Monter un opéra, ce n’est pas seulement coller des images sur un texte, sur lequel par ailleurs un musicien a déjà collé une musique. De nombreuses productions contemporaines vont cependant dans cette direction, mais les seules qui obtiennent des résultats satisfaisants sont celles qui consacrent une très grande attention à la dramaturgie, c’est à dire à créer, par la réunion des aspects visuels, textuels et musicaux, un surcroît de sens au cœur même de l’œuvre, des émotions particulièrement justes, en adéquation avec le livret et la partition (et pas seulement avec notre époque) et de nature à toucher le spectateur.  Ce résultat difficile à obtenir nécessite que quelqu’un, en l’occurrence le dramaturge, s’interroge, au départ du texte mais en s’aidant de tout l’appareil critique dont il peut disposer, de ses connaissances sur l’époque et les circonstances de la création, la postérité de l’œuvre ou du mythe qu’elle met en scène, la façon dont elle a été reçue dans les siècles ultérieurs, ses résonnances avec le monde d’aujourd’hui, de manière à produire un spectacle cohérent, instruit et émouvant. Bien sûr, on peut imaginer que par une sorte de transcendance certains puissent se passer de cette phase d’étude et arriver quand même à un résultat, mais reconnaissons que c’est peu probable.

Pygmalion : vue de la statue© Gilles Abegg

Les deux œuvres qui nous occupent ressortissent du genre opéra-ballet, et leurs livrets à portée à la fois poétique et mythologique, assez loin donc des platitudes de la réalité du XXIe siècle, mêlent les éléments des cultures grecque et latine retranscrites dans la langue française du XVIIIe, avec Rameau ou Mondonville pour support. Pour les amateurs de culture classique, un vrai régal !  Pour Robyn Orlin qui se passe de tout dramaturge, un fatras sans intérêt, qu’elle va balayer d’un revers de main pour y coller à la place les séductions irrésistibles d’une ambiance de boîte de nuit où les pas désordonnés des danseurs d’aujourd’hui, tels qu’on les rencontre désormais sur tous les continents, tenteront vaille que vaille, toutes cultures mêlées, de s’adapter aux menuets, rigaudons, loures, bourrées et passe-pieds de la partition. Pygmalion sculpteur devient une sorte de designer, sa statue une grande toile servant de support vidéo, et débrouillez-vous avec ça !  C’est ce que tenteront de faire, sans grand succès les cinq danseurs pourtant aguerris de la troupe. Les chanteurs, dont les rôles ne sont guère caractérisés, sont beaucoup livrés à eux-mêmes, tout juste s’inscrivent-ils dans le décor et dans la chorégraphie ambiante. Et puisque la mise en scène n’explique rien, le récit paraît complètement décousu, comme paraissent totalement arbitraires les interventions de l’Amour ou de Vénus. Le récit est en effet à peine plus clair pour la deuxième œuvre au programme, malgré l’omniprésence de la vidéo qui projette sur écran géant en fond de scène des images prises en direct dans la salle, dans la fosse ou sur le plateau. Chaque personnage est doublé par un danseur, de sorte qu’on voit deux fois l’action en parallèle, symétrie encore renforcée dans les images vidéo. Cette mise en abîme (l’image dans l’image) occupe beaucoup d’espace sans générer beaucoup de sens et révèle en gros plan les efforts pas toujours esthétiques des chanteurs filmés de trop près. Rien dans tout cela ne témoigne d’un quelconque amour de la partition ni du texte, mais seulement d’une adéquation à l’air du temps (le nôtre, hélas…).

Du coté de la fosse, au contraire, tout contribue à recréer l’atmosphère française du siècle des lumières : Emmanuelle Haïm et ses troupes du Concert d’Astrée, chœurs compris, rendent avec entrain, science et minutie toutes les subtilités des deux partitions, faisant ressortir maints reliefs et maints détails dont la mise en scène aurait pu s’inspirer. La démarche est parfaitement construite, très documentée et si on ferme les yeux, l’illusion est délicieuse. Lorsqu’on les ouvre, on a un petit peu l’impression de boire un grand cru dans un gobelet en plastique.

