On entre donc de plain-pied dans le drame, avec la première scène où les courtisanes à l’affut commentent le mal-être manifeste de la  duchesse de Nottingham, qui se tient auprès d’un lit rouge à deux places, comme sera rouge le trône royal.

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Ce lit auprès duquel la reine apparaît aussitôt après sera souvent présent, y compris jusque dans les cintres, moyen peut-être d’insister assez lourdement sur le fait que pour la reine, la pire trahison de son favori ne serait pas celle qu’on lui reproche, de nature politique, mais celle qu’elle redoute, amoureuse, à la fois sentimentale et sexuelle.

On a été frappé, avant même que la musique ne commence, par la mise en condition du spectateur. Un fragment d’un tableau représentant la reine Elisabeth tient lieu de rideau. La scène est encadrée par des bandeaux d’un blanc qui peut devenir éblouissant quand l’espace central est brièvement plongé dans le noir et qu’y apparaissent soudain tribunes latérales ou centrales. Ces dernières, surélevées au-dessus de l’espace du plateau, donnent ainsi à voir les dissensions à propos de la décision à prendre à propos du comte d’Essex. Les artistes des chœurs y sont installés, ce qui élimine habilement défilés et piétinements ; leurs corps sont invisibles mais la lumière éclaire les têtes alignées pour peut-être évoquer les études de tête des peintres contemporains de la période, et quand ils se mettent à s’agiter, leurs mouvements illustrent clairement les oppositions qui engendrent le blocage.

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Cet exemple prouvera, on l’espère, avec quel soin la mise en scène a été préparée. Sans doute aurait-on pu se passer de la pantomime des femmes qui recueillent des crânes au dernier acte et vont les déposer à l’avant-scène, où, à l’entracte ont été installés des bouquets et des bougeoirs. Le memento mori – le crâne au milieu de fleurs et flanqué d’un sablier – installé sur une table à l’avant-scène était-il nécessaire ? Quant à l’apparition de la marionnette géante représentant la mort, et qui est peut-être une projection du contenu mental de la souveraine, était-elle indispensable ? Elle nous a semblé ajouter un élément de distraction  – son étreinte d’un éphèbe sur le lit –  qui affaiblit la tension dramatique liée au dilemme irrésolu par la reine alors que le temps presse. Dans le même esprit de surcharge, le bas de la robe de la souveraine représente en miroir la «vanité» déjà mentionnée, avec ce crâne qui rappelle aux vivants la loi universelle, la mort attend chacun. Cette insistance était pesante.

Le soin apporté aux lumières, éléments majeurs de la réussite du spectacle, les fondus au noir permettant l’enchaînement des scènes, se constate aussi à propos des costumes et des couleurs. Que le bleu soit choisi pour habiller Roberto Devereux allait de soi puisque c’est la couleur choisie par la duchesse de Nottingham pour l’écharpe brodée d’or qu’elle destine à celui qu’elle aurait voulu épouser. Mais elle-même se couvre d’un manteau bleu. Pour la cape de son mari, les couleurs sont-elles symboliques ? En tout cas les plis de sa cape prennent aux lumières des reflets chatoyants où le vert, le bleu et l’or s’allient harmonieusement. Les seconds rôles et les choristes sont en noir, les fraises de leur col constituant pour ceux-ci une référence historique suffisante. L’éphèbe est torse nu et son pantalon du même rouge que le lit dit assez où le feu couve.

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Globalement réussi sur le plan visuel, le spectacle ne l’est pas moins sur le plan de la distribution. Sans doute les a priori de certains auront la vie dure et ils soutiendront contre l’évidence que Jessica Pratt ne devrait pas chanter le rôle d’Elisabetta, car « elle n’en  a pas la voix ». Plutôt que de leur rappeler  Beverly Sills et Mariella Devia parmi les devancières illustres, taxées elles aussi d’incapacité, on se réjouira de constater la maîtrise avec laquelle l’artiste s’empare du rôle, la pâte onctueuse des graves, la rondeur du medium et l’extension intacte dans l’aigu lui permettant de mener à bien la performance. SI elle parvient, rassurée par sa réussite, à desserrer un peu la bride, nul doute que son incarnation gagnera encore en efficacité et que la technicienne disparaîtra derrière le personnage.

