© Klara Beck

Heureusement, la distribution révèle une superbe Suzanne : la soprano lituanienne Lauryna Bendžiūnaité qui, malgré la blouse blanche de manucure qu’on lui impose pendant trois actes sur quatre, parvient à déployer un timbre délicieusement charnu et un irrésistible talent scénique. On espère que ses débuts en France seront suivis de bien d’autres engagements. Dans sa robe à paniers destroy, Marie-Antoinette revue par Vivienne Westwood, Vannina Santoni est elle aussi une belle artiste, mais qui trouvera peut-être mieux à s’épanouir dans un autre répertoire, car les exigences du chant mozartien semblent un peu contraignantes pour une voix déjà bien large. Catherine Trottmann dessine un joli Chérubin, dont on attend maintenant que les promesses se confirment avec sa Rosine au Théâtre des Champs-Elysées. Si Andreas Wolf a la maîtrise de la tessiture, Figaro n’en a pas moins déjà connu des titulaires à la voix plus riche aux deux extrêmes, et la mise en scène n’aide guère le chanteur à donner une vraie consistance à son personnage. Censément émule d’Alexander McQueen et autres enfants terribles de la mode, Almaviva est ici plus ridicule que menaçant, et son épouse ne craint pas d’écarter les cuisses pour tenter de l’apaiser (on est loin du BalanceTonComte). Davide Luciano a bien les moyens du rôle, et l’on souhaite que d’autres productions lui offrent l’occasion d’en approfondir les subtilités.

Evidemment, les numéros de Marceline et de Basile au dernier acte sont coupés – où faut-il donc aller pour les entendre ? – mais les chanteurs sont autorisés à orner discrètement leurs airs. Patrick Davin opte à certains moments pour des tempos étonnamment ralentis (le trio du premier acte), ou étonnamment rapides (« Conoscete, signor Figaro » au deuxième). Peut-être en partie à cause du rythme adopté, l’Orchestre symphonique de Mulhouse sonne parfois assez lourd, et le placement des vents tout à gauche de la fosse, s’il a l’avantage de mettre en relief certains traits habituellement moins nets, rend néanmoins les bois et les cuivres un peu trop sonores. 

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D’un grand dépouillement, la mise en scène de Ludovic Lagarde exploite des décors à la fois sombres et élégants, aux lignes archi-pures et sans âme du mobilier contemporain. C’est un lieu ni vraiment fermé, ni vraiment ouvert, où bruit la rumeur du monde, une multitude de voix qui nous hantent encore. C’est que, dans cette société dystopique où vivent des hommes creux (« We are the hollow men, we are the stuffed men » écrivait T. S Eliot), le discours, éclaté, le verbe, mécanique, ne s’adressent plus à l’autre mais se nourrissent d’eux-mêmes dans une logorrhée stérile. Le divertissement, qui seul permet d’échapper à la misère de l’existence, prend ici comme chez Giono la forme d’une fascination pour le Mal et d’un meurtre d’enfants, symboles de l’espérance, des lendemains du monde. Une seule a été toutefois épargnée par ce massacre, Marta. Poupée à la fonction idolique, muséifiée dans sa cage de verre, cette femme-objet n’est là que pour donner un semblant de corps aux fantasmes d’êtres fantomatiques. 

© Frédéric Iovino

Si l’on connaît l’œuvre de Mitterer, on sait que le compositeur aime pousser la voix dans ses retranchements. Pour la soprano Elsa Benoit, qui interprète le rôle de Marta, aller jusqu’au contre-ré tenu n’a rien d’une gageure avec l’aisance déconcertante qui est la sienne. Il y a, dans l’intention et l’énergie de son chant, quelque chose d’une Barbara Hannigan. Beauté inquiétante, Ursula Hesse von den Steinen, en Ginevra, a l’allure hiératique et la froideur caractéristique de la marâtre des contes. Mezzo-soprano, elle affiche néanmoins plus de force et de naturel dans le registre medium que dans des aigus plus limités. Mais dans ce type d’ouvrage, il faut admettre que certaines limites permettent, par volonté ou par défaut, d’exacerber le caractère d’un personnage, d’en révéler la monstruosité. C’est notamment le cas pour le Capitaine de Tom Randle dont le chant brutal, poussif même, concourt à un certain réalisme du personnage meurtrier. Interprété par Martin Mairinger, le roi Arthur n’est plus qu’un roi qui dort. Si le chanteur est ténor, c’est davantage en haute-contre qu’il se fait entendre ici, où la tessiture évoque une fébrilité à rebours de l’image de force et de noblesse que l’on attend d’un roi. Enfin, Georg Nigl, qui interprète le père de Marta, est d’un engagement de jeu et de chant exceptionnels. La voix s’aventure dans de tels recoins d’espaces sonores qu’il est pour ainsi dire impossible de la caractériser, et c’est ce qui en fait aussi la mystérieuse beauté.

