Seule difficulté, l’écriture cinématographique – qui enchaîne lieux, moments et personnages – oblige Michael Mayer et son équipe scénique à opter pour un dispositif fait de panneaux coulissants, sous peine de changement incessant de décors et d’interruption du flot musical. Ces panneaux sont autant de pages blanches sur lesquelles Julian Crouch et son collectif 59 Productions Ltd projettent des vidéos et animations qui s’érigent en décors et ambiances. La réalisation est irréprochable, efficace et élégante : les changements à vue se font avec une fluidité étonnante. Pourtant, à force, on se lasse et on regrette que ces tours de passe-passe nuisent à la caractérisation des personnages, parachutés au milieu de l’action. Autre regret, et c’est quasi systématique lors de créations mondiales, la mise en scène reste illustrative et se garde bien de tout angle de lecture. Ainsi Marnie pourrait être ou folle ou parfaitement retorse ; le beau-frère, éperdument amoureux ou juste pervers et lubrique ; la mère, entêtée à vouloir rejeter la faute sur sa fille ou bien pénitente à l’approche de la mort : ici l’on n’en sait rien et l’on se contente de suivre l’enchaînement des scènes en les survolant.

© Richard Hubert-Smith

C’est d’autant plus dommage que l’écriture de Nico Muhly dépasse la filiation évidente qu’elle entretient principalement avec John Adams et, par moments, avec Philippe Glass, pour entrer dans une vraie richesse de ressources propre à épaissir la psychologie des personnages. Solos instrumentaux, formation chambriste, passage a capella… le compositeur ne refuse aucune couleur de la palette et les emploie avec justesse en fonction de la situation dramatique. Il n’en demeure pas moins quelques longueurs, notamment au deuxième acte ou encore pendant tout le final qui retombe dans les travers peu novateurs des inspirateurs américains suscités. L’orchestre chatoie comme il faut pourtant sous la baguette de son directeur musical Martyn Brabbins. Les ambiances s’épanouissent et la scansion des scènes vient au soutien des chanteurs.

En comparaison de la partie orchestrale, l’écriture vocale de Nico Muhly reste bien plus conventionnelle, ce qui ne l’empêche pas de servir particulièrement bien le rôle de mezzo dévolu à Marnie. Sasha Cooke magnétise pendant toute la soirée et épouse les traits troubles de son personnage caméléon. Pourtant l’on se demande si la tessiture de Marnie, plutôt tendue pour un mezzo, lui convient tout à fait, elle qui est plus souvent employée dans des rôles proches du contralto. Daniel Okulitch se fait désormais une spécialité de réussir les créations de rôle. Après Ennis del Mar de Brokeback Mountain, le voici vocalement et scéniquement convaincant en Mark Rutland, personnage à cheval entre l’amant romantique et le psychopathe. Une folie que James Laing (Terry le frère playboy et séducteur) trouve immédiatement dans les étrangetés de son timbre et dans l’hybris associé par convention à la voix de contreténor. Celle, noire, de Kathleen Wilkinson (la mère de Marnie) inquiète dès sa première scène. On retrouve avec émotion Diana Montague en Lucy, l’amie de la famille. Elle hérite de deux scènes clés où son métier fait mouche : une lecture de lettre (un peu sur le modèle de celle de Pelléas) et la révélation finale de l’innocence de Marnie dans la mort de son frère. Les chœurs et le reste de la distribution, notamment la furieuse belle mère de Lesley Garrett ou le falot Mr Strutt de Alaisdair Elliot ne dépareillent pas dans cette œuvre personnelle sans être novatrice, invitée au Metropolitan Opera dès l’automne 2018. 

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Pour sa mise en scène, Hermann Schneider, futur directeur du Landestheater de Linz, coproducteur du spectacle, semble avoir décidé que l’opéra n’avait pas à rivaliser avec le cinéma. Là où d’autres productions s’efforçaient de composer avec les nombreux changements de décor prévus par le livret (dix-sept tableaux selon Myfanwy Piper, également librettiste d’Owen Wingrave et de The Turn of the Screw), là où d’autres metteurs en scène tentent de recréer l’animation de l’hôtel ou de la plage, avec un réalisme à peine tempéré par la stylisation propre aux passages dansés, il opte à l’inverse pour une démarche « intellectuelle », qui situe Venise dans l’esprit d’Aschenbach. Tout commence dans l’appartement munichois de l’écrivain, et s’y termine également : le décor, un bureau-bibliothèque confortablement meublé, s’ouvre en deux, le plafond se soulève, et se transforme, imagination aidant, en ruelles ou canaux vénitiens, puis se reforme peu à peu, et l’opéra se termine avec le héros étendu sur un canapé où l’on soupçonne qu’il sommeille plutôt qu’il ne meurt. Quelques projections de films noir et blanc permettent de visualiser la Serenissima dont rêve ou se souvient Aschenbach. Cette approche, tout à fait défendable, présente malgré tout un défaut, en tout cas dans sa réalisation : elle ne contribue guère à rendre plus animée une œuvre que menace déjà l’excès d’introspection, et les scènes de foule se réduisent à des défilés de personnages en rang d’oignon, ou à des tableaux extrêmement statiques.

C’est une très lourde responsabilité qui pèse donc sur les épaules de Hans Schöpflin, et le ténor allemand s’en acquitte fort bien, familier qu’il est de ce rôle et de la musique de Britten plus généralement. La voix est souple, même si le timbre prend parfois des colorations un peu nasales, mais on peut se demander si elles ne relèvent pas de la caractérisation du personnage et d’une proximité avec son créateur, un Peter Pears quand même âgé de 63 ans lors de la première mondiale de Mort à Venise. L’acteur est totalement convaincant, notamment dans sa déchéance et son délire final. Davide Damiani a la non moins lourde fonction d’incarner pas moins de huit personnages différents, et il n’est pas certain qu’il parvienne toujours bien à les différencier de manière très perceptible pour le spectateur, peut-être faute de couleurs plus variées d’une silhouette à l’autre. Le contre-ténor James Laing est un Apollon plein de prestance et d’aplomb, mais on comprend seulement lors des saluts, quand il est éclairé d’une lumière vive, qu’il était habillé et grimé de manière à être un double d’Aschenbach. Richard Rittelmann est l’un des rares emplois secondaires à bénéficier d’une scène un peu plus développée, en employé de l’agence de voyage assailli par les touristes soucieux de quitter Venise, le choeur de l’Opéra de Nice interprétant avec beaucoup de talent tous les micro-personnages prévus par la partition. A signaler également, la prestation du jeune danseur Lohan Jaquet en Tadzio, avec là encore, le choix de s’éloigner de Visconti, puisque loin de l’éphèbe aux boucles blondes du film, son physique évoque plutôt Jean Cocteau adolescent.

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