Au même niveau de technique, mais est-il nécessaire de le dire, le Roberto Devereux d’un John Osborn égal à lui-même, dans la netteté de sa diction, le calibrage du son et le délié de l’émission, qui font de ses interventions des moments privilégiés pour les lyricomanes, et ils ont été nombreux à le lui faire savoir par de bruyantes ovations. Si sa dernière scène dans la prison a été – paradoxe du belcanto – un délice pour les auditeurs, le duo avec Sara, devenue duchesse de Nottingham, a constitué un sommet de la représentation, grâce à la générosité vocale de Raffaella Lupinacci, dont la voix pleine est presque trop riche pour un personnage présenté comme affaibli par la souffrance qui la mine, selon les mots de son conjoint. Mais l’énergie et l’étendue sont au service de la composition, les attitudes sont justes et l’expressivité contrôlée, tout concourt au plaisir des spectateurs, qui ne lui marchanderont pas leur enthousiasme.

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Dans le rôle difficile de Nottingham, qui plaide inlassablement pour sauver la vie de son ami le comte d’Essex avant d’apprendre qu’il est aimé de sa femme et d’agir dès lors en faveur de l’exécution, en empêchant Sara d’apporter à la reine la bague qui aurait pu le soustraire au bourreau, Simone Piazzola convainc globalement même si çà et là les ports de voix et la justesse ne sont pas impeccables. Sur l’ensemble, la prestation est honorable et la réception par le public a été très favorable.

Les autres solistes, qu’il s’agisse de David Astorga – Lord Cecil – Ignas Melnikas – Sir Gualtier Raleigh – ou Fulvio Valenti – un familier du duc, un cavalier – parviennent à donner tout le poids possible à leurs interventions même secondaires, ayant tous une excellente projection. Quant aux artistes des chœurs, on loue avec plaisir leur cohésion, leur souplesse, et la justesse d’accents.

Dans la fosse, Riccardo Frizza maîtrise l’orchestre Donizetti dont il obtient un niveau sonore qui concilie les besoins des chanteurs et la valeur dramatique de l’intensité. C’est une bel exercice d’équilibre qu’il mène à bien sans faute, la ponctuation des accents étant efficace sans grandiloquence inutile. On peut ainsi goûter les couleurs de l’instrumentation et les nuances expressives, et c’est l’impression qui reste, d’une harmonie entre la fosse et la plateau propre à rendre hommage au compositeur.

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A commencer par une mise en scène sachant prendre la distance nécessaire avec un sujet qui, depuis Gotlib, prête à sourire. Pour dépoussiérer le propos, si tant est qu’il faille lui donner un coup de neuf, Stephen Langridge le transpose à notre époque. Des femens, seins nus, perturbent le mariage de Claudius ; les danses des paysans au 4e acte se transforment en manifestation politique, sévèrement contenue par un cordon de policiers ; la scène du cimetière se déroule dans une morgue où les fossoyeurs chahutent les cadavres… Paris s’en scandaliserait, le public de Göteborg s’en amuse, accompagnant de rires épais le déroulement du 5e acte – qui, happy end ou non, n’est pas le plus inspiré de la partition (les deux versions, dite de Paris et de Londres sont présentées en alternance).

Depuis l’Avant-Scène Opéra, on sait que la musique de Thomas souffre d’abord d’une inégalité d’inspiration. A côté de pages bâclées ou conventionnelles, il y a des scènes d’une force dramatique indéniable, flattées par une orchestration recherchée : l’apparition du spectre, le finale du 2e acte, le duo entre la reine et le roi (ici rétabli quand le ballet, lui en revanche, passe à la trappe), l’affrontement entre Hamlet et sa mère, la scène de la folie évidemment… Le mérite de cette nouvelle  production est de les sertir dans un cadre scénique où ces coups d’éclat théâtraux trouvent leur entière signification. Édifié en 1994, l’Opéra de Göteborg bénéficie d’installations techniques autorisant des changements de décors à vue, ou presque. Tour à tour salles d’un vaste palais, rue encombrée de palissade, funérarium, les tableaux se succèdent horizontalement ou verticalement dans un souci de mouvement que le metteur en scène a élargi aux interprètes.

© Mats Bäcker

Il n’en faut pas davantage pour propulser Thomas Oliemans au premier plan. Dans un français sur lequel peuvent prendre exemple ses partenaires, le baryton épouse l’entière dimension, vocale et scénique, du rôle d’Hamlet. Qu’il ait beaucoup écouté Thomas Hampson, dont l’enregistrement dirigé par Antonio de Almeida (EMI, 1993) sert aujourd’hui de référence, ne fait pas de doute. Faut-il le lui reprocher lorsqu’à l’instar de son modèle, l’art de la déclamation, si nécessaire à l’opéra français, s’accompagne des nuances nécessaires à l’expression de sentiments contrastés et complexes. Être ou ne pas être, telle n’est plus la question : Hamlet ici existe par son insolente fragilité, par l’arrogance de sa jeunesse (les couplets bachiques) et techniquement, par la souplesse d’un chant ample et timbré dont l’aigu, aujourd’hui assuré, sera peut-être la faiblesse de demain.

