L’article La boîte à pépites : « 1999, Larmore, l’étourdissant Ruggiero » est apparu en premier sur Forum Opéra.

En Salome, Alexandrina Pendatchanska faisait ses débuts au NNTT. Vêtue d’une robe noire, elle a d’abord semblé un peu nerveuse, puis s’est progressivement reprise jusqu’à la scène finale, bien que parfois sa voix ait eu du mal à se faire entendre. La mise en scène d’Everding impose certaines contraintes en termes d’interprétation. Salome pourrait davantage évoquer une adolescente hantée par la folie et le désir d’amour. On ne sait d’ailleurs pas si elle désire véritablement Iokanaan ou si elle cherche simplement à satisfaire un caprice de princesse égoïste.

Par conséquent, Iokanaan semble le véritable protagoniste de l’opéra, dès sa première apparition. Tómas Tómasson avait déjà interprété le rôle du prophète à Tokyo en novembre dernier (sous la direction de Jonathan Nott, avec le Tokyo Symphony Orchestra). Claire, solide et toujours audible, sa voix possède l’autorité attendue.

Egalement appréciable, Jennifer Larmore chante le rôle d’Hérodias, d’une façon claire et intelligible. Scéniquement, elle incarne une reine avide et imperturbable, à la fois froide et envoûtante. Etsuko Kanoh, dans le rôle du page d’Hérodias, fait montre aussi d’un talent remarquable (c’est lui qui tue Salome à la fin de l’opéra dans cette production).

En raison des mesures liées à la pandémie, le Tokyo Philharmonic Orchestra utilise la partition réduite publiée par Fürstner. L’orchestre répond de manière irréprochable et attentive aux intentions de de Constantin Trinks. Soulignons le solo de clarinette au début (par Alessandro Beverari), les deux harpes (par Midori Tajima et Ayano Kaji), ainsi que les pupitres des cordes dirigés par le concertmaster Akihiro Miura. Le Tokyo Philharmonic Orchestra est le plus ancien orchestre du Japon, capable de jouer aussi bien des œuvres symphoniques que des opéras et des ballets (la phalange accompagnait aussi les représentations simultanées de Rigoletto au NNTT).

Visuellement éblouissante, cette production n’en donne pas moins l’envie d’autres mises en scène plus conformes à l’impression intense et grotesque suscitée par Salome lors de sa création au début du XXe siècle.

Tamamo Nagai

L’article STRAUSS, Salomé – Tokyo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un coffret réunit en ce début d’année trois de ces titres dans des versions remastérisées : Robinson Crusoé, Vert-Vert et Entre nous, une compilation d’airs rarement enregistrés. Heureuse initiative qu’il est regrettable de ne pas avoir accompagnée des livrets originaux (toutefois disponibles en ligne).

Aux portes de l’Opéra-Comique

Composé en 1867 concomitamment à La Grande-Duchesse de Gérolstein, Robinson Crusoé se range, après Barkouf en 1861, dans la catégorie des tentatives d’Offenbach pour forcer les portes de l’Opéra-Comique. Ce nouvel essai se solde par un échec, ou du moins un demi-succès – 32 représentations à mettre en regard la même année des quelque 200 levers de rideau de La Grand-Duchesse. « La pièce est décousue, diffuse ; elle se complique des situations les plus inattendues, elle ne se décide ni pour la bouffonnerie, ni pour le drame. De tout un peu, voilà son défaut »* écrit L’Illustration. L’Art Musical se montre encore plus sévère : « Ce ne sont ni le poème, ni le cadre qui ont trahi le compositeur, c’est sa propre faiblesse. Au lieu de forcer son talent, il aurait dû rester le premier dans son village »*.

Deux ans plus tard, Vert-Vert s’arme des mêmes intentions pour séduire le public de la Salle Favart et s’attire les mêmes reproches. L’Art musical persiste et signe : « L’auteur d’Orphée, de La Belle Hélène et de La Vie parisienne ferait bien de renoncer au théâtre que son genre bouffe ne lui permet pas d’aborder »*. Bon an, mal an, l’œuvre réussit à se maintenir l’affiche 54 soirs jusqu’au 10 septembre 1869.