La distribution est assez inégale. Largement dominée par la prestation de Reinoud Van Mechelen (Pygmalion) absolument irréprochable, diction parfaite, vaillance et virtuosité assumée, grande précision de style, elle comprend des éléments plus faibles notamment du côté des voix féminines : tant Samantha Louis-Jean (Céphise puis Vénus) que Armelle Khourdoïan (L’Amour et Amour) ou Magali Léger (la Statue puis Psyché) ont des voix agréables mais peu puissantes lorsqu’il s’agit d’affronter l’acoustique un peu sèche de la grande salle luxembourgeoise, et seront toutes trois un peu aux limites de la fatigue, à l’issue d’une représentation pourtant relativement courte.  Leur diction est étrangement peu claire pour trois artistes francophones. Victor Sicard (Tisiphone), l’autre voix masculine de la distribution, affublé d’une robe, d’une perruque et d’un maquillage qui le fait ressembler à Conchita Wurst, s’en sort plutôt bien malgré le ridicule du personnage, mais avec moins de style et moins d’aisance que Van Mechelen.

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Cette fois, une œuvre vocale de Michaël Levinas nous est proposée sous la forme d’un DVD mais, par une ironie du sort, il s’agit d’une partition où l’image n’était peut-être pas essentielle, puisque, comme son nom le laisse supposer, La Passion selon Marc se présente comme un oratorio, destiné au concert et non au théâtre. Malgré tout, on ne se plaindra surtout pas de pouvoir visionner cette captation, car elle permet au mélomane d’aborder cette œuvre à travers son visage le plus familier, celui d’instrumentistes et de chanteurs réunis pour faire ensemble de la musique. Réunis pour interpréter une musique encore littéralement inouïe, en l’occurrence, puisque le film a été réalisé lors de la création à Lausanne. Il s’agissait très précisément d’une commande de l’association suisse « Musique pour un temps présent », commande censée célébrer le cinquième centenaire de la Réforme. Si Michaël Levinas a bien composé une œuvre à caractère religieux, il ne s’est pas embarrassé du prétexte commémoratif : rien qui fasse ici référence à Luther ni au protestantisme. Sous-titré Une passion après Auschwitz, ce nouvel opus levinassien prend la forme d’un triptyque. La partie centrale correspond à ce qu’on pouvait jadis attendre d’une Passion en tant que genre musical : un récit des dernières heures de la vie du Christ, chanté par des solistes et un chœur. Jusque-là, le contrat est rempli. Rien de luthérien toutefois, puisque le texte utilisé par le compositeur date du Moyen Age : écrit dans un français devenu passablement exotique pour nos oreilles, il est composé d’extraits d’un Evangile selon saint Marc datant du XIIIe siècle et  du Vray Mistère de la Passion d’Arnoul Gréban. Ce tableau central est entouré deux volets qui renvoient, eux, au judaïsme : le premier associe au Kaddish une autre prière funéraire, et la dernière partie, qui est aussi la plus courte, juxtapose deux poèmes de Paul Celan, dont les parents sont morts dans un camp d’internement.

Sur ces textes fort divers, par leur langue comme par leur contenu, Michaël Levinas a su composer une musique dotée d’un très fort potentiel d’émotion. Dans le premier volet du triptyque, les voix masculines de l’Ensemble vocal de Lausanne forment comme une houle plaintive autour du discours fervent tenu par le soliste, le baryton Mathieu Dubroca, qui énonce notamment les noms sinistres des principaux camps de la mort. Dans le dernier, c’est la soprano Marion Grange à qui incombera la tâche de déclamer les deux poèmes, avec une intensité douloureuse qui se lit sur son visage. La partie centrale, la Passion au sens habituel du terme, fait intervenir les quatre solistes vocaux et donne même la parole à certains artistes du chœur, celui-ci étant presque constamment présent comme un somptueux tapis sonore sous les voix isolées. Le rôle traditionnel de l’Evangéliste incombe au contre-ténor Guilhem Terrail, dont on admire le timbre élancé, à la fois pur et ferme. A Magali Léger revient la charge d’exprimer les trois « implorations de la Mère », plaintes partagées avec sa consœur soprano, celle-ci interprétant aussi le personnage de Marie-Madeleine. Mathieu Dubroca revient cette fois dans le rôle de Jésus. On ne saurait trop recommander de ne pas seulement écouter cette musique, mais bien de profiter du DVD pour contempler les visages concentrés de tous les chanteurs unis dans cette entreprise.