Wolfgang Mitterer possède l’art de mêler musique électronique, compositions et citations classiques. Le monde, réel et virtuel, est pour lui comme une immense bibliothèque sonore dont il puise savamment les références pour créer un genre nouveau et Clement Power, à la tête de l’ensemble Ictus, fait s’embrasser avec brio ces différents univers. Véritables parenthèses enchantées aux accents de Tallis, les chœurs des Cris de Paris sont superbes de précision et de clarté.

C’est peut-être le livret qui nous semble le moins réussi. Certes, la tâche n’est pas aisée. D’abord parce qu’il s’agit là du premier livret d’opéra de Gerhild Steinbuch, habituée à l’écriture théâtrale. Ensuite parce que le texte original, écrit en allemand, a été par la suite traduit en anglais pour l’opéra puis sous-titré en français, ce qui implique nécessairement une déperdition, de forme comme de sens. Mais si les phrases nominales, les verbes isolés, sont là sans doute pour exprimer une forme désarticulée du langage, le sens et la substance du propos en ressortent néanmoins considérablement appauvris.

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Pour en savoir plus sur l’oeuvre, entrez dans la « Première Loge » de l’Opéra de Lille

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A Toulouse, la mise en scène de Ludovic Lagarde est réduite à l’essentiel. Cinq chanteurs et une danseuse habitent l’espace au fond duquel un écran projette une série d’images d’archives, avec des effets de surimpression, des lambeaux d’histoire. Le long de la scène, sur un rail, le travelling latéral d’un homme à la caméra immortalise les faces grimaçantes des protagonistes dans des clichés qui apparaissent sur une série de petits écrans juxtaposés. Comme chez le cinéaste Dziga Vertov, la caméra est un œil qui expérimente autant qu’il témoigne, mais ici avec une obscène curiosité, où la violence est réifiée dans une forme esthétisante et complaisante.

A la trame sonore, préenregistrée, se superposent en temps réel les instruments du Remix Ensemble Casa de Música ainsi que les voix amplifiées des cinq chanteurs, une configuration complexe que la direction maîtrisée de Peter Rundel surmonte avec brio. Cette musique fragmentaire où s’entrechoquent harmonie et disharmonie alterne ainsi composition, improvisation et citations d’œuvres, où l’on peut notamment reconnaître le Spem in alium de Thomas Tallis, un contemporain du massacre, et plusieurs cantates de Jean-Sébastien Bach.

© Patrice Nin

La partition est redoutable pour les cinq chanteurs et exige d’eux une solide technique puisqu’elle les conduit à la limite de leurs possibilités vocales : au chant classique succède ainsi le cri animal de personnages que la cruauté a déshumanisés. Certaines vocalises du duc de Guise, interprété par Lionel Peintre, n’ont plus rien de l’ornementation et de la virtuosité baroques, elles sont comme des aboiements. Chez la duchesse de Guise de Piia Komsi, les notes suraiguës, au moment de sa damnation, laissent entendre une certaine forme de démence. Et c’est avec la même animalité que les personnages se meuvent sur scène, lentement, et le regard oblique.

Mais dans quelle époque vivons-nous exactement ? L’interrogation de Wolfgang Mitterer est bien entendu purement rhétorique. Sur l’un des écrans au fond de la scène, les chiffres d’un calendrier semblent détraqués, à l’instar de ces hommes qui, de la Saint-Barthélemy à nos jours, vont jusqu’à la folie meurtrière, et ce, par goût du pouvoir plus que par religion.