Des ouvrages à (re)découvrir

Au faîte de sa gloire, voilà Offenbach victime de son succès. Le public est déconcerté par des partitions dont les prétentions tranchent avec le style de ses ouvrages à succès. La longueur des dialogues parlés est réduite pour laisser plus de place à la musique. Une page symphonique de huit minutes ouvre le deuxième acte de Robinson Crusoé ; l’ouverture de Vert-Vert approche les neuf minutes. Les airs font étalage d’exigences vocales supérieures. Marco Ladd dans le mince livret d’accompagnement du coffret mentionne l’air de Vert-Vert « Le bateau marchait lentement » mais on pourrait citer dans la même œuvre les couplets de Corilla « Les plus beaux vers sont toujours fades », ou dans Robinson Crusoé la valse brillante d’Edwige « Conduisez-moi vers celui que j’adore », un des rares numéros qui ait surmonté l’épreuve du temps.

Si vives soient les critiques cependant, les deux ouvrages regorgent de ces joyaux qui font le charme de l’œuvre d’Offenbach, qu’ils soient de nature enjouée ou au contraire baignés de tendre mélancolie. Certains d’entre eux préfigurent Les Contes d’Hoffmann qui, comme on le sait consacrèrent la revanche – posthume – d’Offenbach sur l’Opéra-Comique.

Faute de grives

En l’absence d’autres versions, les deux enregistrements font figure de référence. La direction d’orchestre peut sembler sage pour des oreilles habituées à des lectures offenbachiennes plus vivaces mais l’un et l’autre ont pour premiers atouts des chanteurs sinon rompus à ce répertoire, du moins capables d’en remplir les conditions. Certains ont fait quelque bruit dans le monde de l’opéra : dans Robinson Crusoé, Yvonne Kenny (Edwige) ; dans Vert-Vert, Jennifer Larmore (La Corilla), Lucy Crowe (Bathilde) Toby Spence (Valentin) et quelques-uns de nos meilleurs fantassins offenbachiens – Franck Leguérinel (Baladon), Sébastien Droy (Bellecour), Loïc Félix (Begerac). Dommage que le français, correctement chanté, soit souvent entaché d’accent britannique lorsqu’il est parlé. Quant à Robinson Crusoé, son plus gros défaut est d’avoir été traduit en anglais, ce qui a pour conséquence de modifier radicalement l’esprit de l’œuvre. Est-ce encore Offenbach ou déjà Gilbert et Sullivan ?

La boîte à pépites

Troisième roue du carrosse, Entre nous rassemble une quarantaine d’airs enregistrés en 2006, la plupart peu connus, ce qui suffit à rendre hautement recommandable la compilation. Voici déjà la barcarolle et l’oraison funèbre de Vert- Vert alors interprétées par Colin Lee. Voici des extraits du Voyage dans la Lune, du Roi Carotte ou encore de Maître Péronilla qui depuis ont retrouvé le chemin des scènes. Mais voici aussi « Ah ! Quelle douce ivresse » tiré de La Permission de dix heures, un opéra-comique créé à Ems en 1867, couplé avec Pomme d’Api lors de la première parisienne en 1873. Voici ciselées par Laura Claycomb les coloratures de « Dansons la Chaconne » de Monsieur et Madame Denis, un de ces délicieux ouvrages en un acte composé par Offenbach aux début des années 1860 pour les Bouffes-Parisiens. Voici par André Cognet et Elisabeth Vidal, le duo de Belle Lurette dont Léo Délibes termina l’orchestration. Voici les couplets de Canard dans L’île de Tulipatan caquetés par Loïc Félix. Voici la tyrolienne de La Diva yodlée par Colin Lee et Mark Wilde. Voici encore dirigées d’une baguette respectable par David Parry et confiées à d’excellents chanteurs tant de pépites que l’on espère un jour retrouver dans leur écrin intégral, sur scène ou au disque.

* Les citations sont extraites de l’incontournable biographie de Jacques Offenbach par Jean-Claude Yon (Editions Gallimard, 2000)

L’article Celebrating Offenbach est apparu en premier sur Forum Opéra.

Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

L’article Rossini in 1819 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que James Gray – réalisateur, entre autres, des films Little Odessa, The Immigrant ou Ad Astra – s’essaie à la mise en scène d’opéra avait suscité autant d’espoirs de voir une production novatrice et originale, que de craintes à l’idée d’une relecture iconoclaste.

