En arrière-plan, pendant une bonne partie de l’opéra, on voit une image du cimetière de Picpus où les Carmélites exécutées avaient été enterrées, devant laquelle se recueillent d’abord deux religieuses, et à laquelle se superposent tour à tour une grille, une croix. Toute l’action se déroule ainsi comme un souvenir ou une commémoration, tandis que des éléments de décor coulissants permettent, à rideau ouvert, de passer, au gré de la succession des scènes, d’un lieu à un autre – de la bibliothèque du Marquis de la Force au Carmel, du parloir à la tour, de la chapelle à la sacristie, du couvent à la Conciergerie, de la prison à la place de la Révolution – en autant d’images muséales d’un passé révolu (y compris les costumes, uniformes et processions des révolutionnaires). Pour la toute dernière scène du dernier acte (Quatrième Tableau), le recours à la vidéo permet, pendant le prélude orchestral, de nous confronter à une sorte d’image fantastique : une mer immense, agitée et bouillonnante, découvre peu à peu, au cours d’un lent travelling arrière, une forêt de guillotines dont les couperets tombent au rythme du figuralisme musical, teintant de rouge les flots qui ne s’apaisent qu’à la toute fin, après la mort de Blanche, tandis que l’apparition d’un soleil vient compléter cette vision.

© Opéra de Saint-Étienne 2017

Avec une justesse de ton et une apparente simplicité qui sont la marque d’un travail intense et abouti, Élodie Hache est une Blanche de la Force aussi émouvante que convaincante, dans son angoisse comme dans ses élans de ferveur, dans sa volonté de maîtrise de soi comme dans son lyrisme passionné. À ses côtés, sans jamais exagérer le trait, Svetlana Lifar donne à Mme de Croissy la puissance vocale et la présence impressionnante de la Prieure, sa fermeté initiale et sa dilution ultérieure lors de la scène de sa mort, poignante sans verser dans la théâtralité quasi expressionniste de bien des interprétations. De même le personnage de Sœur Constance, chanté de manière lumineuse par Capucine Daumas, évacue-t-il toute minauderie ou excitation factice, rendant à cette toute jeune fille sa fraîcheur enfantine et la candeur de sa foi. Tout en endossant avec talent l’exigence et l’apparente sévérité de son personnage, Marie Kalinine est en définitive une Mère Marie très humaine, révélant d’une certaine manière les sentiments qu’elle tente de dissimuler, plus douce  que ce qu’en disait Poulenc, qui la jugeait « très sèche » et « d’une dureté incroyable ». Cette distribution particulièrement réussie est complétée avec bonheur par Vanessa Le Charlès, généreuse et chaleureuse Mme Lidoine, rayonnante de bon sens et d’apaisement. Rarement les tempéraments de toutes ces figures ont été aussi bien exprimés par des voix également soucieuses de la diction de langue française, de l’articulation impeccable des paroles.

Les rôles masculins sont à la hauteur de cette qualité : Marc Barrard en Marquis de la Force hanté par le passé, marquant d’emblée par son vibrato appuyé et ses graves majestueux l’âge du personnage et la prescience de la fin d’une époque, Avi Klemberg prêtant au Chevalier la clarté de son timbre et la souplesse de sa voix, mais aussi l’attitude constamment empruntée de qui se trouve toujours en porte-à-faux, vis-à-vis de son père, de sa sœur, et du monde qui l’entoure.

L’ensemble des autres interprètes – qu’elles et ils veuillent bien nous excuser de ne pouvoir les citer toutes et tous – se hissent à ce même niveau d’exigence et de refus de tout abus des effets dramatiques, concourant, de même que le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire, à la réussite du spectacle.

L’inquiétude sous-jacente de toute l’œuvre, cette forme d’intranquillité permanente que suggèrent le rythme de la musique, la singularité des courbes mélodiques et ces fins de phrases toujours en suspens, comme des points d’interrogation, mais qui est toujours associée au recueillement, est magnifiquement exprimée par l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire. À sa tête, David Reiland excelle à rendre audible aussi la douceur consolatrice de cette musique qui semble parfois, à l’image de Blanche, s’effrayer elle-même de son audace et de son impétuosité.

