C’est la version française qui a été retenue, dont la qualité et l’efficacité dramatique ont été éprouvées depuis plus d’un siècle.  Jean-Louis Pichon, dont on se souvient des réalisations, mais aussi des attaches stéphanoises, signe la mise en scène, réalisée par Jean-Christophe Mast, le premier, souffrant, n’ayant pas eu la disponibilité pour ce faire. Jérôme Bourdin a conçu un cadre unique, élégant et aux lignes épurées, intégralement bleu bleuet, sur deux niveaux, avec rampes d’accès latérales et escalier central, ce qui ménage un bel espace intérieur. Outre le compromettant éventail-messager qui circulera tout au long de l’ouvrage, quelques chaises, des poufs, tous bleus, un petit pavillon-volière, un imposant miroir où les flèches dessinent un cœur, un lustre monumental suffiront à nous inviter à l’ambassade de Marsovie, puis au grand bal organisé par Missia, enfin chez Maxims, servis par de judicieux éclairages de Michel Theuil. Les somptueux costumes apportent leur note de couleur à l’ensemble, comme les chorégraphies de Laurence Fanon, qui concernent non seulement une dizaine de remarquables danseurs, mais aussi tous les artistes du chœur comme les solistes. La direction d’acteurs, essentielle, fonctionne, même si la présence et l’aisance ne sont pas également partagées par chacun. 

La Veuve joyeuse © Hubert Genouilhac

En dehors de l’ajout, aussi surpenant que bienvenu, de l’évocation des amours juvéniles de Danilo et Missia (… « Heure exquise » à l’orchestre), avant le galop d’ouverture, nulle transposition ni relecture, encore moins actualisation (comme à Nice, il y a un an, une « Veuve » toute neuve), l’ouvrage est servi avec fidélité et finesse. Il en résulte une fraîcheur, une lisibilité et une vie inaccoutumées. Les principaux protagonistes vivent, les caractères sont bien dessinés, rendant crédibles une intrigue qui ne l’est guère.

On a trop souvent coutume de réduire l’action à celle des couples (Missia-Danilo et Nadia-Coutançon). Ce soir, le baron Popoff, que campe Olivier Grand, et Figg (Jacques Lemaire) sont les maîtres du jeu, des bouffes comme on les aime. Le premier, totalement dévoué à sa principauté et sincèrement amoureux de sa femme, est d’une vérité criante. Baryton sonore, aux graves solides, mais aussi comédien hors pair, le premier s’impose comme personnage central, attachant, loin du clown grotesque – le cocu magnifique et ridicule – que l’on croise les plus souvent. On se prend à regretter que Lehár n’ait pas confié davantage de passages chantés à Figg, le traducteur, car notre ténor bouffe, lui aussi, crève l’écran par la vérité de sa composition. L’excellence en matière d’opérette.

Aussi familière de ce genre que de l’opéra, Olivia Doray nous vaut une Missia Palmieri subtile, dont l’évolution psychologique est traduite avec justesse. Les moyens sont là et le chant comme le jeu n’appellent que des éloges. La chanson de Vilya, les duos et ensembles sont conduits avec art. La voix, bien timbrée, souple, aux aigus clairs, se marie à celle de Danilo, bien sûr, mais aussi à celle de tous ses partenaires. Nadia, l’épouse du baron Popoff, que courtise Camille de Coutançon, est incarnée par Chloé Chaume. L’émission a cette vivacité, cette légèreté toute en nuances, sans une once de vulgarité de soubrette et ce, dès son premier duo avec Camille. Le second (« Viens dans ce joli pavillon »), dans toutes les oreilles, est un bijou, justement salué par le public.

Jean-Christophe Lanièce est Danilo, beau baryton martin, dont l’air d’entrée « Pardonne-moi, chère patrie », prometteur, sera suivi de magnifiques duos, l’ultime (« Heure exquise ») atteignant la perfection. Comme son partenaire et rival Camille (le ténor Camille Tresmontant), la progression vocale sera éclatante, jusqu’à la plénitude finale. Aucun des petits rôles ne démérite, qu’ils soient chantés ou simplement joués. Les grands ensembles, en dehors des finales de chaque acte, sont les septuors, masculin (« Je proclame que les femmes », au II) puis féminin (« Nous sommes les p’tites femmes frivoles », au III). Autant de moments de belle musique où l’opérette se hisse au meilleur niveau.

La danse sous-tend l’ensemble de la musique et du rythme de l’opérette, et le corps de ballet s’y montre exemplaire d’élégance et de charme, de vivacité, mais aussi d’acrobaties spectaculaires qui accompagnent le can-can. Un régal.

Laurent Touche, d’autant plus attentif au chant qu’il se partage habituellement entre la direction des chœurs et celle de l’orchestre, nous vaut une élégance, une émotion renouvelées, sachant obtenir de ses instrumentistes des couleurs et des équilibres admirables. Les solos des cordes, des bois, l’introduction de l’ultime « Heure exquise », confiée aux seules cordes, par exemple, sont des moments de bonheur. La dynamique, la précision, l’attention à chacun sont indéniables. Le chœur n’appelle que des éloges, équilibré, intelligible, d’une aisance scénique permanente. Une production pétillante, légère, euphorisante, raffinée, qui mérite la plus large diffusion.