Quelle n’est donc pas notre surprise lorsque le rideau s’ouvre sur ce qui ressemble plus qu’étrangement à la mise en scène de ces mêmes Noces de Figaro par Giorgio Strehler ! Inspiration ? Hommage ? Copie ? Susanna assise sur les genoux de Figaro, cette corde à linge où pend un vêtement du Comte et que Figaro frappe d’un bâton lors du « Se vuol ballare » ; le jaune passé de la chambre de la Comtesse, sa robe rouge ; Susanna se jetant sur Marcelline et rattrapée de justesse par Figaro au finale du II ; mais aussi ces décors, purement décoratifs et n’offrant que peu de possibilités d’action – et quel dommage d’avoir si peu de portes dans une œuvre où elles claquent si souvent !

Au-delà de ces références évidentes à Strehler, c’est définitivement une impression de déjà-vu qui prime : des gestes, des attitudes codifiés hérités d’une longue tradition de mise en scène mais qui semblent aujourd’hui d’un autre temps. James Gray assume en effet l’artificialité du théâtre, et ne cherche aucunement l’illusion théâtrale : les personnages sont le plus souvent face public, les planches ont une importance capitale dans le décor qui autorise les chanteurs à passer de la scène à la salle, le rideau est levé par Figaro au début du spectacle… La notion de quatrième mur est absolument étrangère à cette production qui souffre, par là-même, d’un manque de naturel et de continuité dans l’action dont on n’a plus vraiment l’habitude.

© Vincent Pontet

Après deux premiers actes excessivement classiques apparaît un décor assez graphique et circulaire autour d’un grand escalier sur lequel évoluent les personnages. Quelques chaises achèvent le décor ainsi que des jeux de lumières incongrues, qui ne comblent pas une direction d’acteur limitée. Quant au dernier acte, c’est un jardin qui a le mérite d’offrir nombre d’espaces pour se cacher.

Certes le spectacle est joli et l’on passe un moment agréable – l’enthousiasme de la salle l’a prouvé avec raison. Plus encore, les nostalgiques des mises en scène du passé se sentiront comme à la maison. On craignait une relecture trop franche des Noces de Figaro de la part d’un homme de cinéma ; en réalité, il a comme remis sur l’œuvre un peu de la poussière que plusieurs décennies de metteurs en scène – à tort ou à raison – s’étaient évertuées à faire disparaître.

Le classicisme de cette production n’est évidemment pas un problème en soi, mais plusieurs questions se posent malgré tout – car pour une mise en scène, le « joli » ne sera jamais le gage du « réussi » : a-t-on la tension dramatique inhérente à cet opéra ? A-t-on l’épaisseur psychologique qui caractérise les personnages ? A-t-on, simplement, toute la richesse de l’œuvre de Mozart et Da Ponte sous les yeux ? La réponse est non, car qu’on le veuille ou pas, Les Noces de Figaro sont plus qu’une jolie histoire, plus qu’une comédie légère où aucun protagoniste ne mettrait en jeu ses sentiments.

Les sentiments, voilà précisément ce qui manque dans la direction d’acteur de James Gray : du désir, peu ; de l’amour, moins ; et la reconnaissance de Figaro par ses parents – et l’émotion qu’elle devrait susciter – tombe à l’eau. C’est d’autant plus dommage que le metteur en scène est face à une distribution remarquable, donc chacun révèle un potentiel d’acteur dont il aurait suffi de tirer profit.

Le Figaro de Robert Gleadow est impeccable vocalement, naturel, engagé dans le texte et d’une vivacité physique idéale ; la Susanna d’Anna Aglatova mêle dans sa voix la délicatesse du personnage et un caractère affirmé ; et le Chérubin d’Eléonore Pancrazi semble parfaitement à son aise tout au long de la partition, sans manquer d’un jeu masculin et juvénile.

Stéphane Degout est un Comte Almaviva d’une remarquable autorité vocale et mène « Hai già vinta la causa » avec un art consommé du récitatif, avant un air superbe où se déploie toute la beauté du timbre. Pourquoi James Gray n’a-t-il rien proposé d’autre qu’un personnage qui donne des coups d’épée dans le vide pendant ce moment de crise et, pire encore, qui mange une feuille de papier à l’acte III ? Par dépit sans doute, d’accord, mais le Comte Almaviva n’évoque-t-il donc rien de plus noble, de plus profond et de plus tragique que de manger du papier ?

Heureusement la Comtesse subit un sort plus sobre, incarnée par Vannina Santoni. Une fort belle Comtesse, qui recherche une ligne et un son éthérés au possible : voilà qui donne de la sensibilité au personnage, mais on regretterait presque de ne pas entendre la voix plus pleine tant elle peut être rayonnante.

