Son partenaire est Plácido Domingo qui enregistre ici son tout premier Radames : il y en aura 3 autres au studio, puis un DVD du Metropolitan. Le chanteur est dans toute la force de sa jeunesse, le timbre charmeur et ensoleillé, sans tensions particulières dans l’aigu. On pourra lui préférer le ténor de la maturité, au timbre plus cuivré, moins insolent aussi, plus complexe dramatiquement, mais la prestation est ici déjà magnifique.

Pour Grace Bumbry, il s’agit déjà la seconde Amneris en studio. Son interprétation est moins marmoréenne que celle Rita Gorr avec Solti, mais aussi plus féminine, plus convaincante dans  la passion amoureuse. La voix est encore jeune et se marie parfaitement avec celle de Domingo, moins peut-être avec Price en raison d’une similitude certaine de timbre et d’accent.

Sherrill Milnes campe un superbe Amonasro. La voix est au zénith et l’incarnation subtile, avec un personnage qui n’oublie pas qu’il est roi, et non un vulgaire chef barbare (dont il n’a pas la noirceur de timbre de toute façon).

En Ramfis, Ruggero Raimondi tente de jouer les basses, qu’il n’est pas vraiment, en gonflant exagérément la voix (Ormando Paini, qui interpréta le rôle pour la création milanaise, fut choisi par Verdi pour son Requiem deux ans plus tard). En Roi d’Egypte, Hans Sotin, pourtant chanteur mémorable, n’assure qu’un service minimum. Réserves bénignes : ces deux rôles restent assez anecdotiques.

La direction d’Erich Leinsdorf offre de magnifiques nuances dès le prologue orchestral. Le tempo est plutôt vif tout en laissant les chanteurs respirer. On pourra préférer des scènes du Triomphe plus grandioses, mais Leinsdorf est extrêmement convaincant dans les scènes plus intimistes (et même dans les ballets), qui constituent tout de même l’essentiel de la partition. On apprécie aujourd’hui des prises de sons plus détaillées, mais le tissu orchestral est de toute beauté (beaucoup moins pompier et bruyant que celui de Solti) : plateau vocal et orchestre se marient parfaitement.

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Ce duo féminin nous paraissait étrange : il l’est. Leontyne Price possède le timbre sensuel qu’on lui connaît, et c’est une très bonne chose, mais son soprano s’adapte avec quelques difficultés aux exigences du rôle de Fiordiligi : les graves ont de l’air, toute la tessiture semble voilée et nappée de ports de voix pas très mozartiens du tout. De temps en temps, le style s’écarte un peu de Verdi pour revenir au 18e siècle, mais globalement, tout baigne dans un flou vague et peu artistique (notons un très étrange « Come scoglio »). On comprend encore moins bien la sorte d’animal vocal imaginée par Mozart lors de la composition. Avec Tatiana Troyanos, les choses vont déjà mieux. Le timbre est bien plus clair, plus rayonnant, bref plus Così, et le style est plus adéquat. Le seul véritable regret vient du « Smanie implacabili », un peu précieux et manquant de poigne. On en vient à se demander s’il n’aurait pas été mieux d’intervertir les deux rôles, tant ce clair-obscur Dorabella-Fiordiligi est saisissant. 

Regardons maintenant leurs homologues masculins. Vocalement, il s’agit plutôt d’une réussite, avec comme exemple le Ferrando de George Shirley aux moyens vocaux impressionnants. Dommage que la musicalité soit un peu en retrait, son « Un’aura amorosa » étant d’une platitude sans nom (peut-être à cause de la direction, nous en reparlerons). Le Guglielmo de Sherrill Milnes est moins pyrotechnique que celui de son acolyte, mais musicalement bien plus affirmé. Le rôle est abordé sous l’angle comique, ce qui est déjà bien plus réjouissant. Les amoureux transis, ce n’est bon que pour les ténors.

Passons sur la Despina de Judith Raskin et son timbre de mégère. La chanteuse n’a beau avoir que quarante ans lors de l’enregistrement, elle a déjà bien usé ses cordes vocales et les voyelles plates ne vont à personne, pas même à la plus petite des soubrettes. Don Alfonso est le seul personnage à ne pas être doté d’un air dans cet opéra. Quel dommage, car c’est dans le rôle de l’entremetteur que résidait la grande réussite de cette captation. Ezio Flagello joue de son baryton-basse bouffe pour amuser la galerie. Les récitatifs un peu longuets jusqu’à présent se remplissent de vie, d’humour et de diction bien sentie, dépoussiérant la distribution restée jusqu’à présent en demi-teintes. 

