L’œuvre a pour elle des qualités indéniables. Le livret de Gogol (tiré du conte éponyme dans Les Soirées du hameau) entremêle deux niveaux de narration qui ne se rencontrent que partiellement, celui des villageois ukrainiens et celui des êtres infernaux qui profitent du solstice d’hiver et de l’absence du soleil pour faire proliférer leurs mauvais coups dans le monde des humains. Ce deuxième niveau est, plus profondément, celui du drame solaire païen : on attend, avec un soupçon de doute, le retour de Kolyada, déesse du soleil. Kolyada désigne aussi le folklore qui entoure la fête du solstice et plus particulièrement les chants traditionnels ukrainiens (kolyadki), qui reviennent comme un leitmotiv dans l’opéra. Musicalement, l’œuvre est un concentré de l’art d’orchestrateur, d’humoriste et d’amoureux du folklore de Rimski-Korsakov qui, dans la lignée de Gogol, imagine un conte qui est un hommage à la tradition populaire ukrainienne.

Dans un village ukrainien, le forgeron Vakoula est amoureux de la farouche Oxana mais d’une part cela déplaît à sa mère, la sorcière et comparse du diable Solokha, qui aimerait bien se remarier avec le père d’Oxana et d’autre part la jeune fille entend bien faire tourner en bourrique son amant, et lui demande en dot rien de moins que les escarpins de la tsarine. Le diable veut profiter de la période hivernale où son pouvoir est maximal. Il s’avère pourtant un bien faible tourmenteur : certes, il vole la Lune et les étoiles pour plonger le village dans une nuit complète, mais il est dompté par le crucifix du forgeron et se trouve contraint de l’aider dans sa quête des souliers royaux, rapidement couronnée de succès. Après les retrouvailles amoureuses attendues, l’œuvre s’achève sur un triomphe du chant folklorique entonné par tout le village, avec un clin d’œil à l’apiculteur Panko le Roux – pseudonyme de Gogol dans son recueil.

La mise en scène de Barrie Kosky est une franche réussite. Il a intelligemment privilégié la dimension populaire du conte, qui l’emporte sur ses aspects plus merveilleux sans les effacer, les deux se trouvant subtilement conjugués dans l’univers du cirque, dont l’imaginaire irrigue toute la production. Il évite ainsi de tomber dans le kitsch du conte pour enfant et rend au texte de Gogol sa dimension d’ode au folklore ukrainien. Le décor unique figure une structure sur trois étages, comportant au rez-de-chaussée des gradins en arrondi et deux entrées recouvertes de rideau, comme dans tout cirque digne de ce nom, tandis que les deux niveaux supérieurs, jouant de quelques ouvertures et d’un jeu d’échelles, évoquent plutôt une façade d’habitation. Les costumes rembourrés des villageois et leur jeu clownesque, l’habit de Monsieur Loyal porté par le Diable et l’intervention (magnifique) d’acrobates puisent aussi dans l’univers du cirque. Ainsi, le metteur en scène trouve un langage visuel efficace pour traduire ce qui est au cœur du livret, un sens de la communauté festive, du rire bouffon qui n’exclut pas l’émerveillement et la magie. Des danseurs incarnent d’abord la suite de diablotins qui entoure le Diable et répand à pleines mains la neige sous forme de confettis blancs (très bel effet visuel), puis les courtisans de la Tsarine dans un numéro à la fois beau et comique de bayadères obséquieuses. L’acte qui se déroule à la cour est un sommet de comique, encore plus peut-être que les manœuvres de Solokha pour cacher ses visiteurs lourdauds et libidineux : la tsarine kitschissime descend des cintres adossée à un gigantesque aigle bicéphale tandis que ses escarpins scintillants pendent à de fausses jambes démesurément longues que les serviteurs viennent carrément dévisser pour tendre les souliers au forgeron. Ajoutons une nuit du Sabbat déjantée où les démons se transforment en cuisiniers cannibales, et on obtient une mise en scène parfaitement adaptée à la veine folklorique et comique du conte original.

Côté musical, Vladimir Jurowski démontre des qualités admirables dans sa direction : il installe dès l’ouverture une atmosphère de magie frétillante, étirant légèrement le tempo pour traiter avec soin l’impressionnisme de la musique et la richesse des plans sonores et des interventions solistes fugaces de divers instruments, que l’on doit à un vrai maître de l’orchestration. Sa direction prend au fil de la soirée une ampleur bienvenue, jusqu’à donner parfois le premier rôle à l’orchestre (comme lorsque le chef retient tout le plateau pour laisser passer les magnifiques traits des harpes). Avec l’orchestre du Bayerische Staatsoper, il triomphe avec aisance des ruptures rythmiques qui visent à évoquer le folklore et qui rappellent en quoi Rimski a pu être un maître pour Stravinsky. La lecture de Jurowski fait ressortir les aspects les plus modernes de l’écriture de Rimski, dont quelques audaces harmoniques surprenantes dans les deux scènes d’Oxana, et elle rend à la veine folklorique sa verve sautillante et sa joie communicative. Les chœurs du bayerische Staatsoper livrent une très belle prestation, même si on la trouve parfois trop lyrique et trop homogène pour évoquer pleinement une tradition folklorique slave qui tolère plus d’individualités.