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C’est d’abord à cette direction inspirée et à l’adhésion parfaite des musiciens que le spectacle doit son succès. Mais aussi à l’étroite alliance qui s’établit entre cette lecture musicale et la mise en scène de Louis Désiré, sobre, glaçante, concentrée et jouant précisément sur ces transitions qui mènent insensiblement mais de manière inéluctable de la lumière à l’ombre, tout autant que sur les ellipses que ménagent et la partition et le livret. Les décors dans lesquels prédomine le contraste du rouge et du noir déploient parallèlement des camaïeux de brun et d’orangé, des dégradés de gris, et les lumières de Patrick Méeüs illustrent de manière appropriée l’intention exprimée par le metteur en scène de faire œuvre cinématographique. L’ombre s’étend sur la scène au rythme de l’obscurcissement des couleurs de l’orchestre, les mouvements silencieux des éléments du décor accompagnent les fluctuations harmoniques et les variations d’intensité de la musique. L’atomisation des lieux, les cadrages – gros plans sur la chapelle, sur le bureau de Scarpia, sur le balcon où, dans un retournement du topos romantique, se tiennent Scarpia et Tosca avant l’air « Vissi d’arte » –, qui n’avaient pas pleinement convaincu notre confrère Maurice Salles en mars dernier à Marseille, nous ont semblé ce soir particulièrement pertinents et efficaces.

Une telle perfection appelait celle des chanteurs, mais la Floria Tosca de Vanessa Le Charlès privilégie le jeu dramatique dans toute son exacerbation à la palette de nuances vocales que l’on attend de la diva. Un volume sonore souvent excessif gomme les subtilités de la partition, l’aigu confine au cri. On le regrette d’autant plus que le jeu scénique révèle une profonde intelligence du rôle, jusqu’à la fin du spectacle où la cantatrice qu’est Tosca franchit la limite du rideau avant de quitter la scène pour toujours.

À ses côtés, le jeune ténor Thomas Bettinger révèle en Mario Cavaradossi un timbre séduisant et chaleureux, assorti d’une belle diction qu’une projection plus affirmée dans l’acte I mettrait davantage en valeur. Plus sonore dans les actes suivants, il donne chair à son personnage, avec un « E lucevan le stelle » sensible, émouvant et techniquement très maîtrisé.

C’est un habitué du rôle qui incarne, avec brio – en dépit de la noirceur du personnage –, le sinistre baron Scarpia : Peter Sidhom, qui l’a chanté plus de 160 fois, comme nous l’indique la brochure, donne au personnage une autorité naturelle qui repose autant sur son jeu d’acteur parfaitement maîtrisé que sur sa plasticité vocale, passant presque sans transition de l’impétuosité du commandement à la douceur de la séduction. Le duo du deuxième acte révèle le talent polymorphe du baryton qui rend compte de la perversité du personnage et des figures du pouvoir.

Le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire confirme sa grande qualité et les rôles secondaires sont de bonne facture, avec une mention spéciale à Christian Tréguier, en sacristain, et à la toute jeune interprète du berger au début de l’acte III.

De cette représentation stéphanoise de Tosca, on retiendra en premier lieu une direction musicale qui donne le sentiment d’entendre pour la première fois bien des passages de l’œuvre. Le travail qui aboutit à ce résultat est remarquable, et c’est une image forte que ces roses lancées à la fin par les musiciens de l’orchestre, depuis la fosse sur la scène où se tient David Reiland les invitant à se lever pour saluer.

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Une fois n’est pas coutume, mais on ne prêtera qu’une oreille très distraite à La Fontaine et à la morale de sa fable, Le Faucon :  

Une traîtresse voix bien souvent vous appelle;

Ne vous pressez donc nullement.

Que le spectateur se presse au contraire à la Péniche Opéra, pour voir La Colombe de Gounod. Les voix sont loin d’être traîtresses et la mise en scène de Mireille Larroche, pleine d’énergie, sert bien cet opéra comique méconnu.

S’inspirant du Faucon, Gounod compose La Colombe en 1860, un an après son Faust, sur un livret de Barbier et Carré. Dans un Paris où Offenbach triomphait, cette œuvre charmante reçut à l’époque un accueil honorable. L’argument est simple, avec un rebondissement final assez savoureux. Retiré à la campagne avec son valet Mazet, Horace a baptisé une colombe du prénom de l’aimée, la comtesse Sylvie. Celle dernière l’a ruiné mais il l’aime toujours. Pour cette raison, il ne se séparerait pas du précieux volatile pour tout l’or du monde. Or Sylvie souhaite justement donner le change à sa rivale qui parade en société avec un perroquet. Accompagnée de son majordome Maître Jean, elle vient ainsi réclamer à Horace la colombe. L’intrigue de ce « court et délicieux » opéra – selon le mot de Stravinsky – est posée. Délicieux car la colombe manque d’y perdre quelques plumes…

Le cadre intimiste de la Péniche Opéra est idéal pour représenter l’œuvre. On apprécie particulièrement la performance d’acteur des chanteurs. Loin de se laisser impressionner par la proximité du public, ils mettent tout leur enthousiasme au service des personnages quelque peu déjantés et appuient efficacement le comique des situations. Leur talent de comédien est d’autant plus appréciable que l’œuvre fait alterner musique et récitatifs. Les dialogues parlés ont été modernisés, parfois de façon un peu trop exagérée pour être vraiment drôle. Mais ce détail ne gâche pas un ensemble très cohérent.