L’Orchestre de chambre de Lausanne ne trahit aucune difficulté dans l’interprétation de cette musique foisonnante, conduit par la baguette toujours souple de Marc Kissóczy. Parmi les instrumentistes réunis, on croit reconnaître, outre l’organiste Benjamin Righetti dont la présence est dûment signalée, le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau, dont le nom ne figure nulle part sur le livret d’accompagnement.

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Les décors qui rappellent ceux d’ Ezio Frigiero, les éclairages, les costumes, la chorégraphie, tout est admirable, si on considère Médée comme un opéra ordinaire. Or c’est une tragédie mise en musique, dont le texte, plus qu’ailleurs, est l’essence première, ce qui n’a pas interrogé l’Ecossais qui en assume la production scénique. Toujours, ça avance, pas un instant l’œil ni l’oreille ne relâchent leur attention. La fluidité naturelle des enchaînements est un constant régal. Mais, quelles que soient les beautés que nous offrent les musiciens, la vue en amoindrit les effets. L’émotion n’est que ponctuellement au rendez-vous. Après une Traviata et un Wozzeck remarquables, donnés ici même, David Mc Vicar réduit à l’anecdote le drame mythique en le confinant dans un salon aristocratique londonien des années 40.  La cohérence de la proposition est assumée, au détriment de la crédibilité de la narration. Comment croire un instant dans ces militaires policés ou relâchés, allant jusqu’à la caricature dans les oppositions de corps, dans une Londres sous les bombardements allemands ? Tout est enlevé avec maestria, mais quelque peu superficiel : à aucun moment la guerre, qui sous-tend le drame, n’est perçue dans sa gravité, sa violence, son horreur. Tout est beau, divertissant, comme dans une splendide revue. La caricature et la dérision guettent : l’armée se divertit, des salons aristocratiques au bordel portuaire.

©  GTG –  Magali Dougados

Depuis Jean-Claude Malgoire, puis, surtout, William Christie et ses Arts florissants (qui offriront une nouvelle Médée à Versailles en juillet), en n’oubliant pas la résurrection lyonnaise de Michel Corboz, servie par Bob Wilson, les grands chefs qui brillent dans ce répertoire ont été nombreux à illustrer le chef-d’œuvre de Marc-Antoine Charpentier. « L’œuvre de Marc-Antoine Charpentier ne se comprend pas si l’on néglige les cénacles parisiens italianisants qui ont pris le relais de son apprentissage romain », écrivait Jean Lionnet. Leonardo García Alarcón, le magicien de Cavalli, Sacrati, Strozzi, Falvetti et autres Italiens du XVIIe, est de ceux-ci, qui rend à cette tragédie classique sa filiation transalpine, avec son mouvement, ses couleurs, comme avec sa force implacable et sa clarté. La fluidité du propos, le sens de la déclamation, souple, la large palette expressive sont un constant régal. L’enchaînement naturel des périodes, notamment des divertissements et des danses nous réjouit. Qu’il s’agisse de sa Cappella Mediterranea, ronde, homogène, dont on ne sait qui louer, du continuo, des cordes, des flûtes, des bassons, ou du remarquable Chœur de l’Opéra de Genève, la beauté est au rendez-vous.

