Jaroslav KYZLINK - Artiste - Forum Opéra

PUCCINI, Turandot — Prague (Théâtre National)

Yannick Boussaert — Sun, 20 Feb 2022 23:30:59 +0000

Prague a, pour ainsi dire, fait de la musique classique et de l’opéra une industrie. Entre les églises de la Vieille Ville où vous pourrez entendre Les Quatre Saisons (si tant est qu’elles vous aient manqué), la ville dispose aussi du Rudolfinum pour les concerts symphoniques (une des meilleures acoustiques au monde) et de trois opéras avec leur troupe respective qui proposent un nombre impressionnant de levers de rideau toute l’année. Le niveau varie d’une troupe à l’autre et chaque Opéra se « spécialise » : aux Etats c’est Mozart (il y a créé Don Giovanni et La clemenza di Tito), à l’Opéra d’Etat on retrouve plutôt le répertoire germanique cependant que le Théâtre National (Narodni Divaldo), splendide bâtiment à l’esthétique proche de son contemporain Garnier, affiche régulièrement des raretés (pour nous) du répertoire tchèque : Jakobin, Libuse, Dalibor… Mais on y trouve aussi des soirées de répertoire autour des immanquables. Ce soir, c’est Turandot que l’on donne sous le toit bleu nuit doré.

Il s’agit d’une excellente soirée de répertoire où le Narodni Divaldo fait montre de la solidité de toutes ses équipes artistiques : un orchestre irréprochable pourvu de beaux solistes, notamment le premier violon déchirant dans la mort de Liu ; des chœurs homogènes et en place qui portent avec brio les nombreuses scènes où ils sont sollicités et un directeur musical (Jaroslav Kyzlink) tout à son affaire qui choisit un tempo rapide et le tient de bout en bout. Qui dit répertoire, dit productions interchangeables. Cette Turandot de Zuzana Gilhuus est traitée avec un minimalisme qui sied bien à l’œuvre. Les costumes et couleurs se limitent au noir et blanc. Le chœur occupe un carré traversé par un pont arqué, le chemin vers Turandot, le chemin du péril que devra emprunter Calaf. Les personnages prennent plus des poses de statues qu’ils n’interagissent entre eux. Ce rôle est dévolu à des danseuses et danseurs qui viennent irriguer les scènes et embellissent un espace sinon devenu un peu terne.

A l’exception du solide Calaf d’Angelo Villari, l’ensemble des solistes provient de la troupe. Le ténor italien se taille la part du lion. Sa voix aux couleurs de baryton s’avère bien à l’aise à l’aigu (bel ut de poitrine au deuxième acte « ti voglio ardente d’amor »). Le souffle est parfois pris en défaut, la prononciation étonnement relâchée (le « t » de Turandot passe systématiquement à la trappe) mais il tente et réussit des nuances et demi-teintes qui viennent casser l’aspect monolithique de son personnage. Eliska Weissova, auparavant mezzo, s’est reconvertie en soprano dramatique. On comprend pourquoi : le volume décoiffe, l’aigu solide et dardé lui permet d’incarner une princesse terrifiante. Là encore, le souffle pêche par moment et l’interprétation n’ira pas jusqu’à s’abîmer dans les affres du romantisme au troisième acte. Qu’importe, c’est rudement efficace ! Alžběta Poláčková dispose du timbre fruité et de l’art des piani pour chanter Liu. Las, le legato et le souffle manquent à son vocabulaire. Un frein technique qui lui obère toute possibilité d’émouvoir malgré un chant très probe. A l’inverse Jiří Sulženko capitalise sur une certaine nasalité pour donner à entendre les souffrances de Timur. Václav Lemberk s’ajoute à la longue liste des Altoum à la voix claire et un rien fluette qui, qu’on le veuille ou non, font de l’Empereur l’homme de paille de la Princesse de Glace. Enfin les trois masques sont proprement excellents. Leur trio ne souffre d’aucun déséquilibre. Jiří Brückler (Ping), Richard Samek (Pang) et Martin Šrejma (Pong) affichent les mêmes qualités : des voix sonores et bien projetées, nuances et couleurs pour croquer les caractères outranciers de la Comedia dell’Arte. Leur aisance scénique achève le rapt qu’ils réalisent sur le spectacle dès le début du deuxième acte.

