Schopenhauer, comme Nietzsche, ne sont pas loin, en cette fin de siècle qui a vu leurs idées s’immiscer dans les œuvres musicales post-romantiques et expressionnistes, après Tod und Verklärung, avec les résurrections finales, apothéoses obligées. Suite amplifiée de la première (la « Titan »), la deuxième symphonie enterre la divinité gigantesque avant de nous promettre sa résurrection, dont nous serons les témoins. Les sources littéraires en sont connues, du recueil des Wunderhorn Lieder au poème de Klopstock Die Auferstehung (la résurrection), prononcé lors des funérailles de Hans von Bülow, auxquelles assistait le compositeur, qui mit six ans à achever son ouvrage.

L’Orchestre national de Lyon est, de longue date, familier de Mahler. On se souvient d’une remarquable 4^ème symphonie donnée durant le confinement. L’Auditorium a fait le plein pour cette rare occasion, reproduite le surlendemain. D’un geste énergique, acéré, Nikolaj Szeps-Zaider communique aux cordes graves le motif impérieux qui sous-tend l’ouvrage. Arrachement violent, d’une puissance irrésistible, on est emporté dans un tourbillon grandiose et pathétique qui fait se succéder, de façon théâtrale, les épisodes puissants, douloureux, à d’autres plus sereins. La dynamique est là, contrastée, aux couleurs vives servies par des instrumentistes irréprochables d’engagement. En dehors de la thématique commune, on perçoit mal l’unité de cette première partie, vécue ici comme une succession de séquences contrastées. L’aspect décousu, propre à Mahler, est renforcé par les césures, comme les suspensions entre deux changements de tempi. Parti pris, certainement, mais qui dérange et altère l’émotion. Cette observation prévaudra durant la plupart des mouvements. L’andante moderato, intermezzo fondé sur des Ländler, moment de bonheur avant le grotesque scherzo, fait la part belle aux cordes aux phrasés animés et lyriques, comme à la clarinette. La fluidité du discours est constante. A ce propos, tout au long de l’ouvrage, les cordes savent se faire diaphanes comme massives et tranchantes, et les vents ne sont pas en reste.

Auditorium Orchestre de Lyon, pour la Résurrection, de Mahler  © Fred Mortagne

Le sinistre chaos, tourbillonnant du mouvement suivant, d’un humour grinçant, avec quelques lumières dans une pénombre inquiétante, sauvage et désespérée, est bien rendu, qui débouche sur l’Urlicht, attendu, salvateur. L’émotion contenue de ces quelques minutes est bouleversante. C’est avec Claudio Abbado, et précisément cette symphonie qu’Anna Larsson fit ses débuts internationaux. C’est dire la pertinence de son engagement. Son timbre profond, qualifié par certains de « velours noir », la conduite d’un chant qui ne l’a jamais abandonnée, la qualité de la diction, la puissance, l’égalité dans toute la tessiture font de ce Urlicht un moment d’exception. L’orchestre sait tisser avec discrétion et simplicité ses fils, après que les trois trompettes puis les vents aient annoncé la voix. Le hautbois, le violon solo, les harpes, avec simplicité, vont contribuer à faire de ces 68 mesures le sommet de l’ouvrage.

Au 5^ème mouvement, la sauvagerie de l’orchestre, paroxystique, où chaque partie rivalise de virtuosité et de projection avec ses voisines, connaîtra quelques parenthèses apaisées, transparentes, ainsi le choral des bois sur pizzicati des cordes, puis celui confié aux trombones, au tuba et au contrebasson. Autant d’épisodes préparant l’entrée de la soprano et du chœur.  La lumière va naître ce cette longue et minutieuse préparation. Il est malaisé d’obtenir un triple piano d’un orchestre aussi riche. Cependant, autant la gradation entre mezzo forte et triple forte était perceptible, autant la différence était-elle le plus souvent inaudible entre piano, voire mezzo forte et triple piano. Sauf que le chœur (*), lui, le réalise pleinement, avec son mystérieux et lent Aufersteh’n, très fondu, homogène, d’une retenue comme d’une densité sans lourdeur, c’est admirable de ferveur. Le soutien constant, la respiration, les modelés servent à merveille le texte et l’esprit. On ne présente plus Miah Persson. Mozartienne, à l’ample répertoire, la soprano suédoise – comme Anna Larsson – a évidemment chanté Mahler (la Résurrection, avec Haitink, la 4^ème, les Wunderhorn Lieder…). Son timbre radieux, sa parfaite maîtrise vocale et linguistique, l’harmonie idéale des deux voix solistes et du chœur autorisaient un miracle. Las, l’orchestre, insuffisamment tenu, couvre trop souvent les voix, au moins de la place que j’occupais. La démesure, le gigantisme, l’exaltation confinent à une grandiloquence qui altère l’émotion distillée par les voix.