Médée aime, souffre, se bat, menace, et se révèle une femme d’une force de caractère au moins égale à celle des héroïnes raciniennes. Après avoir laissé leur chance à Jason comme à Créon, ces derniers, prisonniers de leur calcul et de leurs penchants, la trahiront et la pousseront à l’horreur absolue. Plus victime que criminelle, elle est la plus touchante, la plus humaine, y compris lorsqu’elle commet ses crimes. Sa plainte est déchirante. Sa fureur, son emportement, sa folie meurtrière nous fascinent. Autant à l’aise dans des emplois de soprano que de mezzo, Anna Caterina Antonacci a la maturité vocale et psychologique pour camper une Médée d’exception, elle a du reste déjà chanté la version italienne de Chérubini. Sa voix puissante, colorée, expressive, chargée d’émotion nous accompagne de la première à la dernière scène. Sa diction du poème de Thomas Corneille justifierait son emploi à la Comédie française. Tragédienne inspirée, elle est Médée et nous fait oublier le cadre scénique dans lequel elle est enfermée.  Il n’est pas un air, pas un duo qui n’emporte l’adhésion. Hasardons celui qui nous paraît le plus beau : « Quel prix de mon amour, quel fruit de mes forfaits », le cœur palpitant de la tragédie, au troisième acte. Créuse, sa rivale, est Keri Fuge. Moins innocente qu’il y paraît, coquette, habile, son adieu à la vie est un moment fort. La voix est bien placée, claire, soutenue, d’une belle diction. Nérine, suivante de Médée, est Alexandra Dobos-Rodriguez. Même si ses interventions sont ponctuelles, son timbre se marie fort bien à celui de l’héroïne. Ses qualités vocales, avec de beaux aigus, et son jeu séduisent. Il en va de même de Magali Léger, aimable soprano dont on retient particulièrement l’Amour.

Créon, Jason et Oronte appartiennent bien à cette aristocratie orgueilleuse, dissimulatrice, calculatrice, superficielle, dont la noblesse n’est que de façade. Cyril Auvity, nous vaut un Jason superlatif, le timbre est lumineux, il a l’émission franche du fourbe, l’aisance dans tous les registres, la diction admirable tout comme la conduite de la ligne et un style idéal. Pour antipathique que soit son personnage, notre ténor réunit tous les suffrages lors des saluts. Créon le politicien, prêt à tout pour servir ses intérêts, calculateur, manipulateur et faux est Willard White. La basse est solide, voix sonore, autoritaire, d’une certaine noblesse. Cependant, l’émission instable, et la prononciation empreinte de couleurs anglo-saxonnes font regretter qu’un chanteur francophone n’ait été choisi. Oronte, l’amoureux naïf, prétentieux et falot, est chanté par Charles Rice. Le personnage est bien campé, crédible. La voix est correcte sinon séduisante, malgré quelques ponctuels problèmes de justesse.

Tout, ou presque, est abouti, parfois miraculeusement, sans que l’ensemble parvienne toujours à convaincre et à émouvoir. Malgré la qualité des interprètes et leur engagement, le hiatus entre la vue et l’ouïe handicape cette belle production.

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© Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Emmanuelle Haïm adhère assez à ces partis-pris pour se plier au jeu : vêtue de rouge comme tous les instrumentistes de son Concert d’Astrée, elle est elle-même filmée, comme tout l’orchestre, et parfois projetée sur un des écrans. Après avoir conféré à Rameau une énergie quasi martiale, qui éloigne un peu Pygmalion de la pastorale, elle trouve en Mondonville une partition à sa mesure, avec force contrastes, scènes infernales et enjeux autrement plus dramatiques.

Hélas, la distribution n’est que partiellement à la hauteur de ces ambitions. Du côté des messieurs, c’est un sans faute. Reinoud van Mechelen fait preuve d’une fort belle expressivité dès la première intervention de Pygmalion, et malgré une virtuosité sans faille dans les airs, la solidité de sa voix dans le grave évite de rendre le sculpteur trop éthéré ; sa composition scénique s’avère tout aussi réussie. En deuxième partie, Victor Sicard rafle la mise avec une inénarrable furie à la Conchita Wurst, et une incarnation constamment percutante d’un bout à l’autre de sa tessiture. On est hélas nettement moins enthousiasmé par les dames. Armelle Khourdoïan est sans doute celle qui s’en tire le mieux : elle confirme son adéquation avec le répertoire baroque, déjà constatée lors de son passage par l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, avec une belle fermeté d’articulation dans le grave, même si la diction perd de sa netteté dans l’aigu. Magali Léger reste l’artiste attachante que l’on a connue, mais la voix s’effiloche et semble perdre de sa matière à mesure que l’on s’élève sur la portée. Grande déception enfin avec Samantha Louis-Jean, qui dément l’idée que les Québécois chantent mieux le français que nos compatriotes : on ne comprend pas un mot de son texte, la voix étant tout à fait dépourvue de contours et se bornant à émettre des voyelles un peu floues. Par chance, le chœur du Concert d’Astrée s’en donne à cœur joie dans ses différentes interventions, bien plus nombreuses et gratifiantes chez Mondonville. Le public semble finalement plus sensible au dynamisme des chorégraphies qui concluent « L’Amour et Psyché » et un bis est spontanément offert par l’orchestre pour répondre à l’enthousiasme de la salle.