Pour l’heure, rien ne l’ébranle, pas même la longueur épuisante de la partition, pas même la direction fracassante de Henrik Schaefer pour lequel « grand opéra » semble signifier avant tout démesure et éclat, sans que l’équilibre des volumes heureusement n’en pâtisse. Seuls, les cors se trouvent plusieurs fois en situation délicate car trop exposés.

Sous l’emprise conjuguée du parti pris scénique et de cette lecture emphatique, les chœurs adoptent un ton uniformément martial dans une langue énigmatique. Comment plus généralement ne pas déplorer l’insuffisance de la diction des interprètes à des degrés divers – Thomas Oliemans excepté. Joachim Bäckström par exemple demeure intelligible mais son ténor heurté s’avère inadapté au style de Laerte. Même vêtu d’un treillis, le fils d’un grand Chambellan veut davantage d’élégance. Ecartelée entre sensualité et culpabilité, Katarina Karnéus dresse sur deux talons aiguilles une Gertrude immense, irréprochable en termes de largeur et de couleurs mais à la prononciation perfectible. Paul Whelan marmonne plus qu’il ne chante le rôle de Claudius d’une voix dont la projection est le premier des atouts. Ditte Højgaard Anderson, enfin, triomphe en Ophélie. Si la silhouette blonde est effectivement idéale, on avoue avoir peu apprécié son soprano grelottant, avare d’effets et absolument incompréhensible.

Sur le plan de la langue, les seconds rôles hélas ne rachètent en rien les premiers. Une récente pétition laissait entendre que les chanteurs français se trouvaient aujourd’hui dans l’obligation de chercher des engagements à l’extérieur de nos frontières. Pas en Suède apparemment. Dans un ouvrage emblématique de notre répertoire, leur présence aurait été bienvenue.

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Pour purger ce rapprochement, disons d’emblée que le génie de Peter Sellars qui en signait la mise-en-scène, a été de comprendre la portée symboliste de l’œuvre, là où Stephen Langridge la sécularise excessivement. En apparence narrative (le martyre d’une vierge chrétienne que les Romains condamnent à la prostitution mais qui sera sauvée par l’officier converti Didymus avant de mourir avec lui), l’oeuvre voit un éventail de personnages témoigner par le chant des différentes façon de vivre entre le temporel et le spirituel ; si bien que les protagonistes ont à peine plus à chanter que le vil gouverneur et que les récitatifs sont réduits au strict minimum. Valens le gouverneur, patauge dans le temporel et cherche, au prix de la violence, à imposer un pouvoir dont il n’est qu’un rouage. Septimius, l’ami du héros, appelle à la tolérance pour les chrétiens dont il ne partage pas la foi, mais ne comprends pas leur détermination à accepter la mort pour leur religion. Ce qu’il appelle folie, Irene l’appelle espérance, témoin du drame elle aussi, elle y est tout aussi impuissante si ce n’est qu’elle réussit à insuffler la foi aux chrétiens quand Septimius échoue à prôner la tolérance aux romains. Eux deux sont prisonniers du temporel comme l’âme l’est du corps, mais appellent à un au-delà salvateur, la vertu pour l’un, la foi pour l’autre. Enfin les deux héros, Didymus et Theodora, sont les seuls à réussir à s’extirper du drame, du narratif pour vivre leur passion : cette passion qui les unit (sens étymologique du mot « religion »), qui n’est pas dénuée d’érotisme et qui ne trouvera sa résolution que dans la mort, en ferait presque des Tristan et Isolde si elle n’était pas dirigée vers Dieu. A cela, il faut encore ajouter le chœur, le collectif, l’assemblée tantôt romaine, tantôt chrétienne mais qui porte irrémédiablement vers l’au-delà, même pour les Romains finalement émus par la dévotion des martyrs.

