle.

Dans le rôle d’Hercules, la basse Edwin Crossley-Mercer est lui aussi très impressionnant. Né à Clermont-Ferrand au sein d’une famille d’origine anglaise, ce musicien complet fait depuis une vingtaine d’années une fort belle carrière, tant à la scène qu’en récital. La voix est tout à fait spectaculaire, avec des profondeurs insondables, une grande réserve de puissance, et il parvient à donner au rôle ce qu’il faut de brutalité pour refléter le caractère un peu obtus du personnage d’Hercules, chef de guerre peu enclin à l’introspection.

Dans une tout autre veine, mais parfaitement bien distribué également, le jeune ténor Guy Elliott tient très dignement le rôle d’Hyllus, le fils d’Hercules secrètement amoureux de la belle captive. Fruit de l’enseignement du Royal College of Music, ce musicien raffiné livre une interprétation empreinte d’une grande dignité conduite avec beaucoup de classe.

Un peu en retrait sur ses camarades, la soprano ukrainienne Iryna Kyshliaruk, formée quant à elle au CNSM de Paris, déploie une fort jolie voix et une technique maîtrisée, mais manque un peu de force dramatique face à la partition.

A la tête de son orchestre Opera Fuoco et du remarquable Chœur de chambre de Namur qui chante ici chez lui, David Stern se montre attentif à tous les détails sans jamais perdre le fil conducteur de la partition ni le sens dramatique du livret ; tout cela est certainement le fruit d’un long travail de préparation qui conduit à une très intime connaissance de l’œuvre et de la musique de Haendel en général, pour le plus grand plaisir du public namurois, qui ne mesure peut-être pas la chance qu’il a de recevoir chez lui des productions d’un tel niveau !

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© Fred Margueron

Familier du répertoire contemporain, Pierre Bleuse s’attache en premier lieu à articuler les différents plans sonores. La direction se fait monumentale pour exalter l’architecture de la partition. L’orchestre possède une palette de couleurs plus variée que le chœur, auquel les effets de spatialisation chers à Verdi sont trop souvent refusés. Chanter sur scène les premières mesures du 3e actes, supposées évoquer les prières lointaines des prêtres et des prêtresses, va à l’encontre des intentions dramatiques du compositeur. Surtout, dans la fosse, l’abus de décibels avec en corolaire le défaut de nuances, rend bon nombre de passages éprouvants – la scène du triomphe mais pas seulement. Aida, opéra intimiste comme aiment à le souligner les exégètes verdiens. Qui, face au maelström sonore consentira à le croire ?

L’équilibre entre fosse et plateau demeure respecté mais les chanteurs doivent fournir un surcroît d’effort qui n’est pas sans conséquences, appréhension d’un soir de première aidant. Ainsi Alisa Kolosova, mezzo-soprano ample et voluptueux, poussée dans ses retranchements par la scène du jugement, l’aigu placé mais écourté pour ne pas flancher (on regrette au passage que les « Pace t’imploro » à la fin de l’opéra soient inaudibles car chantés depuis la coulisse – à quoi sert le déambulatoire ?). Ainsi Adam Smith que l’on sent entravé dans sa volonté de moduler son rôle – on entend cependant combien son Radamès est redevable à Franco Corelii qu’il avouait récemment avoir pris pour modèle, vaillant et homogène, hardi par les risques qu’il prend pour tenter en allégeant l’émission d’offrir un tendre contrepoint à la virilité du guerrier. Ainsi Joyce El-Khoury, autorisée par un médium désormais étoffé à élargir son répertoire, soprano d’abord connue – et appréciée – pour des sons filés de toute beauté que seuls les duos avec Radamès lui permettent d’exposer, quand l’aigu à pleine voix vire au vinaigre. Ainsi, le messager de Néstor Galván, vite épuisé après une entrée faisant valoir une voix de ténor saine et placée. Ainsi dans une moindre mesure, Iryna Kyshliaruk, Grande-Prêtresse pure de timbre comme de ligne dans ses invocations à Ptah, et Adolfo Corrado, probe Ramfis dont le nom est à suivre avec intérêt. Aucun effort en revanche pour Nikoloz Lagvilava, baryton géorgien à la projection terrifiante, machine à briser le mur du son au détriment de l’expression. Qu’Amonasro soit un va-t-en-guerre assoiffé de revanche, nul ne le contestera, mais un zeste de subtilité ne serait pas superflu.