L’opéra est très exigeant pour les chanteurs, jusque dans les plus petits rôles, ce qui explique aussi qu’il soit rarement monté. Elena Tsallagova est une époustouflante Oxana. On avait déjà remarqué à Paris son aisance sur scène, notamment dans le rôle tendre et espiègle de la Renarde de Janáček. Il en va de même ici où elle sautille comme une adolescente, danse, virevolte d’un bout à l’autre de la scène et incarne avec un charisme insolent ce rôle d’amoureuse tyrannique vite repentie. Sa voix souple et puissante, teinté d’un soupçon de rugosité slave s’aventure jusque dans des aigus parfaitement soutenus ; mais c’est surtout la justesse et la puissance de son incarnation qui font mouche, notamment dans la grande scène de lamentation du dernier acte. Le forgeron trompetant de Sergeï Skorokhodov est très efficace mais un peu uniforme alors que son rôle comporte des lignes d’amoureux transi digne du plus pur opéra romantique. Il est aussi moins crédible, moins juvénile dans son incarnation. La voix n’en reste pas moins agréable et solidement émise, avec des aigus puissants. Tansel Akzeybek est un excellent Diable : ténor claironnant au timbre nasillard qui joue du caractère de matamore de son personnage, un diable bien inoffensif qui se dégonfle rapidement. La sorcière Solokha fournit à Ekaterina Semenchuk une occasion de jouer la comédie qui visiblement la ravit. Vocalement irréprochable, avec un timbre au moins aussi opulent que la fausse poitrine qu’elle fait ostensiblement rebondir, la mezzo campe une exubérante veuve joyeuse plus qu’une vraie sorcière. Les plus petits rôles sont tous très bien distribués ; citons notamment la basse sonore et ductile de Dmitri Ulyanov en Tchoub, et la tsarine impeccablement bouffie de supériorité burlesque de Violeta Urmana.

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Le lancement aura lieu le 24 octobre à l’Ambassade du Portugal à Paris, avec un concert réunissant les lauréats de la première édition, dont Anna Erokhina et Haesu Kim. Le 25 octobre, la Villa Viardot à Bougival, récemment restaurée par le CEM, accueillera une performance artistique en hommage à Pauline Viardot, figure majeure de l’opéra.

Cette initiative, portée par le CEM et le Cascais Opera, renforce les liens culturels entre la France et le Portugal, tout en soutenant la jeune génération d’artistes lyriques.

Le concours Cascais Opera, dirigé par Sergei Leiferkus, se tiendra au Portugal en avril 2025, offrant aux jeunes chanteurs la possibilité de se produire dans des festivals et opéras prestigieux à travers l’Europe.

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La lecture d’Abbado est d’une grande noirceur : le chef italien dessine un arc dramatique profondément fataliste, où les efforts humains pour échapper au destin sont vains, qu’il s’agisse de celui du Tsar ou de celui du peuple. Pas de sauvagerie dans cette direction, mais une chape de plomb oppressante posée sur un monde immuable : l’orchestration originale de Moussorsgski est ici dépourvue de la brutalité à laquelle on l’associe parfois. La Philharmonie de Berlin était le partenaire idéal pour incarner un tel rouleau compresseur : l’orchestre, absolument somptueux, est comme un fauve rugissant sourdement, dompté par la baguette du maître. Si l’on devait émettre quelques réserves, ce serait pour regretter qu’en de rares occasion la Philharmonie puisse sonner comme une formation de solistes qui sembleraient s’écouter jouer, mais c’est aussi la rançon de cette lecture très analytique. On pourra lui préférer, notamment dans l’acte polonais, la souplesse de la Philharmonie de Vienne. Résolument novatrice, la conception d’Abbado ne séduira peut-être pas immédiatement certains amateurs (surtout ceux trop habitués aux versions russes), mais son écoute et sa réécoute en démontre sa grande justesse et une profonde cohérence.

La distribution vocale n’atteint pas les mêmes sommets et manque d’homogénéité, mélangeant interprètes slaves et chanteurs non russophones. Dans les années 90, Anatoli Kotscherga campa le rôle-titre sur toutes les scènes du monde, sans doute parce que, faute de grives, il fallait se contenter de merles. L’incarnation est en effet assez générique, plutôt plébéienne (un comble …), avec un spectre un peu limité de sentiments exprimés : il nous est difficile de ressentir de l’empathie pour le personnage.  La voix est puissante et la partition ne lui pose aucun problème, mais le chant est un peu hétérogène : un aigu est superbe, l’autre est un peu tendu ; parfois le timbre est impérial et magnifique, à un autre moment, la voix sonne un peu rauque. Rien de rédhibitoire, mais à tout prendre, on aurait préféré entendre Samuel Ramey en Boris, quitte à rompre avec la litanie des grands slaves, de Nicolaï Ghiaurov à Chaliapine, en passant par Boris Christoff. La basse américaine campe en tous cas ici un Pimène somptueux, intériorisé, là encore très différent des interprétations habituelles. Le timbre est magnifique, la technique irréprochable, avec un chant d’une magnifique musicalité et d’une homogénéité de registres parfaite. A la scène, la voix lyrique de Sergei Larin manquait un peu de largeur dans le médium et d’aplomb dans l’aigu. Superbement capté jusque dans ses moindres murmures, le ténor letton est ici d’une intelligence rare  et il ne manque que cet aigu trompettant nécessaire pour assumer le côté bravache de Dimitri à l’acte « polonais ». Philip Langridge est idéalement mielleux dans le rôle de Chouisky. Le jeune Albert Shagidullin se montre encore un peu vert en Andrei Chtchelkalov. Marjana Lipovšek est une Marina somptueuse, radiante, mais qui tombe parfois dans des effets dramatiques un peu chargés. L’aubergiste d’Elena Zaremba, le Varlaam de  Gleb Nikolsky et le Missaïl d’Helmut Wildhabe forment un trio musicalement sans reproche et dramatiquement parfaitement rodé. Liliana Nikiteanu campe un Fiodor bien chantant mais dont le timbre trop riche n’évoque pas vraiment un jeune garçon. L’Innocent d’Alexander Fedin est également musicalement très bon, mais n’atteint pas les sommets d’émotion qu’ont pu offrir d’autres interprètes. Comme on le sait, les choeurs jouent dans cet ouvrage un rôle considérable, tant dramatiquement que musicalement. Les formations réunies de Bratislava et de Berlin sont d’une belle musicalité mais insuffisamment percutantes, avec des ténors qui couvrent trop les sons au lieu de laisser éclater les aigus. Dramatiquement, l’ensemble reste également un peu trop sage. Soulignons enfin la prise de son de Michael Haas  absolument remarquable, qui restitue le relief d’une bande son de film, avec les conséquences de ce type d’approche. Par exemple, pour accentuer le caractère insidieux du personnage, l’excellent Rangoni de Sergei Leiferkus, semble chanter dans le lointain, sur le côté :  il vaut mieux alors disposer d’un bon casque ou une excellente chaîne stéréo pour en goûter tout l’effet !