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MARTIN, Juliette ou La Clé des Songes — Prague (Théâtre National)

Thierry Verger — Fri, 23 Feb 2018 08:50:10 +0000

Juliette ou la clé des songes est un opéra rare. Certes il est celui que l’on retient principalement de la production lyrique de Bohuslav Martinu, mais il est peu donné en dehors de la Tchéquie. Après un éphémère triomphe en 1938, il ne sera repris que vingt ans plus tard en Allemagne tout d’abord. En France il faudra attendre 1962 pour une première parisienne en version concert et 1970 pour une première mise en scène, à Angers. La production de Zusana Gilhuus date de mars 2016, nous assistons à la 14e représentation, au Nàrodní divadlo, là même où eut lieu la création, il y a 80 ans, sous la direction du dédicataire Václav Talich, ami, maître et mentor de Martinu. Juliette est aussi un opéra rare par l’atmosphère qui s’en dégage. Un livret qui nous plonge en plein surréalisme (Georges Neveux lui même fut conquis par le travail de Martinu, en pleine adéquation avec son texte, ce qui l’incita à retirer à Kurt Weill les droits d’adaptation qu’il lui avait pourtant dans un premier temps octroyés !) et fait que Juliette reste une énigme jusqu’au bout.

La mise en scène de Zusana Gilhuus est d’une belle intelligence. Elle est à la fois fidèle au texte et libre à souhait, libre de poétiser pleinement la – maigre – trame narrative (par exemple Michel n’utilise pas son pistolet lorsqu’il tire sur Juliette, seules ses mains miment le geste – du coup, a-t-il vraiment tiré et l’a-t-il vraiment touchée ?). Elle fait appel pour cela à des décors à la fois esthétiquement réussis et porteurs de sens. Au premier acte, le décor (la forêt), les costumes et les lumières sont de la blancheur de ce monde des songes et des souvenirs disparus. Un bel escalier plane sur la scène; il disparaîtra au II pour revenir à la toute fin. Michel finira par l’emprunter pour rejoindre, certainement, Juliette dans le monde des songes et des souvenirs. Au II, un niveau inférieur apparaît sous la forêt. Il est tout noir en revanche. C’est ce monde réel que Michel ne veut pas quitter. Aussi le magnifique duo d’amour se passe -t-il sur les deux niveaux, et lorsque Juliette finit par rejoindre Michel en bas, c’est pour s’y perdre définitivement. Au III enfin, les deux mondes (le monde réel et celui des souvenirs ) se rejoignent mais c’est pour mieux s’opposer et la séparation des deux mondes n’est plus horizontale, avec toujours la possibilité de monter vers l’un ou de descendre vers l’autre, mais verticale et hermétique, comme cette porte derrière laquelle on entend le chant de Juliette, sans jamais la voir.

On est heureux de retrouver un orchestre du Théâtre National en belle forme. Tout y est, malgré une partition souvent périlleuse. Les rythmes sont complexes, variés, obligeant souvent les chanteurs à ne pas quitter le chef Jaroslav Kyzlink des yeux, mais ces précautions nous valent un travail très propre de la troupe.
Le chœur des femmes au I est magnifique, il nous entraîne d’emblée dans ce monde onirique et vraiment surréaliste qui nous captive.
Il y a dans cette œuvre deux rôles principaux autour desquels gravitent une foule d’apparitions éphémères que se partagent une douzaine de chanteurs. Ils forment un ensemble cohérent, ils sont en effet ceux qui vont amener Michel à comprendre qu’il n’est pas de leur monde. Remarquons Ondřej Koplík, commissaire obtus, facteur déjanté, garde forestier inquiétant et conducteur de train peu conciliant. Le tout avec une voix assurée et un jeu de scène brillant. Le petit Arabe et le chasseur de Markéta Cukrová ont séduit le public, car la voix est limpide, assurée et le jeu toujours juste.

L’une des difficultés particulières de cette pièce tient à ce que souvent le discours musical varie, oscillant entre le parlé, le parlando et le chanté. C’est une des originalités de la partition que de glisser subrepticement de l’un à l’autre. On commence la phrase par le chant et on la termine en parlant ou vice versa. Une difficulté que maîtrise admirablement le Michel de Peter Berger. Il nous gratifie d’une prestation remarquable. Le rôle est long (il est présent sur scène du début à la fin ), sans trop de difficulté certes si ce n’est ce superbe monologue final qu’il conclut par un fortissimo qui fait son effet.
La Juliette est, ce soir-là, celle de Alzebeta Poláčková, membre de la troupe de l’opéra. Paris l’avait découverte en 2015 dans Rusalka où elle incarnait le deuxième esprit de la forêt . Elle est une très belle Juliette. Sa – brève – apparition nous aura permis d’apprécier un soprano bien timbré et justement projeté. Sans doute sa voix manque-t-elle un peu du mystère, de l’énigme, que doit incarner le personnage, et qui doit nous donner envie de percer le mystère de Juliette. Car nous y voilà ; au final, qui saurait trouver la bonne clé qui donne accès aux songes et aux souvenirs ?