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L’ingénieuse conception des décors, dus à Christophe de la Harpe, contribue sans nul doute à ce succès. Suggestifs, ils évoquent de façon succincte mais suffisante les différents lieux où se situent les scènes successives. Mobiles, ils permettent des changements à vue ou très rapides derrière le rideau, devant lequel est jouée une scène de transition. La mise en scène de Jean Liermier peut dès lors se dérouler sans temps morts, alliant efficacité et sobriété et intégrant habilement les ballets dont la chorégraphie inventive de Jean-Philippe Guilois est défendue avec panache par six superbes danseurs. On passe ainsi sans rupture du trottoir devant Covent Garden à l’intérieur bourgeois du professeur Higgins, des abords du pub et de ses piliers, dont le père d’Elisa, au champ de courses d’Ascot, au salon du bal des Ambassadeurs ou dans le jardin de Mrs. Higgins. Mais si décors et mise en scène sont propices à donner au spectacle un rythme soutenu, infailliblement accompagnés par les lumières de Jean-Philippe Roy, c’est bien la symbiose des participants qui donne à la représentation son influx et son impact.

Tous, artistes des chœurs, danseurs, solistes, musiciens, s’impliquent avec une conviction qui ne faiblit pas et que Bruno Membrey veille sans relâche à stimuler en maintenant la pression. Il obtient ainsi la vigueur qui empêche la mièvrerie possible dans les moments d’attendrissement ou d’introspection tout en laissant la romance s’épancher. A cet égard sa direction est un modèle rare d’équilibre ! Il a apporté un soin particulier aux introductions orchestrales, l’ouverture en apportant aussitôt une preuve des plus savoureuses. La réponse de l’orchestre témoigne du plaisir qu’il a à jouer cette musique où passent des échos de Cole Porter, comme le public à s’interroger sur les traces qu’elle a pu laisser dans West side story ou son emprunt à la ballade de Davy Crockett, si populaire quelques années avant la création.

Bien sûr, on aimerait que davantage de figurants meublent le salon du bal, bien sûr l’hétérogénéité des costumes de Coralie Sanvoisin déconcerte car elle génère une indécision chronologique que le portrait, puis la présence de la souveraine actuelle du Royaume-Uni, ne contribuent pas à éclaircir, quand le bureau de Higgins et sa gouvernante sont datés de la création de la pièce de George Bernard Shaw. Mais ce n’est pas l’essentiel.

Philippe Ermelier (Doolittle) Cécile Galois (Mrs. Hopkins) et les trois cockneys  (au premier plan Jacques Lemaire) © Christian Dresse

Seul parmi les interprètes Philippe Ermelier a semblé en retrait au premier acte, avec une projection à éclipses, mais la verve scénique compense et son Alfred Doolittle s’accomplit dans sa grande scène du deuxième acte. Ses compagnons de beuverie, respectivement Jacques Lemaire, Arnaud Delmotte et Jean-Philippe Corre sont vocalement impeccables et d’une drôlerie irréprochable, sans aucun excès, une nécessité de l’œuvre et un autre mérite de la mise en scène. Raphaël Brémard fait valoir un timbre séduisant dans le personnage du jeune aristocrate désargenté qui se laisse prendre au plumage avant d’être conquis par le ramage. Jean-François Vinciguerra est un Pickering tout ensemble imposant et discret. Il est vrai que le principal rôle masculin trouve en François Le Roux un interprète d’exception, qui allie la précision musicale et un art d’acteur consommé en une composition digne de tous éloges, très expressive dans une élégante sobriété.

Les interprètes féminines méritent les mêmes éloges, Elena Le Fur et Danièle Dinant en servantes dévouées, celle-ci jouant dignement les sosies d’Elisabeth II, et Carole Clin en mère impatiente du noble étourneau. Déconcertante la gouvernante de Jeanne-Marie Lévy, dont l’accent allemand à couper au couteau semble un défi au savoir de Higgins, mais constitue peut-être l’indice que le provocateur prêt à induire en erreur les notables qui dirigent l’Angleterre ne se soucie pas d’élever le niveau d’une employée de maison. Très sobre, la mère du professeur Higgins incarnée par Cécile Galois, sans le snobisme outrancier dont on l’accompagne parfois. Irrésistible l’Eliza de Marie-Eve Munger, qui joue de son origine canadienne pour remplacer l’accent cockney par le parler québécois, avant de s’exprimer en français de Touraine et en anglais d’Oxford. Quand on a Ophélie, Lakmé ou Gilda à son répertoire, on ne fait qu’une bouchée du rôle d’Eliza. A l’homogénéité du timbre et à l’extension vocale s’ajoute un sens très sûr de la scène qui expose le personnage dans sa diversité, comique et sentimentale. Elle remporte un très vif succès personnel.