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Le Russe ne se contente pas de gérer les prestigieuses phalanges qu’il dirige. Il fait mieux : il les transforme. Ainsi de l’orchestre philharmonique d’Israël, connu pour le moelleux de sa sonorité héritée d’une longue tradition d’Europe centrale. S’il conserve le fondu et la virtuosité des cordes, le jeune maestro exige des bois une transparence inédite, solaire, et fait sonner les cuivres avec une clarté digne des ensembles d’instruments anciens. Et la façon dont les timbales se détachent de l’ensemble, dans un orchestre qui a pour habitude de cultiver le fondu sonore, montre les heures de travail passées par le maestro pour obtenir le ton qu’il estime juste dans l’œuvre. L’orage du I est le parfait exemple : des fusées de cordes, avec un legato irréprochable, des bois qui pépillent jusqu’à l’affolement, des cuivres qui grondent sans écraser et un percussionniste qui mène les choses avec enthousiasme. On en sort tout ébouriffé !

L’équipe de chanteurs réunis à Tel Aviv pour ce « live » en concert n’est pas la meilleure qu’on puisse rêver sur le papier. Ozawa ou Rostropovitch pouvaient compter sur de plus grands noms. Mais portés par l’énergie du chef, ils se jettent dans le drame avec une sincérité qui fait mouche. Ainsi d’Oleg Kulko, Herman tellement engagé que ses premières lignes font peur, et qui n’évite pas toujours les dérapages de justesse. Mais le matériau vocal est là, en abondance, et la conviction finit par emporter l’adhésion, malgré les accrocs. Ainsi du Yeletsky d’Albert Schagidullin, prince ivre d’amour qui fendrait le cœur d’une pierre, et du Tomsky de Sergei Leiferkus, seul élément vraiment célèbre de la distribution. Si les années ont passé depuis l’enregistrement avec Ozawa (21 ans !), si la voix n’a plus exactement le charme vénéneux qui en faisait le prix, l’art du diseur et la présence dramatique sont intacts. On trouvera plus de classicisme chez Karina Flores, dont la Lisa est chantée avec beaucoup de distinction, et qui sait ménager sa voix au long du concert pour arriver en pleine forme au III : les aigus tenus à découvert dans son grand air sont assumés crânement, et le vibrato reste sous contrôle. Belle Pauline un peu anonyme de Ekaterina Semenchuk. Le seul vrai point faible du plateau, mais il est de taille compte tenu du rôle central que lui confie Tchaikovsky dans l’intrigue, est la Comtesse de Nina Romanova. On trouvera quantité d’arguments dans la partition et dans la correspondance du compositeur pour défendre l’idée d’une Comtesse usée, et amère, tenant davantage de la sorcière que de l’aristocrate. Ce que l’on entend ici en termes de raucité et d’écarts de justesse dépasse cependant les bornes, et Nina Romanova semble confondre Tchaikovsky et Berg. Elle est le seul vrai maillon faible de la distribution dans un enregistrement qui, s’il ne détrône pas ses grands devanciers, prend une place honorable et surtout diablement originale dans la discographie de l’œuvre.

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La proposition du metteur en scène suisse est bien obscure de prime abord. Avant la première note, un homme, surement metteur en scène, place les personnages devant Lulu, endormie. Le décor unique se divise en une reproduction d’une scène de théâtre d’où entreront et sortiront les uns et les autres, quand l’avant-scène évoque l’univers du cirque avec ses podiums ronds bariolés, ses tremplins. Le peintre, premier séducteur de Lulu, capture l’instant où la jeune femme repose en position fœtale dans une robe de chambre bleue. Au fil du premier acte, le portrait ainsi réalisé sera répliqué en demi-douzaine d’exemplaires, placés un peu partout.  L’image de Lulu envahit l’espace comme la femme fatale l’esprit des personnages. Théâtre dans le théâtre, images répétées comme autant de miroirs, Christoph Marthaler ne suit pas la linéarité du livret mais le met à la fois à distance et en abyme. Sa direction d’acteur poursuit son idée. Les personnages ne se déplacent pas avec naturel mais par gestes saccadés, comme des marionnettes qu’une main invisible active. Eux-mêmes jouent aux marionnettistes et prennent le contrôle des uns des autres par une gestuelle quasi ritualisée, entortillant un fil imaginaire autour de leurs doigts. C’est ainsi que Lulu attire à elle ses proies, ou qu’elle succombe à la force de l’athlète qui en fait sa poupée de chiffon. Sans doute est-ce un moyen détourné de saisir à bras le corps la question épineuse posée par le personnage : victime ou tentatrice ? Il en résulte cependant une lecture froide et mécanique de l’oeuvre où le désir est le grand absent. Pirouette finale, c’est le public que les doubles de Lulu cherchent à envouter en reproduisant à leur attention les mêmes gestes que la femme fatale pendant tout le concerto conclusif. 