En dehors de l’Urlicht, des solistes et un chœur d’exception, un remarquable orchestre, un chef aguerri n’auront pas suffi pour nous combler de l’émotion attendue de cette œuvre démesurée, dont la difficulté à restituer toutes les facettes est périlleuse. Personne n’a démérité, tant s’en faut. Ne manquait que le « je ne sais quoi ».

(*) Les chœurs devrait-on écrire puisque Spirito, que dirige Nicole Corti, s’est joint au Jeune chœur symphonique, préparé par Pascal Adoumbou et Tanguy Bouvet.

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« Nun denn, allein ! » (Eh bien , seule), ce court aparté d’Electre pour elle-même, juste avant le retour d’Oreste, pourrait très bien résumer les représentations de l’opéra de Richard Strauss qui se tiennent à l’Opéra d’Etat de Vienne. L’épisode des Atrides devait créer l’événement dans la capitale autrichienne : nouvelle production d’un opéra en langue allemande et surtout prise de rôle attendue de Nina Stemme en fille d’Agamemnon. Las, une production morne et peu lisible et une direction musicale bruyante et sans nerf auront gâché la fête.

« Allein » (seule) parce qu’en quelques mots, Nina Stemme impose déjà une parfaite maitrise de ce rôle assassin. Chantés piano, presque langoureusement, comme en écho aux « allein » du premier monologue abordés eux aussi avec douceur, la soprano suédoise s’approprie son personnage d’une manière toute personnelle : « le texte est splendide mais trompeur, c’est si simple de la jouer comme une folle-furieuse à idée fixe  » nous confiait-elle fin janvier dernier alors qu’elle préparait le rôle (voir interview).  Les multiples facettes, elle les cherche, s’en saisit et les porte : son Electre est moins folle et maniaque que froide et déterminée au point d’en devenir inquiétante. Bien entendu la puissance et le souffle sont au rendez-vous quand il le faut. Le monologue d’entrée n’entame pas ses moyens et Clytemnestre sera lardée d’aigus tenus et meurtriers comme il se doit. Certes, des Electre de qualité ce n’est pas ce qui manque : Iréne Theorin à Anvers, ou encore Christine Goerke à Londres l’été dernier. Nina Stemme est d’emblée de ce niveau, surpassant la première par l’aisance, la seconde par la beauté et la rondeur du timbre sur toute la tessiture.

« Allein, wie ganz allein » (seule, ah toute seule) parce que l’entourage artistique n’est pas de ce niveau. Uwe Eric Laufenberg place l’action au sous-sol de la maison des Atrides. On y accède par un paternoster. A jardin une douche où les servantes de la maison lavent des femmes craintives du sang dont elles sont maculées. Un tas de charbon à l’arrière plan. A cours un simple pan de mur. On entre et on sort des coulisses, le lieu n’est pas clos. D’ailleurs toute la maisonnée, des chiens, et même un ballet final conduit par Electre, y viendront. Chrysotémis attifée en robe blanche, mi- écolière mi- mariée, passe son temps à aller de droite et de gauche, pendant qu’Electre se réfugie sous la douche ou tient sa position autour de la valise des reliques de son père : la hache bien sûr et un costume militaire. Sommes-nous dans une Vienne d’après-guerre en quête de réconciliation ? Mais dans ce cas, en quoi la parabole des Atrides est-elle signifiante ?