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JANACEK, Kát'a Kabanová — Rennes

Tania Bracq — Fri, 09 Feb 2018 06:19:40 +0000

Il y a, dans Kátia Kabanová proposé cet hiver par l’opéra de Rennes, quelque chose qui relève de l’épure. Frank Van Laecke file la métaphore de l’eau tout au long du spectacle et cette récurrence accentue le poids du fatum qui pèse sur l’héroïne. Dès l’ouverture, le double muet de Kátia mime les gestes clefs de cette trajectoire inéluctable – le désir, l’élan brisé vers la liberté, l’impuissance – avant de se jeter dans la Volga. Pas de suspense, donc, tout est déjà consommé avant même d’avoir débuté. Les lumières superbes de Jasmin Šehiċ qui utilisent le cyclo de fond de scène, découpent les silhouettes avec acuité, donnant, là encore, une précision implacable au drame qui se noue. La scène est occupée de manière élégante et graphique d’autant plus que les très beaux costumes de Belinda Radulović sont à l’unisson. Leur classicisme XIXe est subtilement corrompu par la boue qui imprègne le bas de chaque vêtement: référence à l’élément aquatique encore une fois, mais également rappel d’une déréliction ou enfin marque de la laideur , de la mesquinerie de cette société provinciale qui crève sous ses corsets.

Kátia, à chaque humiliation, à chaque injonction paradoxale, plonge sa tête dans une bassine, prémonition de son geste final mais également explicitation muette de son mobile : elle expérimente l’asphyxie comme d’autres se scarifient, se font vomir ou glissent leur tête dans un sac plastique. Pour certains, la souffrance psychique est parfois si intolérable qu’il leur faut expérimenter leurs limites physiques pour la ramener à un niveau supportable. C’est également un moyen de reprendre le contrôle au moins de leur corps quand toute maîtrise sur leur environnement leur échappe, or c’est bien ce qu’expérimente Kátia, écrasée par une belle-mère despotique.

L’idée est puissante et surtout totalement pertinente. Il n’était pas simple de la rendre crédible visuellement. Martina Zadro, formidable Kátia, rend tout possible : égarée, expressive, elle est profondément touchante car elle joue avec une grand justesse. Son sens des nuances est perceptible dans le jeu comme dans la voix aux graves amples, aux aigus rayonnants avec une belle unité de registres.

Face à ce personnage tout en contraste, dont l’identité vacille, Frank Van Laecke a campé des personnalités moins nuancées, comme les archétypes d’une tragédie, mais incarnés par une équipe talentueuse: Vlatka Oršanić, est une harpie dominatrice, métonymie de la figure maternelle maltraitante dont la présence impérieuse est aussi convaincante vocalement que scéniquement.

Fils sous influence, Rusmir Redžić s’enorgueillit d’une voix timbrée et bien ancrée. Son jeu un peu convenu s’oppose à celui, tout en excès, de sa soeur à la scène, Irena Parlov, dont le mezzo percussif convainc. Le rôle lui sied parfaitement vocalement. Elle donne la réplique à un amoureux de belle prestance, Matej Vovk aux médiums très charpentés, séduisants, mais peut-être en méforme ce jour puisqu’il casse un bon nombre d’aigus.

L’amant de Kátia, Aljaž Farasin, est un excellent comédien, tout en retenu et doté d’une voix à la belle verticalité. Face à lui, son père, Saša Čano, est très crédible mais comme encombré d’un instrument un peu large pour le rôle.

Petit clin d’oeil, enfin, à la seule française du casting, Mathilde Pajot, élève du Pont Supérieur, qui brosse joliment une silhouette humble et délicate.

L’orchestre de Bretagne se surpasse dans cette partition exigeante et nous régale d’un tapis sonore voluptueux. L’exiguité de la fosse exile certains instruments dans les loges d’avant-scène ce qui nuit au mélange sonore mais Jaroslav Kyzlink fait merveille au service d’une dramaturgie intelligente et sensible, attachée aux signes, à l’inconscient. Cette production slovène méritait amplement de traverser l’Europe pour régaler les Rennais.

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