© Monika Rittershaus

Ballerine dans la mise en scène bruxelloise de Warlikowski, Barbara Hannigan accepte ici sa condition de marionnette. L’agilité de la voix connaît quelques rares duretés que le sens des nuances aide vite à oublier. C’est surtout la performance d’athlète et la maitrise du souffle qui laisse coi. Entrainée à chanter dans les positions les plus incongrues (on pense à La Voix humaine au Palais Garnier), elle peut cette fois entrer dans le Guinness des Records : roulades arrière, portés de ballet, corps arraché du sol en pleine vocalise, sautillements ininterrompus… Rien ne parvient à perturber la ligne vocale et l’incarnation. Luxueuse présence que celle d’Anne Sophie von Otter dont le soin apporté à la déclamation et aux sonorités des mots gorgent sa Geschwitz de désir et de passion. Le reste du plateau s’en tire avec les honneurs, notamment Matthias Klink (Alwa) jamais mis en défaut dans les passages les plus tendus du rôle. Jochen Schmeckenbecher dispose de moins de ressources pour asseoir la figure prépondérante de Schön, ce que ne lui demande justement pas la mise en scène qui le présente comme un pantin. Ivan Ludlow est plus que crédible physiquement et vocalement en athlète brutal et le vétéran Sergei Leiferkus parvient en quelques accents à rendre Schigolch à la fois sympathique et inquiétant.

Kent Nagano, à l’image du travail de fourmi réalisé au préalable, suit la partition sans effet particulier. Il soigne le soutien de ses violons et les commentaires des vents et des cuivres, adopte un tempo plutôt allant tout en maintenant une texture orchestrale légère et aérienne. Cette matière diaphane ne s’étoffe que lorsque la situation dramatique l’exige, lors du duo entre Schön et le peintre, par exemple, qui de badin devient vite lourd de menaces et de sous-entendus. Des instrumentistes solistes sur scène, on louera surtout Veronika Eberle. Son violon sensible et habité arpente la scène tout au long du troisième acte comme un acteur à part entière du drame. Puis lors du concerto de Berg, elle finit par prendre la place et les traits de Lulu : belle, fascinante et envoutante.

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Une des difficultés réside alors dans la mise en scène de ces histoires monochromes. Kirsten Dehlholm et Jon R. Skulberg, avec la collaboration de la compagnie Hotel Pro Forma, en proposent ici une illustration, au sens littéral du terme. Chaque opéra est un tableau où les superbes costumes dessinés par Manon Kündig constellent l’espace de couleurs vives et de courbes graphiques. Et dans cette épure, les personnages sont comme les conteurs nostalgiques d’un passé dont ils demeurent les tristes rebuts. Mais leur expressivité primitive, leurs gestes minimalistes et figés, dictés par le fantôme d’un Robert Wilson peut-être, donnent une impression de froideur et de profonde lassitude. Et malgré la réussite de certains effets, comme ce nuage de brume inquiétant au début de Francesca da Rimini plongeant l’orchestre dans un Enfer tarkovskien, ce théâtre figuratif et hiératique prend souvent l’aspect d’un tableau mort plus que vivant.

Musicalement, pourtant, c’est un véritable feu d’artifice. Avec une direction aussi vivace que précise, le chef russe Mikhaïl Tatarnikov déploie des ailes de géant pour rendre palpable et sublimer la texture orchestrale extrêmement riche de ces oeuvres en ondes sonores, en particulier dans le flamboyant Francesca da Rimini, où les sonorités de l’orchestre symphonique de La Monnaie sont tout simplement étourdissantes. Cet envoûtement, d’aucun pourra le ressentir à l’écoute des chœurs, notamment dans Aleko, qui s’élèvent tel un chant des Sirènes irrésistible et angoissant, et ce, malgré le manque de justesse et de rondeur des pupitres féminins des Chœurs de La Monnaie.

Loin d’exprimer par le corps la théâtralité musicale de ces trois opéras, c’est essentiellement par le verbe que les chanteurs la révèlent. La soprano Anna Nechaeva, dont la carrière se déroule essentiellement en Russie, est une superbe Zemfira et Francesca, au timbre rond et à la voix puissante, dotée d’une tessiture centrale particulièrement solide. Très impressionnant, l’Aleko du baryton-basse Kostas Smoriginas est d’une éloquente noblesse et sa voix feutrée résonne moins avec autorité qu’avec un charme assez irrésistible, en particulier face au jeune gitan de Sergey Semishkur qui lui oppose l’innocence et la fraîche verdeur. Dans Le chevalier avare, où règne un plateau exclusivement masculin au jeu tout à fait convainquant, il faut souligner la très grande présence scénique de Sergei Leiferkus qui interprète le personnage du Baron, héritier d’un long monologue, ainsi que le Duc du baryton Ilya Silchukov d’une remarquable prestance. Qu’il se glisse dans la peau du Vieux gitan ou de l’Ombre de Virgile, Alexander Vassiliev possède la voix idéale du vieux conteur, observateur tapi dans l’ombre et plein de sagesse. Dmitry Golovnin est tout à fait honorable dans les rôles d’Albert et de Dante, et bien que le timbre particulier de Dimitris Tiliakos ne nous séduise pas beaucoup, la brutalité jalouse de son Lanceotto Malatesta inspire étrangement autant de répulsion qu’une tendresse compatissante.