Carlo Lepore (Bartolo), Mathias Vidal (Basilio) et Jennifer Larmore (Marcelline) sont parfaits dans leurs rôles de « méchants ». Dommage que ces derniers soient traités comme des caricatures et que la Barberine de Florie Valiquette, impeccable, n’ait pas plus d’occasions de briller scéniquement.

Une distribution vocale idéale donc, dirigée par un Jérémie Rhorer qui domine la soirée. Ne laissant rien au hasard, dirigeant chaque détail de la partition, il obtient du Cercle de l’Harmonie un son superbe, avec un abattage dont seuls les instruments anciens sont capables. Les tempos sont d’une vivacité monstre – entraînant quelques décalages avec les chanteurs – mais le chef n’oublie pas de ménager des temps de respiration, tels que « Dove sono » ou « Che soave zeffiretto ». A noter tout particulièrement, le très bel usage des cors, aussi bien dans les moments dramatiques que dans les moments les plus doux.

Ce soir, c’est l’orchestre qui portait le drame et les passions. Une preuve que la musique de Mozart en dira toujours plus qu’aucun metteur en scène.

Voir la vidéo

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quelle n’est donc pas notre surprise lorsque le rideau s’ouvre sur ce qui ressemble plus qu’étrangement à la mise en scène de ces mêmes Noces de Figaro par Giorgio Strehler ! Inspiration ? Hommage ? Copie ? Susanna assise sur les genoux de Figaro, cette corde à linge où pend un vêtement du Comte et que Figaro frappe d’un bâton lors du « Se vuol ballare » ; le jaune passé de la chambre de la Comtesse, sa robe rouge ; Susanna se jetant sur Marcelline et rattrapée de justesse par Figaro au finale du II ; mais aussi ces décors, purement décoratifs et n’offrant que peu de possibilités d’action – et quel dommage d’avoir si peu de portes dans une œuvre où elles claquent si souvent !

Au-delà de ces références évidentes à Strehler, c’est définitivement une impression de déjà-vu qui prime : des gestes, des attitudes codifiés hérités d’une longue tradition de mise en scène mais qui semblent aujourd’hui d’un autre temps. James Gray assume en effet l’artificialité du théâtre, et ne cherche aucunement l’illusion théâtrale : les personnages sont le plus souvent face public, les planches ont une importance capitale dans le décor qui autorise les chanteurs à passer de la scène à la salle, le rideau est levé par Figaro au début du spectacle… La notion de quatrième mur est absolument étrangère à cette production qui souffre, par là-même, d’un manque de naturel et de continuité dans l’action dont on n’a plus vraiment l’habitude.

Après deux premiers actes excessivement classiques apparaît un décor assez graphique et circulaire autour d’un grand escalier sur lequel évoluent les personnages. Quelques chaises achèvent le décor ainsi que des jeux de lumières incongrues, qui ne comblent pas une direction d’acteur limitée. Quant au dernier acte, c’est un jardin qui a le mérite d’offrir nombre d’espaces pour se cacher.

Certes le spectacle est joli et l’on passe un moment agréable – et l’enthousiasme de la salle l’a prouvé avec raison. Plus encore, les nostalgiques des mises en scène du passé se sentiront comme à la maison. On craignait une relecture trop franche des Noces de Figaro de la part d’un homme de cinéma ; en réalité, il a comme remis sur l’œuvre un peu de la poussière que plusieurs décennies de metteurs en scène – à tort ou à raison – s’étaient évertuées à faire disparaître.

Le classicisme de cette production n’est évidemment pas un problème en soi, mais plusieurs questions se posent malgré tout – car pour une mise en scène, le « joli » ne sera jamais le gage du « réussi » : a-t-on la tension dramatique inhérente à cet opéra ? A-t-on l’épaisseur psychologique qui caractérise les personnages ? A-t-on, simplement, toute la richesse de l’œuvre de Mozart et Da Ponte sous les yeux ? La réponse est non, car qu’on le veuille ou pas, Les Noces de Figaro sont plus qu’une jolie histoire, plus qu’une comédie légère où aucun protagoniste ne mettrait en jeu ses sentiments.

Les sentiments, voilà précisément ce qui manque dans la direction d’acteur de James Gray : du désir, peu ; de l’amour, moins ; et la reconnaissance de Figaro par ses parents – et l’émotion qu’elle devrait susciter – tombe à l’eau. C’est d’autant plus dommage que le metteur en scène est face à une distribution remarquable, donc chacun révèle un potentiel d’acteur dont il aurait suffi de tirer profit.