Quelques éléments interpellent toutefois, comme l’habit d’Electre en costume masculin jusqu’à l’arrivée du frère. Dans une embrassade moins fraternelle qu’incestueuse, il la dépouillera de ces attributs, pour révéler une robe, noire forcément. Cela entrainera la suite logique : honte de la sœur qui se rappelle être fille de roi, et, symboliquement le flambeau de la vengeance passe de l’une à l’autre. C’est la plus belle scène de cette représentation, où tous fusionnent dans un moment de théâtre privilégié.  Electre, reste condamnée à l’inaction, jusqu’à ce qu’elle devienne maitresse de l’allégresse quand elle dirige le ballet de la maisonnée libérée, ce, pendant que les morts et des images psychanalytiques défilent dans le paternoster. Ces éléments, s’ils éveillent l’intérêt en premier lieu, ne rentrent pas dans un ensemble plus cohérent et la soirée se déroule dans un enchainement assez répétitif sans être relevé par la direction d’acteur, pour le moins sommaire.

Nina Stemme (Elektra) © Michael Pöhn

« Allein » enfin, parce que la direction de Mikko Franck ne soutient guère le drame. Copieusement hué lors des premières représentations, il semble qu’il ait quelque peu adouci les partis qu’il avait pris initialement. La première organisait la masse orchestrale entre retenues et moments d’explosion, rythmes lents, et soudainement rapides. Ce quatrième soir, tout est plus lisse, uniforme dans le son et les tempi. Maigre consolation, cette lecture colle à la scène. Mais certains pupitres – les percutions notamment – mis en avant de manière incongrue, finissent de dérouter. Enfin, en refusant jusqu’à la toute fin la construction d’une tension théâtrale, il achève par des points d’orgues trop longs sur les accords finaux, entrainant un léger décalage entre ses cuivres.

Le reste de la distribution propose des bonheurs divers. Gun-Brit Barkmin, en remplacement d’Anne Schwanewilms initialement prévue, corrige quelque peu les défauts qui émaillaient sa performance de Londres l’été dernier. Anna Larsson brille plus par sa tenue scénique que par son chant. Sa composition de vieille femme qu’on déplace en fauteuil alors qu’elle peut parfaitement marcher est particulièrement réussie. Fourbe, elle étreint faussement sa fille à la fin de leur scène, avec un regard vers le public glaçant. Vocalement, elle fait partie de ces Clytemnestre plus à l’aise dans le haut que dans le bas de la tessiture, avec les soucis que cela occasionne. Falk Struckmann est en revanche un Oreste plus que convaincant : autorité, puissance, accents doux ou vindicatifs… la palette est complète. Le ténor de caractère Norbert Ernst régale enfin dans la courte scène d’Egisthe, morgue, mordant et mort parfaitement crédibles. Sans entrer dans le détail, le reste des seconds rôles apporte toute satisfaction.

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Assistant de Seiji Ozawa à Boston au début des années 1990, Robert Spano semble avoir retenu du maître son sens poussé du détail allié à un goût très sûr pour la clarté, mais pas tout son souffle ni son art des reliefs : ainsi l’immense geste panthéiste qui ouvre la partition (quarante minutes, un amalgame de rythmes et d’atmosphères : une oeuvre dans l’oeuvre) nous apparaît-elle ce soir comme une succession de tableaux savamment ordonnée, mais dont nous ne distinguons ni traits saillants, ni arrière-plan, ni lignes de fuite.  « Ne regardez pas le paysage, il est tout entier dans ma partition ! » aurait lancé Mahler à Bruno Walter venu le visiter pendant ses séances de composition estivales à Steinbach am Attersee. S’il y a quelque chose de véritablement admirable à obtenir de tels aplats, un tel fondu dans ces pages si hérissées, l’auditeur n’en sort pas sans une petite frustration – du genre de celle que l’on ressent, lorsque s’attendant à boire un grog, on s’aperçoit que notre tasse contient une infusion à la camomille. 