Ainsi, malgré un choix artistique audacieux pour lequel une maison telle que La Monnaie mérite d’infinies louanges, la mise en scène ne nous semble pas à la hauteur de la partition. C’était sans doute là un risque à prendre que de suivre la logique d’un livret à la tension dramatique quasi inexistante plutôt que celle d’une musique si éloquente, et dont le romantisme prend parfois même des accents wagnériens.

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Le premier coup d’oeil du spectateur se pose naturellement sur cet endroit atypique accueillant une mise en scène propice à un grand nombre d’effectifs, orchestre symphonique inclu (en raison de l’absence de fosse d’orchestre). Dès la levée de rideau, les musiciens règnent à l’avant-scène, aux pieds d’un monumental escalier englobant l’ensemble du plateau. De là, née d’une riche palette musico-dramatique puisée dans l’antre de cette trilogie de haut vol, la mise en scène de Troïka – extraordinaire fantasmagorie de Kirsten Dehlholm – ressemble à s’y méprendre aux ailes chamarrées d’un papillon vivant autant de jour que de nuit. Le spectateur s’engouffre alors dans le ventre de cette envolée d’escaliers dantesques menant au sommet de l’Enfer des passions.

Rachmaninov Troïka débute avec Aleko – œuvre-diplôme du compositeur âgé de dix-neuf ans – faisant planer dans un camp tzigane l’ombre de la mort et la silhouette errante de Peer Gynt de Grieg. Place ensuite au Chevalier avare où les voix solistes et isolées retentissent dans le tréfonds de caves emplies de coffres forts invisibles, ces caves insalubres de cupidité (presque « lacustres » tant elles sont inondées de solitude) avec pour seule issue une lampe allumée, des graffitis et un cœur perdu, rutilant et assoiffé. Finalement, Francesca da Rimini rejoint le sommet du triptyque depuis la densité nébuleuse de l’Enfer de Dante jusque dans l’harmonie mystique des chœurs de la Monnaie. Les couleurs lyriques de Troïka transparaissent dans les costumes chatoyants que l’on croirait venus tout droit de Laponie, défiant dans les moindres détails l’omniscience du très haut Valhalla. Viennent alors se greffer l’art vidéo de Magnus Pind Bjerre et les lumières de Jesper Kongshaug plongeant dans l’univers multidimensionnel des jeux vidéos (Le chevalier avare) et focalisant Troïka sous l’instabilité de néons infernaux aux mouvances frénétiques et ondoyantes (Francesca da Rimini).

Rachmaninov Troïka – Francesca da Rimini (La Monnaie) © Sébastien Forthomme

Troïka n’est pas seulement l’occasion inespérée de découvrir les opéras de Rachmaninov. Elle est aussi ce triptyque exaltant la verve d’une kyrielle de voix slaves à la fois puissantes, intimes et toutes très équilibrées les unes par rapport aux autres. De cette harmonie parfaite entre chanteurs et Orchestre de la Monnaie, émerge la main de Rachmaninov soucieuse des couleurs lyriques. Les mélodies sont sensationnelles et naviguent entre voix et instruments tandis que les duos sont souvent dotés de choeurs vertigineux tels ceux de Francesca et Paolo (Francesca da Rimini). Fondre et faire fusionner les écritures vocales et orchestrales dans une texture dérivée de l’équilibre d’arpèges luxuriants de consonances sous lesquelles se cachent de subtiles pépites harmoniques caractérise les opéras de Rachmaninov et provoque une sensation d’unicité irréductible. Grâce à cette distribution de voix toujours homogènes et savamment amplifiées afin de surpasser l’orchestre placé à l’avant-scène, Troïka est une performance opératique brillante. Parmi les voix saisissantes, Sergey Semishkur (Le Jeune tzigane, Paolo) possède le timbre le plus chaud de tous ainsi qu’une agilité intrépide lui assurant sa présence d’amoureux transi particulièrement attachante. Dans le rôle du Baron, le magnanime Sergei Leiferkus chante, de sa profonde voix de baryton semblable au faste d’une étoffe impériale, la fureur de l’avarice faite de chair et d’os dans un ambitus ample et généreux. Ilya Silchukov (Le Duc), Alexander Kravets (L’Usurier juif) ou encore Dimitris Tiliakos (Lanceotto Malatesta) incarnent eux aussi par leur chant les spécifités dramatiques des personnages de Pouchkine et de Dante. 

Cette formule magique née du chaudron de Kirsten Dehlholm et de Krystian Lada, rejoint les amples envolées orchestrales sous la direction du très talentueux Mikhail Tatarnikov sachant captiver l’auditeur au point de laisser libre cours à l’écoute du silence des voix (ou « silence dramaturgique »). Ce silence, Troïka le sculpte dans une gestuelle des personnages lente, solennelle et précise, quasi magnétique lorsque les choeurs rejoignent l’orchestre. Remarquable magnétisme qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer, tout en délicatesse, le minutieux déploiement des corps dans le temps cinématographique d’Ingmar Bergman. 

Dans les rouages de ces trois opéras différents que sont Aleko, Le Chevalier avare et Francesca da Rimini, les composantes de Troïka forment un seul et même liant digne de l’alchimie d’un peintre flamand mêlant l’inestimable harmonie des passions. Si la durée du spectacle est de 3h45, le temps de Troïka, lui, fuit sans jamais vous rappeler à la réalité tel cet « endroit où la beauté et l’art (…) tissent l’étoffe dont les étoiles sont faites ».