Le Figaro de Robert Gleadow est impeccable vocalement, naturel, engagé dans le texte et d’une vivacité physique idéale ; la Susanna d’Anna Aglatova mêle dans sa voix la délicatesse du personnage et un caractère affirmé ; et le Chérubin d’Eléonore Pancrazi semble parfaitement à son aise tout au long de la partition, sans manquer d’un jeu masculin et juvénile.

Stéphane Degout est un Comte Almaviva d’une remarquable autorité vocale et mène « Hai già vinta la causa » avec un art consommé du récitatif, avant un air superbe où se déploie toute la beauté du timbre. Pourquoi James Gray n’a-t-il rien proposé d’autre qu’un personnage qui donne des coups d’épée dans le vide pendant ce moment de crise et, pire encore, qui mange une feuille de papier à l’acte III ? Par dépit sans doute, d’accord, mais le Comte Almaviva n’évoque-t-il donc rien de plus noble, de plus profond et de plus tragique que de manger du papier ?

Heureusement la Comtesse subit un sort plus sobre, incarnée par Vannina Santoni. Une fort belle Comtesse, qui recherche une ligne et un son éthérés au possible : voilà qui donne de la sensibilité au personnage, mais on regretterait presque de ne pas entendre la voix plus pleine tant elle peut être rayonnante.

Carlo Lepore (Bartolo), Mathias Vidal (Basilio) et Jennifer Larmore (Marcelline) sont parfaits dans leurs rôles de « méchants ». Dommage que ces derniers soient traités comme des caricatures et que la Barberine de Florie Valiquette, impeccable, n’ait pas plus d’occasions de briller scéniquement.

Une distribution vocale idéale donc, dirigée par un Jérémie Rhorer qui domine la soirée. Ne laissant rien au hasard, dirigeant chaque détail de la partition, il obtient du Cercle de l’Harmonie un son superbe, avec un abattage dont seuls les instruments anciens sont capables. Les tempos sont d’une vivacité monstre – entraînant quelques décalages avec les chanteurs – mais le chef n’oublie pas de ménager des temps de respiration, tels que « Dove sono » ou « Che soave zeffiretto ». A noter tout particulièrement, le très bel usage des cors, aussi bien dans les moments dramatiques que dans les moments les plus doux.

Ce soir, c’est l’orchestre qui portait le drame et les passions. Une preuve que la musique de Mozart en dira toujours plus qu’aucun metteur en scène.

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avec cette Grande Duchesse, le compositeur s’offre un nouveau lifting, particulièrement réussi : « La ZAD est partout », « Ca va chier », telles sont les pancartes qui émaillent le camp de caravanes où se déroule le premier acte. La nouvelle guerre menée par le Gérolstein est donc écologique : il s’agit de sauver une espèce menacée, la grenouille dorée. L’exceptionnelle direction d’acteur de Renaud Doucet rend la vie de la ZAD aussi foisonnante que vivante : distribution de papier toilette, queue et chamailleries pour la douche, tractage, guerre de l’info… Chaque artiste compose un personnage unique et donne mille choses à voir et à sourire.

Le dispositif scénique permet aux chanteurs de passer devant la fosse d’orchestre qui devient le précieux étang à protéger. Les chanteurs s’y soulagent, y pêchent… Pour un totale lisibilité, les musiciens portent des bibi-nénuphars ou des chapeaux-roseaux tandis que le chef d’orchestre coasse avec une belle conviction, comme s’il faisait lui-même partie de l’espèce en danger. A ce joyeux capharnaüm répond l’extravagance de la cour de Gérolstein : les suivantes de la grande Duchesse affichent un total look léopard et quêtent désespérément le réseau wifi. Ces fleurs de serre ne sont guère à leur aise parmi les tenues de camouflage et retrouvent avec soulagement les ors du palais au second acte. André Barbe (costumes et scénographie) et Georg Kehren (dramaturgie) font à nouveau mouche en habillant la cour – au sens propre – en bouquets de fleurs et en reléguant la nature à un gigantesque et polémique lapin doré à la Jeff Koons.

Non seulement l’actualisation de l’œuvre est ici parlante, pertinente, mais elle se révèle pleine d’humour, totalement fidèle à l’esprit d’Offenbach et surtout aussi fantaisiste que rigoureuse. Le travers de ce type de proposition est souvent une hystérie qui risque de fatiguer le spectateur. Ici, rien de tel, le dosage est d’une grande intelligence et d’une précision millimétrique.