La dernière représentation, le samedi 5 octobre à 18h, est retransmise gratuitement en direct sur plus de trente écrans géants dans toute la Normandie, place de la Cathédrale à Rouen, en gare de Rouen et en live sur les pages Facebook et Youtube de l’opéra (plus d’informations)

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Avec le Théâtre des Champs-Elysées comme gâteau d’anniversaire, une soirée de gala invite certains de ces artistes à souffler les vingt bougies. Le programme, généreux, balaye plus d’un siècle de répertoire, de l’aurore baroque aux derniers feux du romantisme. Las, il est des soirées où rien ne se passe comme on le voudrait. Victimes du refroidissement soudain des températures, Adèle Charvet et Vannina Santoni ont jeté l’éponge. Dans l’ouverture de la rare Arianna de Marcello, qui amorce les festivités, cors et trompettes sont également enroués, et c’est l’orchestre entier qui tousse.

Il faut pour dégripper la salle l’ardeur d’Axelle Fanyo, dont les couleurs ambrées laissent planer le doute sur la tessiture – mezzo ou soprano ? – avant que l’éclat fulgurant de l’aigu n’apporte la réponse. Les vocalises d’Oralia dans Orpheus de Telemann sont crânement affrontées – car cette voix que l’on pourrait penser lourde au premier abord a de la souplesse à revendre –, tout comme plus tard les registres de « Come scoglio » sont aisément enjambés. Mais est-ce vraiment Fiordiligi cherchant à dissimuler sous des airs bravaches la fragilité de ses sentiments, ou une reine outragée qui livre un terrible combat ? L’expression s’immole sur l’autel de la performance vocale. Là se trouve la limite de l’exercice – limite qui s’étend à l’ensemble de ses partenaires, ou presque. La succession des numéros n’aide pas à la caractérisation.

Privée d’intentions dramatiques, « Che fai, », la grande scène de Berenice chantée par Natalie Pérez paraît encore plus longue qu’elle ne l’est. « Qui la voce », initialement dévolu à Vannina Santoni, repéché par la jeune soprano ukrainienne Iryna Kyshliaruk, inévitablement intimidée, se transmute en rengaine lorsqu’il n’est pas habité d’un feu sacré – et d’une science du chant qui sache en renouveler les effets. Que vaut « V’adoro pupille », même tracé d’une ligne appliquée par Chantal Santon-Jeffery, s’il n’est paré des atours de la séduction – et d’un trille digne de ce nom ? En deuxième partie, la romance de Zelinska voudrait plus d’italianité pour faire valoir sa parenté avec « una volta c’era un re » de la Cenerentola rossienne – qui lui est postérieure d’une dizaine d’années. Ténor à la prononciation française irréprochable, dans la droite ligne de ses illustres aînés, Benjamin Bernheim, Roberto Alagna – et au-delà Georges Thill –, Léo Vermot-Desroches doit encore adoucir son aigu pour que le soleil se lève radieux dans la romance de Roméo. Et que dire des jeunes chanteurs d’Opera Fuoco, dont le nom n’est pas cité dans le programme, astreint à un périlleux jeu de relais dans un finale des Noces encore hors de portée, auquel l’arrivée impromptue de Laurent Naouri apporte une insuffisante fantaisie.

Restent en dépit de légers défauts d’intonation « D’Oreste et d’Aiace » drapé dans une soie moirée, dardé d’aigus lumineux par Cyrielle Ndjiki Nya, et chacune des interventions de Karine Deshayes, marraine de la soirée, dont rien ne semble pouvoir venir à bout de la technique et de l’engagement, ni l’agitation haletante de « Dopo notte » ajouté in extremis à son programme en remplacement d’Adèle Charvet, ni la détermination de Rosine, ni la fougue du Roméo bellinien. Virtuosité et musicalité ne sont pas étalées comme à la parade mais placées chaque fois au service des personnages et situations interprétés. Un exemple à suivre pour les chanteurs des générations présentes et futures d’Opera Fuoco et d’ailleurs.