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Présenté comme un spectacle comique et fantastique, peut-être pour atténuer la crudité de certains détails scabreux de son argument – un médecin spécialiste du rajeunissement greffant à un chien les organes virils de la reproduction et l’hypophyse d’un être humain – Cœur de chien d’Alexander Raskatov n’est en vérité ni l’un ni l’autre. Fondé sur la nouvelle satirique homonyme de Mikhaïl Boulgakov (qui ne fut pas publiée de son vivant), cette œuvre qui ressortit au théâtre musical engagé est une fable grinçante et cruelle, qui ne recule pas devant le réalisme sordide. La mise en scène efficace et d’une grande inventivité de Simon McBurney rend justice à cette dimension, avec un sens du contraste et du misérabilisme qui rappelle le Musiktheater de Brecht et Weill. L’opération est une réussite – le chien devient un homme – mais aussi un échec : « D’un brave chien, j’ai fait un homme abject », reconnaît le savant. Charikov, ou Bouboule dans le texte français, prenant le nom officiel de Poligraf Poligrafovitch, devient le plus zélé et le plus corrompu des suppôts du régime soviétique. Les greffons provenaient d’un ivrogne mort dans une bagarre.

L’utilisation d’une cloison mobile qui rétrécit et augmente l’espace, les décors de Michael Levine, s’enchaînant en succession rapide et fourmillant de détails, admirablement servis par les projections vidéo de Finn Ross, restituent le climat général de surveillance étroite et de suspicion et, en phase avec les costumes de Christina Cunningham, les images surannées des années vingt du vingtième siècle en Union soviétique. Le grotesque, qui n’est ici que rarement burlesque, bénéficie d’effets appuyés, proprement expressionnistes, dans une emphase démonstrative presque didactique. Parmi ces images glaçantes, voire horrifiques comme les scènes grand-guignolesques d’opérations, se glisse parfois un zeste de fantaisie : c’est le cas, au début, ainsi qu’à la fin, de la marionnette du chien Charik, animée par tant d’opérateurs qu’on a parfois du mal à distinguer les contours du chien lui-même, comme dans un exercice de distanciation ; et dans l’intervalle, du personnage du chien devenu homme, véritable métamorphose à laquelle se livre avec une aisance confondante le ténor Peter Hoare, affublé de tics canins et d’une démarche animale parfaitement crédibles.

Musicalement, Cœur de chien tient aussi d’une improbable opération mêlant des genres différents – entre autres, récitatif monteverdien, chant grégorien, musique militaire soviétique, chants folkloriques russes, chœurs orthodoxes, coloratures baroques –, produisant des plages de belles harmonies et des moments assourdissants, notamment à la fin de chacun des deux actes, le dernier se terminant sur les voyelles de Charikov (le nom du chien-homme) vociférées au mégaphone par seize chanteurs et reprises plusieurs fois de suite crescendo en montant dans l’aigu. Tension extrême, à la limite du supportable, accompagnant sur scène une prolifération d’hommes-chiens s’apprêtant à dévorer l’humanité, et qui exclut définitivement de voir dans cet opéra une œuvre « cocasse » ou « surréaliste », comme on a pu le lire.

Toutefois, les greffes musicales et opératiques réussissent dans l’ensemble et contribuent au renouvellement d’un genre qui, par définition, est hybride. Vocalement, le compositeur sollicite les registres extrêmes des tessitures, ce qui nous vaut non seulement la mise en valeur des deux voix du chien Charik par la soprano Elena Vassilieva, déployant sa raucité dans un mégaphone, et par le contreténor Andrew Watts (suggérant l’équilibre de la dualité chez l’animal avant sa transformation) mais aussi les extraordinaires vocalises de Zina, interprétée par la soprano Nancy Allen Lundy, et l’utilisation du suraigu par Charikov, le chien devenu homme, remarquable Peter Hoare qui excelle dans cette palette de nuances et le fébrile enchaînement des répliques. Les barytons Sergei Leiferkus et Vilke Rusanen, voix puissantes et diction exemplaire, sont parfaits dans leurs emplois de professeur et d’assistant, le premier avec toute la morgue, la dignité et le tranchant, si l’on peut dire, qui conviennent au personnage, le second dans cette position de double rappelant les couples maîtres/valet de l’opéra classique. Toute la distribution, au reste, est de bonne qualité, comprenant également des artistes de l’Ensemble vocal « Il Canto di Orfeo ».

Au pupitre de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, le chef britannique Martin Brabbins insuffle un rythme et une énergie communicatives. Le public a réservé un triomphe, le soir de la première, aux interprètes comme au metteur en scène et au compositeur.

À l’Opéra National de Lyon jusqu’au 30 janvier 2014.

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Dans beaucoup de pays européens, c’est avec La Petite Renarde rusée que le public mélomane put commencer à apprivoiser la musique de Janaček. Grâce au festival de Glyndebourne, l’Angleterre put goûter les charmes du plus grand compositeur d’opéra morave dès 1975, avant de présenter vers la fin des années 1980 et au début des années 1990 un excellent cycle incluant Jenufa, Katia Kabanova et L’Affaire Makropoulos. Il était donc assez logique que les aventures de Bystrouchka reviennent sur cette prestigieuse scène britannique, mais il n’est pas certain que la réussite ait alors été entièrement au rendez-vous.