©Bernd Uhlig

Il faut dire que l’épatante équipe artistique est servie par un plateau au diapason : Le Gürzenich-Orchester Köln développe une merveilleuse colorimétrie sous la baguette aussi précise que nuancée de François-Xavier Roth. Le chef français joue des contrastes de couleurs, des tempi délicats ou enlevés avec un plaisir manifeste. Les chœurs de l’opéra – sous la direction de Rustam Samedov – sont tout aussi précis avec des attaques et des coupures propres et franches, une belle écoute générale, un français impeccable et un engagement scénique sans faille pour cette production fort exigeante. Diction et projection ont été remarquablement soignées. Or ce sont les deux points qui auraient pu assombrir le tableau idyllique de cette soirée en raison de l’acoustique extrêmement sèche de la salle provisoire de l’opéra. Un provisoire apparemment appelé à durer car l’achèvement des travaux du Schauspiel Köln, prévu pour l’an prochain, est repoussé sine die. La soirée est donc légèrement sonorisée mais de façon habile et discrète, ce qui ne nuit donc pas à l’écoute.

Les solistes ont également travaillé leurs fondamentaux et leur diction française – comme allemande pour les textes parlés – n’appelle que des éloges : Le formidable abattage de Jennifer Larmore n’est plus à démontrer ; elle campe une Grande Duchesse survitaminée, aussi élégante que canaille. Les graves sont superbement projetés, seul son première air pose légèrement question avec une fragilité dans le passage vers le medium, mais ensuite, l’auditeur ne fait que se régaler. La mezzo américaine, éminente baroqueuse, joue particulièrement des contrastes de phrasés, alternant legato ou piqués. Elle offre une prestation jouissive et parfaitement maitrisée.

Le trio des ridicules réjouit l’oeil et l’oreille : Le Général Boum de Vincent Le Texier profite de ce timbre vertical, de cette large projection qu’on lui connaît, ne faiblissant que passagèrement sur le « tournez manivelle ». Le baryton-basse est inénarrable de ridicule assumé en survêtement jaune canari, short et chaussettes hautes, obsédé par la récupération de son panache de général – en l’occurence un chapeau de paille garni de tournesols. John Heuzenroeder, quant à lui, jubile manifestement à interpréter le prince Paul. Bon comme du bon pain, mais doté d’un grain de voix légèrement métallique qui ne manque pas de mordant, il est littéralement vêtu en brioche, clin d’oeil aux boulangeries du même nom. Miljenko Turk, si il a moins à chanter en Baron Puck, tient sa partie avec brio tout en occupant remarquablement la scène.

Du côté des décroissants, Emily Hindrichs incarne une Wanda dont le soprano charnu et percussif s’enorgueillit d’un très beau legato. Elle nourrit son Fritz de pizzas aux brocolis et n’abandonne jamais ses Doc Martens, même sous sa robe de mariée. L’amoureux ne lui en tient pas rigueur et Dino Lüthy sert le personnage du promu immérité de son timbre rond et velouté et d’une assurance bien charpentée.

Les chorégraphies de Cécile Chaduteau sont à l’avenant : les fantômes du passé incarnent tous les meurtres passionnels qui ont pu endeuiller le Gérolstein au fil du temps avec pour chacun ses codes esthétiques et vestimentaires, une idée d’une remarquable poésie, comme un clin d’oeil à Chicago. Les bonnes dansent le cancan, les gilets jaunes s’attaquent à la macarena… et les danseurs de l’opéra achèvent leur soirée par un galop pris au pied de la lettre avec cette course de chevaux aussi absurde que jubilatoire.

Inventivité, précision, intelligence de la scène sont bien les maîtres mots de cette production, un régal de bout en bout. En ce 20 juin, jour anniversaire d’Offenbach, la représentation se clôt par un «joyeux anniversaire » entonné par tout le plateau parachevant l’impression de fête totale que laisse la soirée.