Les deux mouvements suivants montrent pourtant tout ce que l’Orchestre National de France peut apporter à ce répertoire. La limpidité des cordes, des premiers et seconds violons notamment, dans le jeu de questions réponses où les embarque le Scherzo, le naturel des bois, la relative discrétion des cuivres, relégués par l’acoustique du Théâtre des Champs-Elysées dans un étrange lointain : tout cela dessine un Mahler à la pointe sèche, détaillé plus que coloré, presque uniforme, mais pourtant animé d’une véritable énergie intérieure – alors même que Spano se permet, tout du long, une grande retenue, mettant près d’une heure et cinquante minutes à écouler l’oeuvre. Et le Lied confirme. Anna Larsson connaît son Nietzsche par coeur, qu’elle enregistre depuis vingt ans (avec Salonen, Abbado et Gergiev). Elle le donne avec une céleste tranquillité, un refus heureux de dramatiser le propos, soutenu par un phrasé souverain. La voix, d’un vrai contralto, ne manque jamais de souffle, parfois d’un soupçon de stabilité. Coincé au fond de la conque, plus fournie en voix féminines qu’en pupitres enfantins, le Choeur en revanche ne se trouve guère à son meilleur durant les quatre petites minutes de musique enchanteresse qui lui reviennent, et ce n’est que dans le final, où l’alanguissement des tempi trace un chemin pour harmoniser le propos, qu’un voile se lève et que l’on ose, enfin, jeter un oeil au paysage…

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Philippe Jordan retrouve le chef d’oeuvre de Debussy qu’il dirigeait déjà en 2012 et en 2015. Entre temps il aura gommé certains des reproches adressés par Brigitte Cormier et Laurent Bury. Certes, certains tempi sont toujours trop rapides, surtout pour les interprètes les moins aisés avec la langue de Molière mais le volume de l’orchestre est bien maitrisé sans que cela nuise à la facture globale de l’orchestre. Le son est toujours aussi capiteux, et certains solos (le violoncelle, les harpes) sont un régal. En revanche la recherche de couleurs et la palette de nuances restent assez sommaires et la représentation y perd en magie. La peinture impressionniste ne sera que pastel à l’exception de quelques fulgurances comme la scène Golaud/Yniold ou le dernier duo entre les amoureux.

Enfin, sans recompter les forces et les faiblesses de la vision wilsonienne, il nous semble qu’un des atouts de ce travail réside justement dans le carcan qu’il impose. Une chrysalide qui contraint les chanteurs à se focaliser sur leur voix et leur expressivité pour faire éclore tous les élans discrets, nécessaires à la musique de Debussy.

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Découpée en trois parties, l’œuvre reflète l’évolution esthétique de Schönberg au cours de la dizaine d’années que dura sa gestation. Toute la première partie est conçue comme une alternance de soliloques destinés à une voix masculine et une voix féminine, comme Le Chant de la Terre ou comme la Symphonie lyrique de Zemlinsky. Pendant près d’une heure, ces deux voix évoquent l’amour qui les unit, s’en remémorent la naissance et s’interrogent sur son avenir. Durant les trois quarts d’heure qui suivent, on passe de la contemplation à l’action : une fois annoncée la mort de la bien-aimée (la maîtresse du roi Waldemar a été tuée sur ordre de l’épouse légitime), le héros succombe au désespoir, puis à la colère. Il perd la raison, appelle ses soldats, rencontre Klaus le bouffon, et tout se termine par l’espoir d’une réunion dans l’au-delà, dans l’éclat aveuglant du soleil levant. Autrement dit, une succession d’états d’âme, mais aucune action au sens théâtral. Par le passé, Pierre Audi a montré qu’il pouvait surmonter cet écueil en inventant tout un spectacle complexe à partir d’une partition n’offrant guère de prise à la théâtralisation : on songe notamment à sa vision des partitions de Claude Vivier. Au tout début de ces Gurre-Lieder, on se dit que la magie va opérer encore une fois, dans ce décor de halle industrielle désaffectée que traverse le personnage tout blanc de Klaus le bouffon, un ballon lumineux attaché à son sac à dos. Hélas, ce beau climat onirique ne suffit pas à retenir l’attention pendant la première partie, où il ne se passe vraiment pas grand-chose. Le décor s’anime avec le chant de Waldtaube, mais malgré les allées et venues du chœur, la dérive de Waldemar qui sombre dans l’alcoolisme n’a rien de bien fascinant, et le finale, avec choristes équipés de lunettes de soleil, semble hésiter entre le lyrisme et la dérision.