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Commençons par mentionner l’indéniable qualité poétique du livret. Charles Grandmougin, dont le nom est associé à telle ou telle mélodie de Fauré, a signé plus d’une dizaine de livrets d’opéras, témoignant de ses dons littéraires et dramatiques. Avec La Vierge, drame sacré, comme avec Marie-Magdeleine ou Eve, Massenet s’inscrit dans la descendance de l’oratorio français, dont L’Enfance du Christ demeure emblématique. Il donne aux personnages bibliques une dimension humaine, au point qu’on ait parlé de son « mysticisme sensuel ». Ainsi, l’abbé Louis Bethléem, censeur ecclésiastique de la culture de son temps, écrivait en 1926 (soit près d’un demi-siècle après la création) : « On sait […] que Massenet a volontiers abordé les thèmes religieux, mais pour les profaner étrangement, pour faire cabotiner les Saints et chanter les Bienheureuses comme de petites femmes… ». Il concède cependant « si [sa musique] ne nous souille pas l’âme, elle ne peut, en général et hormis de rares exceptions telles que La Vierge, que l’alanguir et l’énerver ». Le regard et l’écoute ont heureusement changé depuis cette époque où la séparation de l’Eglise et de l’Etat avait laissé des cicatrices.

Quatre scènes, donc. L’Annonciation, qu’illustrent la Vierge, Gabriel et le chœur des anges, Les Noces de Cana, auxquelles participent le chœur et tous les solistes, Le Vendredi-Saint, chanté par la Vierge, les deux Marie (Salomé et Magdeleine), Jean et Simon, et enfin l’Assomption, qui les réunit tous. Un orchestre nombreux, riche en couleurs, un chœur puissant, un chœur angélique d’enfants, pas moins de six solistes sont ainsi réunis pour la circonstance.

Tous les chanteurs excellent dans le répertoire français, y compris la jeune soprano ukrainienne qui donne vie à l’archange Gabriel. Nous tenons là une distribution supérieure en bien des points à tout ce que les enregistrements nous ont transmis. Sans amoindrir ses partenaires, les chœurs et l’orchestre, c’est déjà sur Catherine Hunold et sur la direction d’Alexandra Cravero que repose l’ouvrage. Les amples phrases de caractère récitatif, l’air « O mon fils, on t’acclame », les strophes « Rêve infini, divine extase », son ultime intervention ont les accents les plus justes, servis par une voix idéale dans ce rôle. L’aisance, la puissance expressive, la plus large tessiture, tout est là. Les autres figures ne sont pas pour autant réduites au rôle de faire-valoir, mais acquièrent sous la plume de Massenet, et par le truchement d’interprètes inspirés une vie authentique et un surprenant relief. La partition originale fait appel à trois autres sopranos, bien que les créatrices aient relevé de registres évidemment différenciés, ce qui est le cas ce soir. Iryna Kyshliaruk est un Gabriel exemplaire, au timbre lumineux. Son duo avec la Vierge « Je viens te saluer au nom du Tout-Puissant » est émouvant. Pour ne rien gâcher, sa maîtrise de la langue et son intelligibilité se situent au niveau de l’excellence d’un Marc Scoffoni. Amélie Robins, savoureuse Adina à Orange cet été, soprano colorature, nous vaut une Marie-Salomé et un archange de toute beauté. Tout-à-tour, l’autre archange, une jeune Galiléenne, Marie-Magdeleine, trouvent en Lucie Roche une interprète inspirée, à l’ample tessiture de mezzo, aux graves capiteux, que l’on regrette de ne pas écouter davantage. Si le rôle de Jean est limité, Christophe Berry, participe aussi aux fréquents unissons des solistes autres que la Vierge. Voix sonore, notre ténor apporte sa couleur à l’ensemble. Fréquemment sollicité, Marc Scoffoni, excelle dans ce répertoire. Son timbre, sa projection, le souci constant de l’intelligibilité servent les trois figures qu’il incarne (L’hôte, Simon et Thomas).