C’est dans l’euphorie générale que le public se disperse lentement, comme à regret. On s’est bien amusés à suivre l’histoire d’Eliza et de son Pygmalion. Faut-il en profiter avant qu’il ne soit trop tard ? On espère qu’à notre époque si prompte à pourfendre l’omnipotence séculaire des mâles nul anathème ne viendra vouer au pilori une œuvre où la femme n’atteint la perfection que grâce à un misogyne convaincu, outrecuidant et prosélyte, près duquel elle vient volontairement reprendre sa chaîne, validant ainsi tous les discours qui dévalorisent son engeance !

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La typologie vocale a fluctué, depuis la création où la plupart des interprètes n’étaient pas des chanteurs professionnels. Si ce fut encore le cas pour les représentations du Théâtre du Palais Royal en 1958, désormais tous les interprètes sont familiers des scènes lyriques, depuis peu ou depuis longtemps. Le Brésilien de Bernard Imbert semble cueilli à froid dans son air d’entrée, insuffisamment projeté, et s’il se rachète au dernier acte, c’est sans doute un peu tard ! Dans les rôles des serviteurs, moins exposés, on croit sentir que certains sont à la peine mais c’est moins ostensible. Patrick Delcour et Antoine Garcin sont plus sonores que Jacques Lemaire et Bernard Maltère mais ces derniers ont une diction ciselée. Dominique Desmons campe un savoureux bottier amoureux de son métier et de la gantière avant d’être un major plus vrai que nature dans son autosatisfaction. Le couple de noceurs Bobinet et Gardefeu trouve en Christophe Gay et Armando Noguera des interprètes convaincants, théâtralement et vocalement, même si le deuxième est affecté d’un accent qui altère, pour nous, son français parlé. Olivier Grand reprend le rôle du baron de Gondremarck, avec la générosité physique et vocale qui lui appartiennent. Anne-Marguerite Werster et Jeanne-Marie Lévy prêtent à leurs personnages d’aristocrates partagées entre souci de respectabilité – l’évacuation de l’hôtel de Quimper-Karadec – assauts de concupiscence et colère vengeresse tout le relief et la drôlerie souhaitables. Pauline, la camériste délurée, a les dehors attirants de Ludivine Gombert, dont la voix souple et bien posée justifie les échos flatteurs qui l’entourent. La baronne de Gondremarck, que sa beauté et sa curiosité éclectique exposent à bien des dangers, a la séduction physique et vocale de Laurence Janot, irrésistible dès son entrée avec son faux air de Claude Gensac et qui rend crédible la toquade immédiate dont se prend Gardefeu. Sa rivale au grand cœur, Métella, reçoit de Marie-Ange Todorovitch l’abattage et le charme qui justifient les assiduités dont elle fait l’objet et les conquêtes qu’elle enchaîne. Manifestement en grande forme vocale, l’interprète sait contrôler son tempérament et réussit par sa musicalité à faire croire à la sensibilité et à la profondeur de cette horizontale. Clémence Barrabé, enfin, prête à la gantière rebutée par le bottier mais conquise par le Brésilien une voix déliée, agile, assez longue, aux aigus brillants sinon éclatants.

Des choristes ont complété la distribution, fort bien, dans les rôles de Clara, Louise et Léonie, mais le chœur ne nous a pas convaincu dans la scène initiale, car la cohésion nous a semblé approximative. En supplément au programme, la compagnie de danse de Julien Lestel vient clore le spectacle par un cancan. Si nous n’approuvons pas cet ajout à une œuvre qui n’en a pas besoin, signalons la qualité des danseurs et celles des solistes, Adonis Kosmadakis et Erica Bailey. Dans la fosse Dominique Trottein dirige d’une main sûre et légère, même si parfois un rien trop rapide pour mettre à l’aise les chanteurs, un orchestre qui s’applique à éviter les effets de « flonflon » et préserve ainsi une partition émouvante dans l’amour qu’elle confirme, à travers la citation de Don Giovanni, d’Offenbach pour l’art musical. Ce bonheur transmis par les sons mais de nature spirituelle a du mal à survivre à l’emballement rythmé du cancan, qui n’ajoute rien à la beauté de l’œuvre, et semble même, dans sa reprise multipliée pour satisfaire l’attente du public, la noyer sous le fracas des vagues d’applaudissements rythmés. A la création de La vie parisienne huit années s’étaient écoulées depuis l’attentat d’Orsini et ses douze morts. Il y eut ensuite trois guerres, la dernière où Paris fut occupé durablement. L’œuvre semblait devoir résister à tout. En ce 5 janvier, nous sommes à un an de la tuerie de Charlie et à moins de deux mois des massacres du 13 novembre. Ce cancan bruyant n’étouffe-t-il pas ce que dit l’œuvre au-delà de ce qu’elle semble dire ? Ce n’est pas par les paroles lestes, les corps dévoilés ou les attitudes provocantes que s’exprime l’esprit de la France. C’est par une œuvre, qui deux ans après la liberté d’association accordée au travailleurs et l’abandon de la censure sur les théâtres, faisait de Paris un pôle de liberté individuelle. Au-delà de la propagande pour un régime, c’est un idéal d’artiste qui s’exprime. Ce serait bien, à l’avenir, de ne pas le dénaturer en le réduisant aux « petites femmes de Paris ».

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