Musicalement, l’exécution proposée se situe à un très bon niveau, mais peut-être pas au point de s’imposer face aux plus belles réussites de la discographie. Très familier de ce répertoire, Marc Albrecht propose une lecture percutante, qui souligne les audaces et l’âpreté de la partition, à la tête du rutilant Netherlands Philharmonic Orchestra. Portant tout le spectacle sur ses épaules, Burkhard Fritz a la jeunesse vocale souhaitée et la vaillance nécessaire pour affronter pendant une heure trois quart, mais l’artiste ne gagne sans doute pas à être filmé en gros plan, surtout en tricot de corps trempé de sueur. Wagnérienne et straussienne confirmée, Emily Magee est une Tove à la voix opulente et épanouie, et les pages que lui destine Schönberg ne la mettent à aucun moment en difficulté. Nette déception pour Waldtaube, qui a connu des interprètes à la voix autrement plus ferme que celle d’Anna Larsson, qui paraît se débattre avec un grave complètement assourdi et un aigu vacillant, et surtout avec un vibrato difficile à contrôler. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Markus Marquardt se montrent exemplaires, mais leurs interventions sont nettement plus brèves. Le chœur du Dutch National Opera est totalement investi, et l’on en regretterait même que Schönberg n’ait pas fait une plus grande place aux forces chorales dans son œuvre. Le récitant est ici une récitante, Sunnyi Melles, connue des lecteurs de la presse people sous le nom de princesse Sayn-Wittgenstein-Sayn.

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Malheureusement la soirée commence sous de mauvais auspices : en panne de lyrisme et souvent dépassés par la tessiture même de leur rôle, aucun des solistes du Tabarro ne convainc pleinement, Lucio Gallo (Michele) en premier. Attaques hasardeuses, ligne chaotique, à la limite de la justesse, il donne l’impression de se battre à chaque instant contre son personnage. L’américaine Patricia Racette (Giorgietta) tient sa partir sans pour autant y briller, de même que son compatriote Carl Tanner qui compose un Luigi tout en force et sans finesse. Irina Mishura possède ce caractère rugueux dans le timbre qui fait vivre immédiatement Frugola mais la voix se tend douloureusement à l’aigu. Les bateliers enfin, abattent leur besogne avec soin.

Richard Jones a conçu un dispositif scénique parfaitement lisible pour ce premier volet, même si les bords de seine ont plus l’air d’Amsterdam ou de certains quartiers de Londres. L’action se passe bien au XXe siècle. Un siècle qui s’étendra aux autres opus malgré les didascalies. Ce n’est guère gênant dans le confinement de la chambre de Donati où les cupides parents regardent un match du Calcio sur une petite télé pendant que le pauvre Buoso agonise. Ça l’est déjà plus pour Suor Angelica, rongée par la culpabilité d’être fille-mère. Dans cet hospice pour enfant qui ressemble à un hôpital d’après-guerre tels qu’on en voit encore à la périphérie des grandes villes italiennes, le poids de la bienséance et de l’honneur des familles perd complètement de sa puissance. Le metteur en scène britannique règle toutefois une direction d’acteur aussi subtile qu’efficace dans le tragique que précise et gaguesque pour les fourberies de Schicchi.

© Bill Cooper

En comparaison de son Michele transparent et à la limite de la justesse, Lucio Gallo se glisse dans la peau du paysan florentin avec une aisance confondante tant dans la conduite du chant que dans la composition scénique. Il est suivi avec gourmandise par l’ensemble du plateau vocal : Paolo Fanale (Rinuccio) ravit par son timbre chaleureux, que seul un manque de puissance vient assombrir. Rebecca Ewans impressionne par sa gestion du souffle qui lui permet d’étirer les phrases de sa Lauretta, à défaut de les nuancer. Les trois matrones font la paire, Elena Zilio (Zita) au premier chef grâce à un timbre corsé qui à peine entendu fait déjà sourire. Ces messieurs s’en donnent à cœur joie, menés par Carlo Bosi (Gherardo) et la faconde de Gwynne Howell (Simone).