L’article OFFENBACH, La Grande-duchesse de Gérolstein — Cologne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Paris s’était essayé, sous le mandat de Gerard Mortier, à présenter Cardillac dans une mise en scène classieuse et poétique de André Engel. On retrouve la même volonté chez Valerio Binasco ici à Florence, la poésie en moins mais la transposition temporelle du même ordre dans un Paris des Années folles. Les scènes de rue révèlent une belle gestion du groupe des choristes, très actifs et personnages à part entière. Les scènes d’intérieur s’appuient sur un décor au réalisme méthodique : la chambre nuptiale de la Dame étouffe sous le duvet des coussins, un lit moelleux et rond trône en son centre cependant que les rideaux des embrasures de fenêtre se soulèvent d’une bise nocturne qui préfigure l’arrivée de l’amant (la ressemblance est ici très forte avec la production parisienne). L’atelier, à jardin, et l’appartement, à cours, de Cardillac sont séparés par un escalier. L’orfèvre reste dans son royaume, sa fille se morfond dans le sien. Enfin, quelques trouvailles simples de direction d’acteur racontent l’histoire de cette obsession maladive : Cardillac passe un sautoir au cou de sa fille pour en admirer l’ouvrage. Quelques minutes plus tard, quand celle-ci part préparer le dîner, il la retient. Elle s’attend à un geste tendre mais subit le geste brusque de son père qui lui ôte le bijou et lui tourne le dos, obnubilé par son art.

© Maggio Musicale Fiorentino

Espérons que cette mise en scène lisible et fluide ainsi que la qualité musicale fera bouche à oreille. Fabio Luisi, qui prend la direction du Mai musical cette saison, soigne des ambiances et des couleurs qui peignent les tableaux les uns après autres. Il installe son plateau dans un véritable chausson soyeux et cisèle le drame avec simplicité mais vigueur. La distribution tient parfaitement son rang. Certes la diction allemande du choeur et de quelques solistes est à parfaire. Ce n’est pas le cas de Jennifer Larmore aussi bien-disante qu’en voix, dans un numéro de grande dame séductrice sur le retour. Johannes Chum, son cavalier, possède ce qu’il faut de lumière dans le timbre pour donner corps à l’amant rongé par le désir et excité par la peur de la malédiction des bijoux de l’orfèvre. Ferdinand von Bothmer propose un officier volontaire dont la puissance vocale épouse le caractère ombrageux du jeune militaire près à défier le père pour ravir la fille. Il résiste avec style aux assauts de l’orchestre dans les parties les plus tendues. Gun-Brit Barkmin, solide soprano entendue un peu partout en Chrysothémis, se voit chahutée plus d’une fois, et concède quelques aigus trop bas. Le timbre un rien acide et le peu de nuances dans le chant n’aident pas au portrait de la jeune fille, éprise de son père et qui ne parvient pas à couper le cordon. Mais le jeu scénique rattrappe ce que la voix ne sait dépeindre. Enfin, Martin Gantner effectue une prise de rôle remarquable dans le rôle de l’assassin orfèvre. Silhouette inquiétante pendant tout le premier acte, le chant ne le sera pas moins grâce à un métal sombre et une vaillance à toute épreuve.

L’article HINDEMITH, Cardillac — Florence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Visible dès l’entrée en salle, toujours présent, même occulté, un imposant cénotaphe nous donne la mesure du temps, des hommes broyés par la « grande » guerre. Le large cadre scénique, panoramique, se module ingénieusement dans les trois dimensions. La hauteur et la profondeur sont réduites par deux étroits rideaux coulissant latéralement. Les invraisemblables accessoires, authentiques (la baignoire à roulettes de la première scène) comme fantastiques (le fardier auquel est attelé Wozzeck, les appareils du cabinet du Docteur, avec cette pupille grossissante qui  nous défie, la voiture du Capitaine) sont autant de trouvailles bienvenues. Les costumes s’accordent idéalement aux personnages, du Capitaine, au casque à pointe, au Tambour-Major, roux, en veste bleu horizon, en passant par la pianiste en turban à plume des années folles. Les humbles ne sont pas moins caractérisés. Y compris dans les scènes les plus dépouillées, c’est toujours un régal pour l’œil. Ajoutez à cela une excellente direction d’acteurs, où tout est vrai, juste, réglé au millimètre, et vous aurez déjà pris conscience du caractère exceptionnel de cette production.

Pour David McVicar, Wozzeck est un pur, une âme simple, soumise, superstitieuse, broyée par un environnement sordide. Intensément humain, il n’est pas ce fou halluciné qui sert de cobaye au Docteur. Son amour, son besoin d’amour sont essentiels, comme sa solitude, ses incompréhensions. « Il porte tout le poids du monde sur ses épaules, tourmenté, opprimé, oppressé »,  « le sadisme des autres le plonge dans la démence » nous dit le metteur en scène. Ce ne sont pas tant le meurtre de Marie puis le suicide de Wozzeck qui constituent l’aboutissement, quelque horreur qu’ils portent, mais la promesse de transmission de sa pauvre condition à son fils, dans la scène ultime, après le bouleversant interlude en ré mineur. Vision cohérente, d’une grande fidélité au livret, si dense malgré sa brièveté.