Le seul élément qui justifie finalement un drame de trois heures, c’est le retard à l’ascension que constitue le refus du sort auquel est condamnée Theodora, la prostitution. Si celui-ci avait été accepté avec la même espérance que la mort, Didymus ne s’y serait pas opposé et tout se serait achevé dès l’acte I, acte qui s’inscrit dans la pleine continuité d’une autre œuvre clé de Haendel, composée dans sa jeunesse et remaniée peu avant sa mort, Il trionfo del tempo e del disinganno, laquelle s’achève sur l’allégorie de la beauté renonçant à ses atours, exactement comme Theodora dès la troisième scène. Cette extraction du narratif, cette façon de fuir le drame et les péripéties du temporel pour se réfugier dans le spirituel fut l’apport théologique principal des pères de l’Eglise, dont saint Ambroise, le premier qui narra l’histoire de cette sainte. Theodora est sans doute la plus bouleversante mise en musique du concept d’espérance, surtout lorsque l’on pense qu’elle a été composée par un Haendel souffrant et abattu s’enfonçant lentement dans la cécité.

© Vincent Pontet

Face à un monument si singulier, la tâche de l’équipe artistique était ce soir colossale, et ils ne s’en sont pas si mal sortis ; même si l’on y trouvera beaucoup à redire, le tout témoigne d’un grand professionnalisme. A commencer par la mise-en-scène de Stephen Langridge, qui fait preuve d’une réflexion plus narrative que spirituelle, concentrée sur la question de la religion face au politique et de la psychologie des personnages. Valens est un dictateur quasi-adolescent, Theodora est une Romaine transfuge (ce qui est à peine évoqué dans le livret, mais intelligemment souligné ici) et Irene une prédicatrice tantôt vindicative, tantôt hésitante voire blasphématrice (elle clame son air ouvrant l’acte III en dirigeant ses reproches vers le ciel). Le problème vient donc de ce que la scène ne baigne que rarement dans la grâce que la musique déploie et verse souvent dans le stéréotype qu’une direction d’acteur téléguidée n’arrange pas (scène d’orgie à la fois proprette et burlesque, les bougies que portent les chrétiens…). Tout respire le didactique plus que le vécu, nous voudrions que les martyrs témoignent, pas qu’ils nous expliquent, la foi n’est pas épique. Et même dans ce premier degré, dans cette absence de profondeur spirituelle, Stephen Landridge semble reculer : pendant l’ouverture, Irene placarde les portraits photocopiés des chrétiens éxécutés sur les murs et l’on s’attend à ce que l’oppresseur romain de ces chrétiens d’orient ne soit autre que Daesh, mais cela sera finalement un dictateur militaire et ploutocratique des années 80, la puissance de la modernisation s’en trouve immédiatement sabotée.

Si la scène manque de vie, c’est aussi parce que la fosse est trop soucieuse de perfection plastique, au point que William Christie peste à chaque applaudissement venant interrompre sa parfaite mécanique. On ne souligne pas assez à quel point sa direction varie avec l’ensemble qu’il dirige : à Glyndebourne c’était l’Orchestre de l’Age des Lumières, au disque c’était déjà les Arts Florissants, et l’ensemble s’en trouvait déjà bien réfrigéré. Ce soir, la grisaille du disque est dissipée : c’est d’une perfection technique et d’une richesse harmonique franchement exceptionnelles mais l’ensemble reste d’un froid marmoréen, parnassien, alors que sa récente Susanna du même Handel échappait à cet écueil. Si l’on aime l’école baroque anglaise, c’est cependant ce que l’on peut entendre de mieux dans cette veine.

Le maestro attachant un soin particulier à contrôler ses chanteurs, on pourra faire le même reproche au plateau vocal. La jolie Katherine Watson d’abord soigne bien plus sa ligne de chant que son personnage, trop lisse pour émouvoir, son angoisse ne la pousse à aucun excès. Philippe Jaroussky sillonne le même angélisme, malgré l’appui de certains beaux graves dont on le croyait détourné ; il ne brille que dans l’aigu, le medium semblant affligé d’une sourdine, et le personnage n’impressionne que dans les points d’orgue (magnifiquement tenus, notamment dans « The raptured soul »). Ici encore c’est techniquement quasi-irréprochable, mais pour ce rôle, on aurait préféré un contre-ténor avec plus de corps et de sensualité afin que son « Sweet rose and lily » sonne moins enfantin et éthéré.

On ne pourra par contre reprocher ni à Stéphanie d’Oustrac, ni à Kresimir Spicer de chanter sur la pointe des pieds : les deux font preuve d’un engagement scénique et vocal bien plus hardi, avec une technique vocale tout aussi éprouvée, mais c’est leur conception du personnage qui ne nous convainc guère. Septimius chante la tolérance avec un bon sens délicat mais naïf, presque rustique, on ne le sent, ni ne l’entend que trop rarement affligé par le sort des chrétiens. Quant à Irene, c’est bien la mise-en-scène qui en ternit le rayonnant éclat, le « calme fondement de la foi » (P.Kaminsky) : elle est ici bien trop agitée et hésitante pour ressembler à autre chose qu’une névrosée, et avec toute la noble puissance que peut y mettre une Stéphanie d’Oustrac, on craint de voir surgir Armide à tout moment. Ce sont finalement les deux interprètes qui souffrent le plus de la comparaison avec la production de Glyndebourne, où une Lorraine Hunt maternelle et un Richard Croft torturé irradiaient le plateau.