Ces deux volets latéraux de ce triptyque, l’un en mode l’autre en mode majeur, encadrent le joyaux de la soirée : Suor Angelica. Tout d’abord l’orchestre du Royal Opera House y sonne radieux sous la battue aérienne de Nicola Luisotti. Les irisations qui manquaient au Tabarro illuminent la petite harmonie, la rondeur du son gonfle dans les tutti. Le chef se tient sur le qui-vive pour faire naitre un lyrisme frémissant, près à surgir en soutient d’un plateau vocal de première classe. Chœurs et comprimari féminins rivalisent de beau chant et d’investissement scénique. La princesse se matérialise dans la présence féline et menaçante d’Anna Larsson. Même si la mezzo soprano se fatigue au cours de la scène du parloir, elle ne cède pas à la facilité d’une note poitrinée et maintient timbre et ligne. Ermonela Jaho triomphe. Au delà de la parfaite maitrise du rôle – elle chante quasi tout le « senza mamma » mezza-voce, et inversement surpasse l’orchestre fortissimo sans peine – c’est surtout la présence qui captive tout d’abord, émeut très vite et fait chavirer enfin.

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« Allein » (seule) parce qu’en quelques mots, Nina Stemme impose déjà une parfaite maitrise de ce rôle assassin. Chantés piano, presque langoureusement, comme en écho aux « allein » du premier monologue abordés eux aussi avec douceur, la soprano suédoise s’approprie son personnage d’une manière toute personnelle : « le texte est splendide mais trompeur, c’est si simple de la jouer comme une folle-furieuse à idée fixe  » nous confiait-elle fin janvier dernier alors qu’elle préparait le rôle (voir interview).  Les multiples facettes, elle les cherche, s’en saisit et les porte : son Electre est moins folle et maniaque que froide et déterminée au point d’en devenir inquiétante. Bien entendu la puissance et le souffle sont au rendez-vous quand il le faut. Le monologue d’entrée n’entame pas ses moyens et Clytemnestre sera lardée d’aigus tenus et meurtriers comme il se doit. Certes, des Electre de qualité ce n’est pas ce qui manque : Iréne Theorin à Anvers, ou encore Christine Goerke à Londres l’été dernier. Nina Stemme est d’emblée de ce niveau, surpassant la première par l’aisance, la seconde par la beauté et la rondeur du timbre sur toute la tessiture.

« Allein, wie ganz allein » (seule, ah toute seule) parce que l’entourage artistique n’est pas de ce niveau. Uwe Eric Laufenberg place l’action au sous-sol de la maison des Atrides. On y accède par un paternoster. A jardin une douche où les servantes de la maison lavent des femmes craintives du sang dont elles sont maculées. Un tas de charbon à l’arrière plan. A cours un simple pan de mur. On entre et on sort des coulisses, le lieu n’est pas clos. D’ailleurs toute la maisonnée, des chiens, et même un ballet final conduit par Electre, y viendront. Chrysotémis attifée en robe blanche, mi- écolière mi- mariée, passe son temps à aller de droite et de gauche, pendant qu’Electre se réfugie sous la douche ou tient sa position autour de la valise des reliques de son père : la hache bien sûr et un costume militaire. Sommes-nous dans une Vienne d’après-guerre en quête de réconciliation ? Mais dans ce cas, en quoi la parabole des Atrides est-elle signifiante ?