Les brèves interventions de l’Ambrosian Opera Chorus sont équilibrées et honorables. Erich Leinsdorf, a qui l’on a confié le New Philharmonia Orchestra frustre. On ne peut pas tout à fait lui en vouloir : tout est calme, tranquille, ordinaire ; rien ne vient ruer dans les brancards. Pourtant, la partition de Mozart ne manque pas d’audaces, ni de défis, mais Leinsdorf ne les relève pas. Est-ce par ennui ou par désir du minimum syndical ? La question reste ouverte, mais l’auditeur s’ennuie ferme face à tant de fonctionnarisme, se lassant rapidement des textures fades et des tempi sans prise de risque. 

Face à l’abondance des enregistrements bien plus géniaux de Così fan tutte, on relèguera celui-ci au second plan, réservé aux amateurs de curiosités stylistiques ou aux inconditionnels de Flagello.

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Non que cet enregistrement soit déshonorant, loin s’en faut : un chef qui a du métier, et solide, une distribution renfermant quelques très bons éléments… Tout ça fait une soirée honnête, très plaisante par moments, mais, noyé dans une discographie riche en qualité comme en quantité, certainement pas un enregistrement inoubliable.

Du métier, Erich Leinsdorf en a à revendre : en 45 ans, il affiche à son compteur 483 représentations au MET (dont 42 pour les seules Noces de Figaro) ! Sa baguette est sûre, preste, bondissante quand il le faut (notamment dans les ensembles). Le chef privilégie clairement l’aspect bouffe de l’œuvre, pour le plus grand plaisir de l’assistance, mais au détriment des arrière-plans psychologiques et de ses nombreux clairs-obscurs. On est bien loin des approches cérébrales (et dégraissées) en vogue depuis quelques temps. Point de philologie ici, des coupures, bien sûr (celles couramment pratiquées à l’époque, ni plus, ni moins), mais aussi un chef qui n’oublie jamais qu’il est au théâtre.

On retrouve ici le Figaro incisif et mordant de Cesare Siepi, bien connu, en live (il a chanté le rôle 79 fois au MET entre 1951 et 1972) comme au studio. Il est sans conteste le digne héritier du grand Pinza dans ce rôle sur la scène du MET. L’honnêteté commande de dire qu’on le trouve plus convaincant dans le fameux enregistrement studio d’Erich Kleiber. Le timbre est superbe de velouté, l’incarnation mâle et virile, mais il a ici tendance à paresser, à chanter parfois un peu bas et, précisément, à tout miser sur son timbre et sa prestance.

En Susanna, Roberta Peters n’échappe pas au cliché de la soubrette alerte et espiègle, en vigueur au MET pendant des lustres. Le timbre n’est pas déplaisant, mais on cherchera en vain la moindre ambiguïté dans cette incarnation, et on retournera bien vite à Irmgard Seefried, Susanne pour l’éternité, ou, plus récemment, à Mirella Freni et (surtout, selon moi) à Lucia Popp.

On descend encore d’un cran avec le Cherubin matrone de Mildred Miller : on n’est pas loin du contresens absolu, et on souffre à l’écoute des premières phrases de « Non so piu ». Heureusement, « Voi che sapete » est plus tenu, mais l’ensemble s’oublie aussitôt entendu.

Le Comte de Kim Borg (dont, sauf erreur, on a peu de choses en Mozart, hormis un admirable Orateur pour Fricsay), sans mériter d’aussi franches critiques, déçoit. Le souffle est souvent court (il termine son air du III à bout, l’orchestre lui courant après), le timbre gris. Surtout, il ne fait vraiment pas le poids face au Figaro de Siepi, ce qui annihile un des principaux ressorts dramatiques de l’œuvre.

La Comtesse de Lucine Amara est emblématique des limites de cet enregistrement. Prenons l’exemple de « Porgi amor », une des pages les plus sublimes de cette partition qui, pourtant, n’en manque pas. L’introduction tombe à plat : l’orchestre est décidemment bien prosaïque, ne joue pas ce qui est écrit dans la partition, le public bruyant. Les premiers mots montrent une voix trémulante, à la justesse approximative. La suite expose un phrasé incertain : écoutez cet accent déplorable, quasi vériste, sur le mot « morir », aux mesures 43-44, ou sur la deuxième syllabe du mot « tesoro » : un supplice. Dans « Dove sono », l’effort d’allègement de la voix est louable, mais ça bouge malheureusement trop.

En écoutant cette Comtesse et, plus largement, cette soirée, on mesure finalement à quel point le chant mozartien est un fragile et miraculeux équilibre : un accent déplacé, une intonation douteuse, et le charme est irrémédiablement rompu.

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