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Même s’il fut raillé en son temps, le livret de Pygmalion est remarquable, ne serait-ce que par le ballet, aboutissement heureux de l’histoire. Gavottes, menuets, chaconnes, loures, passepieds et rigaudons s’enchaînent, où la Statue assure ses pas avant de danser l’ample sarabande, le tambourin introduisant la liesse finale. L’action illustrée par Mondonville, elle aussi empruntée à Ovide, est de caractère plus dramatique. Vénus est jalouse de la beauté de Psyché. Celle-ci attise la haine de la déesse en déclarant à Tisiphone qu’elle la surpasse dans sa capacité à aimer, elle aime l’Amour. Tisiphone entraîne Psyché dans une tempête, qui la conduit à l’empire des morts, puis lui ôte sa beauté. Cependant, malgré sa laideur, Amour la sauve des enfers (« Vos soupirs, vos plaintes, vos larmes vous donnent un pouvoir plus grand que la beauté »). Attendrie, Vénus supprime le maléfice, rend ses traits à Psyché et lui donne l’immortalité.

Tout semblait réuni pour une production d’exception : une direction musicale d’excellence, des ensembles et des solistes familiers de ce répertoire, une chorégraphe – metteuse en scène renommée. Las, une profonde déception prévaut à la sortie du spectacle.

Pygmalion – Opéra de Dijon © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Robyn Orlin affirme vouloir « amener le baroque dans le présent », « apporter une forme de diversité culturelle ».  « Un plateau de cinéma » explique-t-elle pour justifier son travail. Confuse, brouillonne, proliférante, gangrénée par une vidéo totalitaire, la mise en scène casse les codes, fourmille d’idées, surabondantes au point que l’on s’égare comme dans une forêt plantée de poteaux indicateurs. Pour littérale qu’elle se veuille dans le second ouvrage (vaisseau, tempête, rocher, enfer, démons…) la mise en scène passe à côté de l’essentiel : la vérité dramatique. Pas un moment on n’y croit, à moins de fermer les yeux et de se concentrer sur la musique. Les décors sont dictés par les besoins de la vidéo  en temps réel (fond de prises de vue, écran géant), tout comme les mouvements. L’émotion est altérée par la débauche permanente d’effets visuels envahissants. On ne peut nier le professionnalisme du vidéaste, Eric Perroys, ni ses qualités d’invention, mais l’omniprésence des caméras, l’omnipotence des images, difficiles à soutenir, l’éparpillement de l’attention visuelle ont fait un sort à la musique, réduite à la décoration. La danse, vers laquelle convergent les deux ouvrages, est ici exclusivement contemporaine, virtuose et multiculturelle, souvent vulgaire : elle s’accorde mal à cette musique. De lourds contresens déconcertent (trémulation saccadée et enfiévrée sur une musique lente, dans Pygmalion; danse frénétique sur des passages évoquant la plainte, la douleur, dans la scène 7 de L’Amour et Psyché). Les chorégraphies sont monochromes.