Quelques éléments interpellent toutefois, comme l’habit d’Electre en costume masculin jusqu’à l’arrivée du frère. Dans une embrassade moins fraternelle qu’incestueuse, il la dépouillera de ces attributs, pour révéler une robe, noire forcément. Cela entrainera la suite logique : honte de la sœur qui se rappelle être fille de roi, et, symboliquement le flambeau de la vengeance passe de l’une à l’autre. C’est la plus belle scène de cette représentation, où tous fusionnent dans un moment de théâtre privilégié.  Electre, reste condamnée à l’inaction, jusqu’à ce qu’elle devienne maitresse de l’allégresse quand elle dirige le ballet de la maisonnée libérée, ce, pendant que les morts et des images psychanalytiques défilent dans le paternoster. Ces éléments, s’ils éveillent l’intérêt en premier lieu, ne rentrent pas dans un ensemble plus cohérent et la soirée se déroule dans un enchainement assez répétitif sans être relevé par la direction d’acteur, pour le moins sommaire.

Nina Stemme (Elektra) © Michael Pöhn

« Allein » enfin, parce que la direction de Mikko Franck ne soutient guère le drame. Copieusement hué lors des premières représentations, il semble qu’il ait quelque peu adouci les partis qu’il avait pris initialement. La première organisait la masse orchestrale entre retenues et moments d’explosion, rythmes lents, et soudainement rapides. Ce quatrième soir, tout est plus lisse, uniforme dans le son et les tempi. Maigre consolation, cette lecture colle à la scène. Mais certains pupitres – les percutions notamment – mis en avant de manière incongrue, finissent de dérouter. Enfin, en refusant jusqu’à la toute fin la construction d’une tension théâtrale, il achève par des points d’orgues trop longs sur les accords finaux, entrainant un léger décalage entre ses cuivres.

Le reste de la distribution propose des bonheurs divers. Gun-Brit Barkmin, en remplacement d’Anne Schwanewilms initialement prévue, corrige quelque peu les défauts qui émaillaient sa performance de Londres l’été dernier. Anna Larsson brille plus par sa tenue scénique que par son chant. Sa composition de vieille femme qu’on déplace en fauteuil alors qu’elle peut parfaitement marcher est particulièrement réussie. Fourbe, elle étreint faussement sa fille à la fin de leur scène, avec un regard vers le public glaçant. Vocalement, elle fait partie de ces Clytemnestre plus à l’aise dans le haut que dans le bas de la tessiture, avec les soucis que cela occasionne. Falk Struckmann est en revanche un Oreste plus que convaincant : autorité, puissance, accents doux ou vindicatifs… la palette est complète. Le ténor de caractère Norbert Ernst régale enfin dans la courte scène d’Egisthe, morgue, mordant et mort parfaitement crédibles. Sans entrer dans le détail, le reste des seconds rôles apporte toute satisfaction.

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Tout dit parce que la lecture de Stéphane Braunschweig se limite, pour le moment, à cette approche onirique. On lui reproche de manquer d’envergure ; dans sa clarté fidèle cependant, elle offre au spectateur l’avantage de pouvoir prendre le récit en route. Forge, ours, épée, oiseau, dragon, elle suit pas à pas les indications du livret avec quelques jolies trouvailles – l’utilisation de la vidéo pour traduire le flamboiement de la forge ou le cauchemar de Mime – et d’autres moins concluantes – le lit d’Erda qui encombre le 3e acte, la représentation de Fafner soigneusement évitée.
Ce serait assez cependant pour Siegfried qui se soucie moins de symboles que les autres opéras de La Tétralogie, dont le discours se veut plus épique, optimiste presque dans l’extase amoureuse de son duo final, l’instant le plus heureux du cycle des Nibelungen, son « scherzo » selon certains. Ce serait assez donc si le metteur en scène n’avait oublié les moments de poésie qui irisent la partition – les murmures de la forêt devenue ici poignée de troncs calcinés qu’une vague lumière verte peine à ranimer, l’aurore embrasée du réveil de Brünnhilde rendue banale par la violence de l’éclairage – et si la direction d’acteurs ne s’en remettait pas autant à la personnalité des interprètes.