Melly Still s’était vu confier Roussalka peu auparavant à Glyndebourne ; là aussi, il pouvait sembler logique de lui offrir un autre opéra en tchèque, entretenant des liens très relatifs avec la féerie. Hélas, sa vision du parcours de la Renarde peine à réellement séduire ou convaincre. Les danseurs omniprésents dans les scènes animalières, parfois comme doubles des chanteurs, semblent souvent plus envahissants qu’éclairants, malgré quelques jolis effets dus à un décor en forte pente, que les figurants descendent en rappel, ou au bas duquel ils se laissent rouler. L’arbre en planches qui occupe le centre de la scène d’un bout à l’autre du spectacle s’avère vite encombrant, même s’il évolue un peu avec le passage des saisons (mais de façon infiniment moins cohérente et raffinée que dans la production de Robert Carsen, revue récemment à Strasbourg et qu’on retrouvera la saison prochaine à l’Opéra de Lille). L’idée d’opposer le monde bariolé des animaux à la monochromie et à la grisaille des humains n’est pas mauvaise, mais la Renarde devient ici une sorte de bohémienne rousse assez peu attirante, et l’on s’explique mal que tous les mâles, bêtes ou hommes, fantasment sur cette créature mal fagotée et hirsute. Toutes les bestioles sont soit un peu trop délibérément amusantes, comme les grenouilles qui tiennent à deux mains leurs yeux globuleux au sommet de leur crâne, soit un peu trop déplaisantes comme le Moustique qui boit le sang du Garde-Chasse à la paille, ou le Coq qui fornique froidement avec les créatures de son harem. Ces animaux-là n’attirent guère plus la sympathie que les humains, malgré la dégaine assez réussie d’un Renard hippie et le choix d’une fillette joufflue aux nattes rousses pour camper la jeune renarde.

Même si la chanteuse semble s’amuser dans ce rôle de rebelle, le charme vocal de Lucy Crowe, moins opérant ici que chez Haendel, ne parvient pas à faire oublier le côte mémère imposé à la Renarde par la mise en scène ; l’aigu n’a pas tout à fait la séduction qu’il devrait avoir, notamment dans le grand duo d’amour avec le Renard. Emma Bell fait plutôt bonne impression en Renard, son timbre de soprano plus sombre offrant un contraste appréciable avec celui de sa consœur ; scéniquement, elle fait un goupil seventies très crédible. Vieil habitué de Glyndebourne, où il fut Tomski de La Dame de Pique dès 1992, avant de revenir dans Le Chevalier ladre de Rachmaninov en 2004, Sergueï Leiferkus n’a pas besoin de se grimer pour être un Garde-chasse aux cheveux blancs. Dans un rôle assez peu exigeant, on retrouve les caractéristiques d’une voix très reconnaissable, aux sonorités parfois très ouvertes et pas toujours flatteuses. Autre pilier de la scène britannique, Jean Rigby s’acquitte de deux personnages épisodiques. William Dazeley, jadis vu en Pelléas Salle Favart, est un Harašta convaincant ; Adrian Thompson est un Moustique pleine de verve, et Micha Chelomianski est bien la basse voulue dans le double rôle du Blaireau et du Curé. Malheureusement, la direction de Vladimir Jurowski est souvent précipitée, à la limite de la brutalité, avec des tempos inexplicablement rapides dans les passages purement orchestraux ou dans les moments réservés au chœur.

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Outre l’occasion, toujours passionnante, d’entendre en création une œuvre du compositeur franco-suisse Gérard Dubugnon, défendu par la jeune et brillantissime violoniste hollandaise Janine Jansen, c’était aussi la possibilité d’écouter à nouveau Das Klagende Lied, première œuvre vocale trop rarement donnée d’un Gustav Malher de vingt ans – décidément, que de jeunesse ! – interprétée par une distribution vocale de haut vol, et l’orchestre de Paris, le tout placé sous la houlette dynamique et éclairée du bouillant finlandais Esa-Pekka Salonen.

D’où vient alors que, malgré son haut niveau, cette soirée ne nous ait pas totalement comblée ?

Flamboyante et luxuriante, la musique composée par Gérard Dubugnon pour ce concerto l’est assurément, presque trop parfois, à la limite du clinquant, et cette œuvre, assez sombre, plutôt violente, dégageant une atmosphère un peu morbide, voire sinistre, comme certaines pages de Chostakovitch… Malgré des ruptures, des passages plus élégiaques, plus calmes, contrastant avec une utilisation récurrente des percussions, et somme toute, une puissance et une force indiscutables, on pourrait, lui reprocher d’être finalement assez monochrome, un peu trop souvent dans le même registre, un peu longue aussi (cinquante minutes). Cette réserve, cependant, ne justifie en rien les quelques huées qui ont suivi son exécution, fort heureusement contrebalancées par les applaudissements nourris saluant la prestation, virtuose et inspirée, de Janine Jansen, et aussi bien sûr, de l’orchestre et du chef. Il est vrai que tout le gotha de la musique contemporaine était présent, avec sa bonne mesure d’intégrisme, de chapelles et d’exclusions diverses.

Entre 1875 et 1878, alors qu’il était encore étudiant au Conservatoire de Vienne, Mahler s’attela à l’écriture du texte de Das Klagende Lied, basé sur deux contes de fées : l’un du même nom, écrit par Ludwig Bechstein et l’autre, intitulé Der Singende Knochen (Les os chantants) qui avait pour auteurs les célèbres frères Grimm.