La mise en scène joue de fait sur la confrontation entre deux époques – le XVIIIe et le XXIe – et entre deux mondes – celui de la campagne et celui de la ville. Le résultat est donc un peu caricatural (Sylvie est un mannequin parisien, Horace un altermondialiste) mais reste un parti-pris tout à fait justifiable au vu de la drôlerie du livret. Au final, personne ne se prend au sérieux et cela fonctionne bien.

Au-delà de l’aspect comique (Maître Jean ressemble à Karl Lagerfeld, Sylvie porte une perruque rose fuchsia digne des danseuses du Crazy Horse), les costumes de Danièle Barraud sont ingénieux et permettent de rapides changements de tenue sur scène. Le décor champêtre d’Alexandre Heyraud est très réussi. Au premier plan, des bottes de foin jonchent un sol vert ; une colombe semble attendre son sort dans une cage. A l’arrière plan, une caravane recouverte de slogans altermondialistes laisse astucieusement entrevoir le pianiste Christophe Manien.

On note le très beau timbre de Vanessa Le Charlès qui, dans le rôle de Mazet, sait ménager un ressort comique en nuançant ses effets dans l’air « Oh les femmes ». Dorothée Lorthiois, à l’aise vocalement, campe de façon convaincante une comtesse un peu déjantée et gentiment hystérique face à un Horace naïf et transi interprété par Pierre Espiaut. Johann Leroux, très digne Maître Jean, s’amuse et nous amuse sur le « Grand air de la cuisine ». On assiste à de très beaux moments musicaux lors des quatuors, à l’image de l’œuvre : enlevés et drôles.

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On se demande alors pourquoi Zoltan Balazs a transposé l’action dans un Japon imagé. L’épure des décors, l’éclat des costumes (très réussis), le froid hiératisme de la direction d’acteurs, l’appropriation intelligente de l’espace (les choristes, inquiétants, envahissent les loges et les balcons) forment un spectacle esthétique et finement réalisé, qui nous rappelle que Balazs a été l’élève de Bob Wilson. Mais tout cela semble bien peu en phase avec l’esprit d’un opéra qui appellerait tout le contraire : de l’énergie, de la tension, de l’exubérance jusqu’à l’excès. Vouloir révéler la psychologie intime des personnages, par le biais d’un travail d’une précision chirurgicale, est en soi fort respectable ; mais en ne respectant pas la lettre du Vampire, Balazs en trahit également l’esprit, et compose un spectacle bizarre, où tout ce qui se passe sur scène ressemble à la stricte négation de ce que dit la partition.

L’équipe musicale convainc plus franchement. A la tête d’un effectif assez mince (une quarantaine de musiciens, un peu moins de choristes), Olari Elts ne pouvait donner dans le déluge sonore auquel on associe souvent les œuvres romantiques. Il propose alors une théâtralité sèche et nerveuse, dont les angles et les arrêtes ne sont pas moins efficace que les couleurs sombres et opulentes souvent entendues ailleurs, dans ce répertoire. D’autant que sous sa baguette précise et dynamique, l’Orchestre de Bretagne sonne comme rarement : les cordes, bien plus rondes que d’habitude, atteignent presque le niveau des bois et des cuivres, toujours aussi subtils. Le chœur qui, on l’a dit, se retrouve souvent dispersé dans la salle, n’en montre pas moins une excellente cohésion.

Beaucoup des rôles principaux du Vampire étaient tenus par des jeunes chanteurs, finalistes du concours Mezzo, où ils seront jugés sur leurs aptitudes vocales et scéniques*. Le vampire de Nabil Suliman est le plus convaincant : voix claire mais percutante, le jeune baryton syrien compose avec brio un Ruthven inquiétant autant que séduisant. Forte d’un volume appréciable, Vanessa le Charlès n’a aucun mal à faire apprécier les splendeurs d’un timbre moiré ; les aigus restent à surveiller, qui sont souvent pris trop en force. Marc Haffner a tout le legato requis par « Wie ein schöner Frühlingsmorgen », avatar de l’air de Max dans le Freischütz, et Helen Kearns, à la voix quelque peu blanche et éthérée, réussit une belle ballade, au début du II (celle-là même qui, dit-on, inspira à Wagner l’air de Senta dans le Vaisseau Fantôme). Vétéran bienveillant de la troupe, Christophe Fel interprète les trois « pères nobles » de cette œuvre, qui décidemment démultiplie le schéma classique des typologies de personnages dans l’opéra romantique. On admire la clarté de sa diction, et la probité de l’interprète, qualités bien connues du public français. Pari réussi pour l’Opéra de Rennes, qui fait entrer avec succès le Vampire de Marschner au répertoire des salles françaises !

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*Toujours dans le cadre du concours Mezzo, le Vampire sera retransmis sur cette chaîne, en direct de Szeged, le 16 novembre prochain.
 

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