Ben Heppner, très attendu pour cette prise de rôle, a du mal à jouer les jeunes hommes – ce n’est pas une surprise – on l’aurait aimé un peu mieux guidé dans ses gestes pour qu’en dépit de son âge et de sa silhouette, l’incarnation semble moins maladroite. A vrai dire, on craignait surtout que le tempérament du ténor canadien ne se heurte à l’héroïsme du personnage, le chant à gorge déployée des scènes les plus vaillantes, l’ivresse du duo final… On avait tort puis hélas raison.
Au premier acte, la voix une fois chauffée laisse oublier son manque d’éclat pour faire valoir la science de l’expression et même un certain rayonnement (l’air de la forge). Sans abuser de puissance, elle parvient à franchir la barrière d’un orchestre que Simon Rattle, attentif, s’applique à contenir afin de ne pas épuiser les forces du chanteur. En vain, le rôle, surhumain, le pousse dans ses retranchements. Au deuxième acte, la fatigue du timbre convient encore à la rêverie de « Dass er mein Vater nicht ist » mais au troisième, l’affrontement avec Wotan puis le duo avec Brünnhilde mettent Siegfried sur le carreau. Méforme à l’issue de l’avant-dernière représentation d’un opéra éprouvant entre tous ou inadéquation aujourd’hui de la voix au rôle ?

Le contraste avec Katarina Dalayman, d’une fraîcheur impitoyable, n’en est que plus cruel. D’un côté, le chanvre effilé du héros harassé par quatre heures de combat, de l’autre le fruit sonore et pulpeux, la chair offerte d’une Walkyrie reposée qui, à l’opposé de Birgitt Nilson dont elle partage pourtant les origines suédoises, offre un chant voluptueux, à l’aigu parfois un peu bas mais au pigment nourri, annonciateur des Isolde et des Kundry à venir.

Le déséquilibre entre Ben Heppner et ses partenaires n’a pas attendu le réveil de Brünnhilde pour devenir évident. Il est présent dès le début, dès la confrontation de Siegfried avec Mime, Burkhard Ulrich, lui aussi éclatant de santé vocale. Trop d’ailleurs. Trop sain, trop limpide, trop franc pour les circonvolutions de l’albe. Du caractère assurément, mais pas assez de piailleries, de borborygmes, de geignements verdâtres. Et puis le volume, le poids n’ont rien à envier à ceux de Ben Heppner ; paradoxe pour Siegfried, les deux ténors jouent à armes égales.

Même constat avec le Wotan de Willard White. Le grand-père en remontre au petit-fils et s’impose très vite, plus encore que dans La Walkyrie où l’on percevait une sorte de lassitude derrière l’ampleur et l’autorité. Magnétique, la présence culmine dans la première scène du troisième acte où le chanteur, face au déchainement de l’orchestre, accomplit des prodiges. Le duel avec l’Erda stupéfiante d’Anna Larsson, authentique contralto aux couleurs incroyables, est un sommet.

Le dragon canonique d’Alfred Reiter, l’oiseau lyrique, d’une délicieuse fraicheur, de Mojca Erdmann rendent eux aussi plus sensible, le temps de leur intervention, la faiblesse du héros.

Seul Dale Duesing laisse paraître une usure comparable, supérieure même car irrémédiable, mais là où le chanteur s’incline, l’interprète vient à la rescousse ; Alberich, privé de ses noirceurs, garde sa part d’ombre maléfique.

Des deux nécessités qui président à toute représentation de Siegfried, l’heldenténor et l’orchestre, il ne reste à part entière que la seconde, mais d’une qualité et d’une intensité suffisantes pour porter à elle seule le spectacle. Machine impressionnante à produire des sons, du piano le plus subtil au forte le plus fracassant, le Berliner Philharmoniker se contient deux actes durant afin d’épargner les interprètes. Les passages symphoniques et quelques interventions solistes – le cor et les cuivres d’une manière générale – donnent seuls l’idée de sa mesure. L’orchestre se libère vraiment au troisième acte dans l’orage du prélude et sur sa lancée, dans un éveil de Brünnhilde aveuglant de lumière. Tout au long de la soirée, la direction de Simon Rattle, inspirée et respirée, l’aide à dépasser la simple virtuosité pour toucher à l’essence même de Siegfried : le merveilleux.

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