La superbe distribution se prête de bonne grâce à une direction d’acteur qui ne favorise guère l’expression dramatique. Reinoud Van Mechelen est un Pygmalion au chant souverain, servi par une diction, une conduite de la ligne et une déclamation exemplaires. Son monologue est prometteur et, jusqu’à « L’Amour triomphe », avec le chœur final, puis le virtuose « Règne, Amour », c’est une grande et belle leçon de chant français. Magali Léger, la Statue, puis Psyché, a le charme, la grâce, comme la voix, limpide,  que requièrent les deux rôles. Son air « J’ai perdu mes attraits » (L’Amour et Psyché) est bouleversant  de vérité. Samantha Louis-Jean, dont les Dijonnais se souviennent de la performance des Contes d’Hoffman, en décembre dernier,  est Céphise, puis Vénus. Si la puissance d’émission est limitée, la voix est jeune, fraîche, aux aigus aériens.  Familière de la musique baroque, elle en maîtrise tous les ressorts et donne à ses emplois le relief désirable. Armelle Khourdoïan, chante l’Amour dans chacun des actes de ballet. Autorité et séduction sont servies par un médium chaleureux, avec une large tessiture et des aigus aisés. On perçoit le tempérament volontaire dont elle colore ses interventions. L’accoutrement ridicule de Tisiphone – qui fait penser à celui de Laurent Naouri incarnant « La Mamma » (Donizetti) – s’oublie vite et n’interdit pas de goûter aux qualités du chant de Victor Sicard. La voix est pleine, solide, chaude et parfaitement articulée.  C’est un constant bonheur d’écouter la méchante déesse infernale. Les interventions du chœur sont toujours réjouissantes, particulièrement dans L’Amour et Psyché : sonore, articulé, nuancé, d’une précision millimétrée, il est un des rares protagonistes à permettre d’oublier la pollution visuelle. Le Concert d’Astrée, totalement engagé, donne le meilleur de lui-même. Les flûtes nous ravissent, tout comme les bassons, sans oublier les cordes, d’un ensemble parfait.

La direction enthousiaste et éclairée d’Emmanuelle Haïm est puissante, vigoureuse comme caressante, précise, avec une constante attention au chant. La musique de Mondonville, sous sa conduite,  prend une dimension dramatique réjouissante. Le seul enregistrement (Christophe Rousset et une distribution royale) date de vingt ans, n’est-il pas temps de rendre justice à ce chef-d’œuvre, intense, coloré, qui est une des plus belles illustrations de la musique française du Grand Siècle ? La beauté réside dans le travail qu’elle conduit, et malgré les nuisances de l’ambitieuse mise en scène, la force, la séduction de ces musiques, de ces chants demeure intacte, pour peu que l’on ferme un instant les yeux. Une version de concert aurait appelé quatre cœurs.

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Pour autant, la programmation, toute entière consacrée à l’opéra français, évitait les facilités habituelles et réservait de belles surprises comme ce Gloria de Francis Poulenc chanté avec intériorité et jubilation par la soprano Magali Léger. Deux phalanges, le chœur de l’ONPL  avec pour chef Valérie Fayet et la Maitrise des Pays de la Loire avec Sophie Siegler, étaient emmenés par le maestro Aubert avec la cohérence et la technique  qui laissaient un public ravi se laisser entrainer par les couleurs vibrantes et le rythme endiablé de la Bacchanale de Samson et Dalila.

Pour ceux qui s’inquiètent des noirs nuages qui s’amoncellent sur les outils culturels, retenons que les salles combles  des sept concerts qui se sont déroulés à Nantes, Angers et Cholet, sont la meilleure réponse aux cuistres qui arguent de spectacles prétendument élitistes pour réorienter leurs choix budgétaires*.

Surtout, quelques jours après les attentats du 13 novembre, Patrick-Marie Aubert, l’ONPL, les chœurs et Magali Léger ont débuté les représentations par une Marseillaise émouvante qui fit monter les larmes aux yeux de l’assistance. Sans la musique, la vie ne serait qu’une erreur.

* Le Conseil Général de Maine et Loire a annoncé son intention de supprimer la subvention.
 

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Les deux pièces pêchent toutefois par le caractère ténu de leur intrigue. Composées (un peu vite) pour les divertissements dansés de la cour à Fontainebleau, ces deux œuvres indépendantes s’articulent heureusement ici, de la naissance d’un amour, celui de Daphnis et Églé, à la venue de l’enfant dans la Naissance d’Osiris. La chorégraphe Françoise Denieau permet à ses huit danseurs de multiplier les variations visuellement jubilatoires, entre mime et figures baroques traditionnelles, où l’imagination magnifie des codes parfois un peu trop sèchement appliqués ailleurs. Sa science de l’ornementation fait écho au travail de précision de William Christie où une pointe de fantaisie humanise et pimente le tout. Les interprètes des rôles chantés sont également tout à fait à leur aise, tous dotés d’une qualité de phrasé impeccable. Reinoud van Mechelen est excellent comédien, Élodie Fonnard se montre éclatante de santé, Arnaud Richard sobre mais sonore, Pierre Bessière très convaincant, donc divin en Jupiter et Magali Léger irrésistiblement gracieuse. Tous sont mis en valeur par des costumes qui oscillent entre l’univers de Watteau et celui de Goldoni, dans des couleurs à la fois pastel ou très franches, selon les éclairages. Il faut dire que les effets lumineux sont les seuls éléments de décor de ce spectacle minimaliste, mais exquis et très agréable à regarder, l’enthousiasme du grand William et de ses partenaires étant pour beaucoup dans le plaisir que l’on prend.