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Il fallait une certaine dose d’audace pour apparier Il Segreto di Susanna et La Voix humaine, deux œuvres lyriques dont les seules similitudes sont la durée (moins d’une heure chacune), le nombre restreint de personnages et l’effectif orchestral requis. La première est un pilier du répertoire du XXe siècle, la seconde n’avait pas été représentée à Paris depuis 1921. Avec l’une, Poulenc, compositeur français et encore plus parisien, se tourne vers l’avant-garde, bien davantage qu’il ne l’avait fait avec ses ouvrages lyriques précédents : Les Mamelles de Tiresias et Dialogues des carmélites. Avec l’autre, Wolf-Ferrari, compositeur italien imprégné de germanisme au point de vivre la guerre de 1914-1918 comme un traumatisme, regarde vers le passé. Récitatifs, ariosos et duos percent derrière un discours résolument tonal. L’admiration que Wolf-Ferrari portait à Falstaff se devine non seulement à travers le traitement musical mais aussi par la conclusion de l’ouvrage. « Tutto e fumo a questo mondo » que chantent Susanna et Gil réconciliés, renvoie au fameux « Tutte nel mondo é burla » qui referme joyeusement le dernier opéra de Verdi. La Voix humaine se présente comme un hommage à la tragédie lyrique du XVIIe siècle français dont elle se veut une sorte de miroir contemporain. Il Segreto di Susanna, s’intitule intermezzo en référence au divertissement musical que l’on intercalait au XVIIIe siècle entre deux actes d’un opéra seria. L’une est tragique, l’autre se veut comique…

Pour tenter de légitimer un rapprochement qui, on le comprend, n’a rien d’évident, Ludovic Lagarde, le metteur en scène, joue la carte de l’unité de lieu. Le vestibule dans lequel Susanna fume en cachette, devient, après l’entracte, l’une des pièces de l’appartement de l’héroïne de La Voix humaine (Elle). Un plateau rotatif nous aide à en comprendre le plan en même temps qu’il imprime un mouvement bienvenu et offre un décor multiple à une œuvre qui d’habitude n’en compte qu’un seul. D’une élégance immaculée, quasi clinique, ce dispositif s’adapte avec bonheur à toutes les situations. La projection, dans chaque pièce, d’une vidéo de Lidwine Prolonge, inspirée d’un célèbre tableau de Man Ray, offre un contrepoint visuel aussi original que signifiant au drame de Cocteau.

Dans la même volonté unificatrice, Ludovic Lagarde suggère que Susanna soit aussi celle qui, abandonnée plus tard par son amant, s’accroche à son téléphone comme le naufragé à sa bouée de sauvetage. La proposition, aussi séduisante soit-elle, tient difficilement l’épreuve de la scène, ne serait-ce que parce qu’Anna Caterina Antonacci parait curieusement plus jeune dans la deuxième partie du spectacle que dans la première. Puis, la cantatrice est trop grande actrice pour ne pas épouser un rôle dans le plus intime de ses contours, ce qui fait que sa Susanna n’a pas grand-chose à voir avec Elle, si ce n’est une profonde sincérité, seul trait de caractère commun aux deux femmes. Des deux partitions, c’est celle de Poulenc qui met le mieux en valeur son exceptionnel talent. La prononciation du français est quasi parfaite. Les mots habités de sens et de silence sont autant de coups. Le chant ose toutes les formes pour traduire la détresse, du lyrisme le plus appuyé au parlando le plus sec. Le geste se conforme à la parole, fluide, cruel dans son implacable exactitude. De ce « concerto pour voix de femme avec orchestre », selon la formule de Poulenc lui-même, Anna Caterina Antonacci fait un concentré d’émotions dont nul ne sort indemne. Acclamée à l’issue du spectacle, ce qui après les huées de Bastille en décembre dernier constitue une légitime réhabilitation, la soprano italienne mérite à elle seule le déplacement.
 
Pour autant Poulenc ne triomphe pas de Wolf-Ferrari. Les deux œuvres sont suffisamment dissemblables pour que toute comparaison s’avère impossible. Le jeune Vittorio Prato qui, dans Il Segreto di Susanna, chante à partie égale avec Anna-Caterina Antonacci, réussit à tirer son épingle du jeu. La voix manque d’ampleur pour un rôle qui, par son écriture, n’est pas si éloigné du Marcello de La Bohème puccinienne, mais l’articulation est exemplaire, la séduction du timbre et de la silhouette, soulignée par les costumes de Fanny Brouste, immédiate. La présence de Bruno Danjoux en Sante, le serviteur muet, ajoute à la drôlerie de l’ensemble. La direction de Pascal Rophé, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg, achève de convaincre de la valeur d’un ouvrage qui mériterait de s’installer durablement au répertoire. Autre raison, s’il en fallait une, pour courir applaudir ce diptyque aussi improbable qu’abouti.

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