Le chœur du festin des Noces de Cana, contraste singulièrement avec la douceur sereine de l’Annonciation. Tous d’un professionnalisme confirmé, exemplaires d’engagement, de cohésion, de précision et d’articulation, les cinquante choristes vont donner la force attendue à leurs interventions. Bienvenu, le placement du chœur d’enfants au « paradis » (la partition dit « à côté du grand orgue, en haut de l’estrade »), où le rejoint la Vierge au dernier numéro, produit un effet spectaculaire et ravissant, qui ajoute aux qualités de fraîcheur des voix juvéniles venues du ciel.

Edition première de la partition chant et piano © YB

L’instrumentation de l’ouvrage est magistrale. Il n’est pas surprenant que Berlioz valut son Prix de Rome à Massenet : les couleurs de la danse galiléenne, les mixtures subtiles etc., tout confirme le rare talent du compositeur en la matière. L’orchestre, aérien comme incisif, puissant comme discret, sait aussi se taire, fort à propos, pour laisser la Vierge, puis les solistes chanter a cappella. Les pages orchestrales ne se limitent pas au Dernier sommeil de la Vierge. Comment rester insensible à la pureté sereine de l’ample et paisible unisson qui ouvre l’ouvrage (prélude-pastorale), à la vigueur et à l’exotisme de la danse galiléenne, à l’inquiète introduction du Vendredi-Saint ?  La direction vivante, chaleureuse d’Alexandra Cravero, communique son énergie, sa vigueur à chaque interprète. Elle enveloppe les voix sans jamais les couvrir, valorise la richesse d’écriture et de couleurs, avec une maîtrise exceptionnelle du style.  Sous sa battue, les solistes, l’orchestre et les chœurs sont portés par un souffle continu, animés d’un puissant sens dramatique. La progression inexorable du Vendredi-Saint est portée à l’incandescence douloureuse. 

L’émotion est réelle, palpable, et le public, enthousiaste, ne ménage pas ses longues ovations à des interprètes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes. Bien au-delà de son sujet religieux, l’œuvre est de portée universelle, s’adressant à chacun, à quelque culture qu’il appartienne. Se trouvera-t-il un mécène, une fondation pour que l’enregistrement réalisé dépasse le cercle des privilégiés qui ont été témoins du miracle ?

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Formées au CNSM, ces musiciennes réalisent un album tout à fait convaincant qui ne se complait pas dans des « tubes » de l’opéra ou du Lied : voici une carte de visite qui met davantage en valeur les qualités expressives de la soprano que l’ensemble de ses capacités vocales.

Ainsi, Les Enfantines de Moussorgski se révèlent chargées de toute la naïveté, de toute la simplicité demandées par le compositeur : la voix assez légère, au timbre très pur et lumineux parvient à trouver les couleurs et l’engagement adéquats pour incarner l’enfant narrateur dans ces mélodies.

Mais c’est bien dans les Lieder de Liszt que la voix peut le mieux se déployer. L’aigu est rayonnant et bien vibrant, notamment dans « Fischerknabe », et la soprano trouve une vraie intensité dans « Über allen Gipfeln ist Ruh ». On pourra seulement regretter une diction française qui laisse à désirer dans « Comment disaient-ils », car pour le reste Iryna Kyshliaruk accorde une grande importance au texte qu’elle prononce.

Les Six poèmes de Rachmaninov sont enfin l’occasion pour Ia pianiste Yun-Ho Chen de se faire mieux entendre, de mettre en valeur un jeu sûr, engagé, que les premières pièces avaient pu laisser paraître un peu en retrait ; cela est sans conteste bénéficiable à la chanteuse qui s’empare de ces mélodies de Rachmaninov avec délicatesse et poésie.

A l’écoute de cet album, on en vient à espérer que ces deux artistes aient l’occasion de travailler encore souvent ensemble afin de mûrir ces belles qualités, car le duo est tout à fait prometteur. Ne leur manque que plus d’expérience pour approfondir les nuances et l’expressivité dont elles ont donné un plaisant aperçu.

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