Las, le DVD ne présente aucun complément, pas le moindre entretien avec chef d’orchestre, metteur en scène, chorégraphe, costumier ou éclairagiste, qui auraient eu chacun tant de choses à nous dire sur Rameau et le monde baroque…

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L’orchestre, en fond de scène, est dirigé par William Christie, dans une forme exceptionnelle, avec un suivi attentif du chant, des ensembles et des chœurs. Ses couleurs sont un peu estompées par son éloignement, mais les demi-teintes participent aussi au climat généré par les éclairages et les costumes. Les deux principaux chanteurs, Reinoud van Mechelen, ténor, et Elodie Fonnard, soprano, se distinguent par la qualité de leur émission, de leur intelligibilité et leur talent de comédiens. Magali Léger, en Cupidon puis en Pamilie, est charmante, même si la voix demeure petite. Signalons aussi le puissant Jupiter de Pierre Bessière. Les nombreux duos et le trio de Daphnis et Eglé sont ravissants, ainsi que les chœurs de La Naissance de Vénus. Des œuvres secondaires, sans grande consistance, légères, insouciantes  malgré l’incontournable orage de chacune d’elles, qui ont ravi les 1600 auditeurs qui avaient eu la chance d’obtenir une place.

Rameau, maître à danser, Dijon, Opéra, Auditorium, 14 novembre 2014, 20 h

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On remercie donc vivement William Christie, pour son retour à la tête des Arts Florissants après une période de repos forcé, d’avoir réuni ces deux pièces dont on ne connaissait jusqu’ici que la seconde, recréée et enregistrée par Hugo Reyne en 2005. Sur le plan musical, l’orchestre n’a peut-être pas encore tout à fait dompté l’acoustique particulière du Manège de l’Académie de La Guérinière, salle spécialement aménagée pour permettre au Théâtre de Caen de poursuivre sa saison 2013-14 hors les murs pendant la durée des travaux dans son bâtiment habituel. La disposition bifrontale présente des intérêts, mais aussi des risques : les spectateurs se font face sur deux rangées de gradins, l’orchestre est placé sur un côté, et les chanteurs et danseurs se produisent au centre, ce qui signifie nécessairement qu’ils sont parfois amenés à chanter dos à une partie du public. Pour les diverses étapes de la tournée, il faudra revenir à une configuration plus classique, ce qui rendra un peu moins complexe à régler ce spectacle associant étroitement le chant et la danse, où les membres du chœur des Arts Florissants se mêlent constamment aux danseurs dont les évolutions baroqueuses ont été réglées par Françoise Denieau (parmi ces derniers, certains semblent même chanter le chœur qui conclut La Naissance d’Osiris). Et parmi les chanteurs, les solistes de chaque acte se font choristes dans l’autre, se fondant modestement en un ensemble harmonieux. Dans la distribution, on saluera d’abord l’autorité du grand-prêtre d’Arnaud Richard, devenu ici metteur en scène du spectacle monté par les bergers. Dans le registre grave, Pierre Bessière fait tout aussi bonne impression en Jupiter majestueux. Pour les deux dessus et les deux hautes-contres, on aimerait trouver réunies en un seul artiste les qualités qu’on trouve chez l’un ou chez l’autre : la voix sonore de Reinoud van Mechelen et le français parfait de Sean Clayton, le médium charnu d’Elodie Fonnard et la projection de Magali Léger. On se réjouit en tout cas que ce spectacle aille prochainement porter la bonne parole ramiste jusqu’à Moscou, et l’on attend la sortie très prochaine du DVD qui l’immortalisera.

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