Le sujet en est profondément dramatique  : deux frères, l’un bon, l’autre méchant, sont amoureux de la même femme, une reine belle et altière. Pour les départager, cette dernière leur lance un défi : celui des deux frères qui trouvera une fleur rouge dans la forêt sera son époux. Les chevaliers se mettent en quête de la précieuse plante, et c’est le bon qui la trouve en premier, la met à son chapeau et s’endort dans un champ. Le méchant frère arrive, le découvre, toujours endormi, de rage tire son épée, et le tue, emportant son trophée.

Un ménestrel, se promenant dans la forêt, découvre sous un saule un os blanchi, et le sculpte pour en faire une flûte. Lorsqu’il en joue, la voix du frère assassiné s’élève, racontant les détails de son terrible trépas. Le Ménestrel décide de se rendre à la cour, auprès de la Reine, pour les lui conter.

Au château, on s’affaire pour les festivités des noces qui vont unir le mauvais frère et la superbe Reine. Mais loin de se réjouir, le futur Roi est pâle et taciturne. Arrive le Ménestrel, qui demande audience. Lorsqu’il commence à jouer de sa flûte, narrant cette triste histoire, le méchant s’en empare et veut en jouer à son tour. Il va entendre la voix de son frère lui-même, triste et plaintive, l’accusant de l’avoir sauvagement assassiné. Ô horreur, la Reine s’évanouit, les chants d’allégresse cessent, les invités s’enfuient, les murs du château s’écroulent, l’obscurité s’installe.

Le texte fut terminé le 18 mars 1878, quant à la composition de la musique, elle débuta à l’automne 1879, pour s’achever le 1er novembre 1880.

A l’origine, cette œuvre complexe et longue (plus d’une heure) baignant – déjà – dans une noirceur tragique typiquement mahlérienne, comportait trois parties, un orchestre, un chœur et un groupe de solistes pléthoriques. Sa première révision commença en 1893, bientôt suivie de plusieurs autres, tant et si bien que la création de la version définitive ne put avoir lieu qu’en février 1901, à Vienne, sous la direction de Mahler lui-même. Les modifications étaient notoires : la première partie avait été supprimée, le nombre de harpes – six au départ ( !!!!) réduit à une seule, celui des solistes passant de onze à quatre, avec la suppression des voix d’enfants.

C’est d’ailleurs sous cette forme que l’œuvre fut publiée, jouée régulièrement et enregistrée, jusqu’à ce qu’en 1969, une nouvelle édition la rétablisse sous sa forme originelle. Désormais, on allait jouer de plus en plus fréquemment cette version et c’est d’ailleurs celle choisie par Esa-Pekka Salonen pour les concerts de Pleyel.

Et c’est bien là que le bât blesse au niveau du résultat…

On est certes ravi d’entendre la première partie, cette « Légende de la forêt »  au début si poétique et bucolique, qui va bientôt sombrer dans la tragédie et la désolation … Même satisfaction en ce qui concerne la formation jouant en coulisses,   qui fut l’objet de bien des atermoiements chez Mahler, et qui donne un relief saisissant à la fameuse scène des Noces. Idem pour le rétablissement des six harpes d’origine. Mais pourquoi, alors qu’on disposait de solistes prestigieux, en particulier de voix de femmes d’aussi belle qualité que celles de Melanie Diener, soprano puissant et lumineux, et Lili Paasikivi, alto velouté et chatoyant, avoir confié une partie aussi importante aux jeunes solistes du Töltzer Knabenchor ?

Certes, c’est charmant, les voix d’enfants, c’est surtout très « tendance » et d’actualité, en cette période précédant Noël, mais c’est aussi très fragile, et les pages qui leur sont confiées sont d’une difficulté redoutable, très tendues pour le soprano, très graves pour l’alto. Les deux enfants, qui ont certes de jolies voix, peinent souvent à tel point que leur diction en est même altérée, ce qui est fort dommage. D’autant plus que le texte et les phrases musicales qui leur sont  impartis sont parmi les plus beaux de la partition, et les plus définitifs, dont le « Ach Leide » (ô douleur) qui termine l’oeuvre. Ce choix a pour résultat de beaucoup affadir le propos et même de le rendre un peu mièvre. Toutes proportions gardées, c’est presque comme si on avait fait chanter le « Ewig, Ewig »  final du Chant de la Terre par une voix d’enfant…

Car enfin, si Mahler avait lors de sa révision, supprimé ces voix, c’est qu’il avait certainement une bonne raison. D’ailleurs, le solo de la Symphonie n°4, écrit dans l’esprit d’une voix séraphique, est cependant toujours chanté par une voix de soprano clair, mais devant malgré tout posséder une projection suffisante pour passer par-dessus l’orchestre.

On remarque dans le chœur, au demeurant assez en place, le même défaut entendu chez les jeunes solistes, à savoir la difficulté à gérer l’intelligibilité du texte au regard de la difficulté vocale et musicale.

Avec un tel découpage des parties vocales, la participation de John Villars et Sergei Leiferkus, grands artistes s’il en est, se trouve réduite à la portion congrue, comme celle de leurs partenaires féminines.

Fort heureusement, l’orchestre de Paris est au top, en particulier ses cuivres somptueux. Tout au plus, si l’on veut pinailler, peut-on reprocher au chef de livrer une lecture un peu trop carrée et lisse, efficace mais manquant de ce je ne sais quoi d’impalpable qui fait les grandes interprétations mahlériennes, comme, par exemple, celles de Bernstein.

Remercions cependant l’Orchestre de Paris de nous avoir permis d’entendre cette œuvre grandiose et sublime qui contient déjà tout le génie de Mahler, et annonce un autre monument à venir : les Gurrelieder de Schönberg.

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