Enfin le Valens de Callum Thorpe est une belle découverte : même si l’émission est parfois trop engorgée, il irrigue la voix du gouverneur d’une vilénie qui ne sombre jamais dans le vulgaire, et compose un personnage qui n’en est que plus détestable. Terminons par le chœur des Arts Florissants : précis, vivants, raffinés et puissants, leur excellence réside sans doute dans cette capacité à nous surprendre à chaque fois par tant de qualités, auxquelles nous n’arrivons pas à nous habituer.

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En raison des travaux en cours au Théâtre Graslin, c’est la (très) grande salle des Palais des Congrès qui accueille cette Bohème dans une arène de près de deux mille places. Le volume considérable, ainsi que la taille de la fosse d’orchestre mettent parfois les chanteurs en difficulté et lors de cette dernière représentation, certaines voix semblent fatiguées. Toutefois l’essentiel est là et la magie Puccini fonctionne.

L’orchestre, placé sous la direction de Mark Shanahan, dont on avait apprécié le Falstaff la saison dernière à Nantes, Angers et Rennes, est excellent avec un délicat travail sur les nuances. On déplorera simplement un tempo quelque peu poussif dans les premiers airs de Musetta et Rodolfo, ainsi que des percussions qui déséquilibrent parfois l’ensemble par une présence trop péremptoire.

Le plateau est très homogène avec d’excellents chanteurs. Grazia Doronzio (Mimi) et Scott Piper (Rodolfo) notamment sont des habitués de la partition. Ils campent des amoureux touchants. Le timbre radieux de la soprano répond joliment à la palette déployée par son compagnon. Les duos exposent une complicité musicale évidente qui montre les deux chanteurs sous leur meilleur jour. Malheureusement la fatigue vocale se fait sentir dans plusieurs soli, en particulier chez Rodolfo.

Armando Noguera campe un Marcello de rêve dont le chant percutant allié à une gouaille joyeuse fait merveille. La ligne est souple, l’interprétation sensuelle, le bonheur de chanter perceptible.
Tout juste couronnée de la Victoire de la Révélation Lyrique 2012, Julie Fuchs est une Musetta qui dispose de tout l’abattage nécessaire pour le rôle. La voix est belle, la technique solide, le résultat lumineux. Simplement, on aurait souhaité plus de lézardes dans son masque de coquette. Ainsi l’effet de miroir entre les deux personnages féminins aurait semblé moins caricatural. Car Mimi manque elle aussi d’aspérité dans sa petite robe noire. On ne l’imagine pas vraiment quitter son Rodolfo pour un quelconque vicomte lui permettant de manger à sa faim. Pour les rôles féminins, la direction d’acteur aurait sans doute pu – et dû – aller plus loin.
En revanche, l’ensemble des scènes entre les bohèmes, potaches et fougueux, sont épatantes. Le Colline de Gordon Bintner et le Schaunard d’Igor Gnidii sont tout simplement formidables. On croit à ces chiens fous qui s’ébrouent et rient de leur « joyeuse pauvreté ». Dommage que l’orchestre prenne parfois le dessus et nous empêche de saisir certaines nuances.
 

Stephen Langridge choisit le parti d’une modernisation atemporelle puisque le décor est celui d’un manuscrit raturé dont le sujet est La Bohème. Les éléments réalistes s’insèrent d’abord dans ce « papier peint » avant d’en lacérer la surface au fil des quatre tableaux. Esthétiquement réussie, l’image est également très forte. Elle se lit d’abord comme une allégorie du spectacle vivant qui, à chaque reprise, donne chair aux œuvres du passé. Elle nous projette également au cœur du manuscrit. Les artistes bohèmes présentés ici entendent nourrir leurs créations des aléas de la vie, embellir et sublimer le quotidien pour faire de chaque existence une œuvre d’art totale. C’est dans l’imaginaire de l’auteur, dans le roman inachevé de Rodolfo, probablement, que nous nous trouvons donc immergés.

Malheureusement la taille de la salle rattrape les artistes lors des scènes intimes. Un je ne sais quoi nous laisse finalement sur notre faim, comme si certains de ces êtres de papiers n’étaient pas totalement parvenus à s’incarner sous nos yeux.

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