© Carole Parodi

La distribution est homogène, sans la moindre faiblesse. Servis par des moyens vocaux hors du commun, le Capitaine, le Docteur et le Tambour-Major sont d’une vérité dramatique évidente, sans tomber dans la caricature. Les humbles, Wozzeck, Marie, Andres, Margret, ternes dans leur costume, n’en sont pas moins bien servis. Il en va de même des petits rôles (les deux apprentis, le fou) dont les brèves et ponctuelles interventions  sont remarquables. Mark Stone est un Wozzeck puissant, souple, la voix sait se faire humble, mais aussi incisive, projetée, volontaire. Comment la rossinienne Jennifer Larmore allait-elle chanter Marie ? Féminine sans  sensualité, âme simple, au caractère bien trempé cependant, robuste, on a connu des Marie plus tendres, plus émouvantes, mais le personnage est bien campé, vraisemblable. La berceuse ne nous attendrit pas vraiment,  par contre la scène (II-1) où elle mêle son admiration pour les boucles d’oreille à des bribes d’une chanson populaire qu’elle entonne pour son fils est particulièrement réussie.  L’intensité vocale et dramatique, du parlando au chant, est indéniable. Les moyens sont bien là.

Les personnages du Capitaine, du Docteur et du Tambour-Major sont exceptionnels. Ainsi les deux scènes réunissant les deux premiers constituent des réussites absolues. Stephan Rügamer (le Capitaine), ténor allemand – qui sera de nouveau le Capitaine à l’Opéra de Paris en avril-mai prochain – est l’homme de la situation. Voix sonore,  qui sait se faire tyrannique, insinuante, perverse. Le Médecin de Tom Fox, baryton américain trop rare en France, est superbe d’autorité vocale. Sa suffisance, son indifférence à autrui, considéré comme objet d’expérimentation, nous fascinent comme elles soumettent Wozzeck et le Capitaine. Leur rencontre (II-2) est un morceau d’anthologie, servi par une mise en scène stupéfiante. Avec le pauvre Wozzeck, les insinuations, chantées ou mimées, sont autant de blessures dont nous partageons la douleur. L’orchestre a-t-il  jamais été mêlé aussi intimement à l’action ?  Le Tambour-Major, coq prétentieux, vaniteux, violent est Charles Workman. Excellent comédien, le ténor américain ne manque ni de panache, ni de puissance vocale. Son chant est sonore, solidement charpenté. Tansel Akzeybek est Andres, la ligne est belle, le  timbre clair, lumineux. Voix attachante que l’on aimerait écouter dans Mozart. Dana Beth Miller joue (sprechgesang) et chante Margret. La mezzo américaine est impressionnante. On regrette que le rôle nous offre si peu l’occasion de l’apprécier (« Ins Schwabenland… ». Il en va de même des trois autres  petits rôles, tous remarquables.

Les chœurs sont si intimement tissés avec la trame orchestrale, si étroitement liés à l’action, qu’on oublierait de les mentionner. Ceux du Grand-Théâtre, bien sûr, dont le Chasseur du Palatinat reste en mémoire, mais aussi le chœur d’enfants de la scène finale. Familier de la musique du XX^e siècle, Stefan Blunier dirige pour la première fois à Genève. Il communique toute son énergie à un Orchestre de la Suisse Romande pleinement engagé, jeune, réactif. La direction est très détaillée, attentive à chacun, elle cisèle, sculpte mais aussi conduit de formidables progressions, alliant une clarté pointilliste aux effluves plus ou moins vénéneuses d’un expressionnisme qui s’assume pleinement. La force dramatique est extraordinaire, amplifiée par une acoustique d’exception. Le provisoire Opéra des Nations, tout de bois, offrant un confort auditif et visuel exceptionnel, pallie le Grand-Théâtre, en réfection. C’est un bonheur décuplé de se trouver dans cette vaste caisse de résonance, odorante.

Faute d’avoir la chance d’assister aux dernières représentations, vous pourrez écouter ce Wozzeck,  diffusé dans l’émission A l’opéra de la RTS Espace 2, le samedi 25 mars à 20h.

L’article BERG, Wozzeck — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Jennifer Larmore, une Marie peut en cacher une autre est apparu en premier sur Forum Opéra.