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Naturellement la troupe qui répète cette improbable pièce s’avère assez médiocre, ce qu’accentue encore la transposition dans les années 1980 avec des costumes et perruques délicieusement ringards dus à Madeleine Boyd.
Dès cette première répétition, les egos sont gonflés à l’hélium, caprices et chantages vont bon train pour obtenir qui un solo, qui un duo, et ainsi, enfin, percer. Les rivalités sont exacerbées par l’intrusion de la mère de la Seconda Donna qui, comme le veut la tradition du genre, nourrit les ambitions les plus démesurées pour sa progéniture au point que – nouvelle Arnalta – elle l’a biberonnée à la testosterone.
En effet, c’est l’extraordinaire Paolo Bordogna qui campe cette Mamma Agata d’anthologie. Proprement hilarante, elle massacre consciencieusement l’air du saule extrait d’Otello en improvisant les paroles qui lui échappent ou encore s’essaie à une chorégraphie sur pointes – ce avec une indéniable crédibilité qui plus est !
Aussi impeccable musicalement que désopilant, le baryton prend le pouvoir de la production fictive comme du plateau du National Opera. Il remplace le texte par des onomatopées avec désinvolture ; singe, détourne ou ruine les effets attendus d’un grand air d’opera seria avec une facilité confondante… Quelle technique, quel incroyable abattage, vraiment !

Que vient faire Bernstein dans cette galère, me direz-vous ? Il satisfait à l’habitude des airs d’emprunts en forme de clin d’œil, dont le compositeur lui-même émailla ses représentations en son temps. Ainsi, Alberto Robert, Premier ténor à l’émission franche et naturelle, veut absolument monter la Mélodie du bonheur et finit par renoncer à trouver ici sa Maria sur l’air de « Come Gentile » de Don Pasquale interprété d’ailleurs avec beaucoup de sensibilité.

Les bouffonneries trouvent également en Giuseppe Toia un comparse de choix. Epoux et manager de la Prima Donna, il dessine de son baryton rond et bien projeté une silhouette à la fois retorse et énamourée tout à fait réjouissante. Matteo Loi, William Kyle, Hannah Bennett, Philip Kalmanovitch et Henry Grant Kerswell complètent avantageusement une distribution parfaitement au diapason.
On aurait aimé plus entendre le soprano agile et bien campé de Paola Leoci, fille sous influence, tétanisée par cette mère dragon, qui pourrait supplier « Saint Georges protégez-nous » comme un personnage de Lucky Luke* lorsque Peter Mario Katona lui propose un rôle à Covent Garden… pour peu qu’elle y vienne seule.

La bouffonnerie infuse la moindre réplique, les chorégraphies crées par Amy Share Kissiov singeant les comédies musicales de Broadway ou le ballet contemporain façon Bob Wilson sont désopilantes et remarquablement exécutées par des danseurs survitaminés. Orpha Phelan, irlandaise, connaît le festival depuis toujours, elle offre une mise en scène aussi millimétrée que jubilatoire où ses talents de directrice d’acteur pousse chacun à jouer le jeu de l’autodérision et de la caricature avec un talent confondant.

Comme de juste, cette mécanique de précision ne fonctionnerait pas sans une cheffe extrêmement investie, totalement à l’écoute du plateau, c’est le cas de Danila Grassi qui tire le meilleur de l’orchestre et des pupitres masculins du chœur du festival.

La partition éminemment exigeante de Donizetti trouve donc ici des interprètes de haute volée et la salle sera sans doute à nouveau debout les 25, 28 octobre ainsi que le 2 novembre pour les prochaines représentations dont on n’ose imaginer que ce soient les dernières.

*La caravane, tome 24

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Intérieur d’une forteresse, vue du lac de Garde, campement de soldats, un vestibule, un défilé, un cabinet, une place bordée d’édifices majestueux, la tente d’Ottone près du champ de bataille, extérieur de la forteresse, cet inventaire n’est que la liste des lieux divers prévus pour le déroulement de l’action. Arnaud Bernard a trouvé une solution à la fois pratique et élégante en installant la production dans un théâtre où on répète Adelaide di Borgogna. L’idée n’est pas nouvelle, mais la réalisation est très satisfaisante car elle est accomplie de façon impeccable et avec esprit ; par exemple de la fumée déclenche une alerte incendie qui correspond à la confusion et à la panique des combats.

© Amati-Bacciardi

Avant le début de l’ouverture, un homme – le veilleur ? – traverse le plateau à peine éclairé et désert, puis  tout s’illumine et la musique accompagne l’arrivée progressive de tous les intervenants. Face au public les magasins des accessoires que les machinistes ouvriront en fonction des besoins, pour en extraire et y ranger après usage les éléments scéniques utiles, gradins amovibles, trône, sièges et jusqu’à un lit à baldaquin démontable. Dans les renfoncements latéraux, un dégagement à jardin et un distributeur de boissons à cour, probablement près de l’entrée des artistes puisque tous ceux qui sont venus travailler sont arrivés par là, secouant leurs parapluies. A l’avant-scène à jardin un espace exigu, comme une loge provisoire où se changer ou attendre de rentrer en scène est réservé aus solistes principaux, tandis qu’à cour le pianiste peut suivre la répétition et intervenir pour les récitatifs secs. Le chef de chœur, lui, se déplace pour le diriger selon les positions assignées aux choristes. Que Michele D’Elia et Giovanni Farina soient sur scène ce qu’ils sont dans la réalité ne contribue pas peu à la mystification.

Le dernier arrivé est le metteur en scène – un comédien – qui s’installe à cour derrière la table de régie, à l’avant-scène ; son assistant s’y trouve déjà et interagit avec les intervenants – choristes, solistes, machinistes – pour leur indiquer ou leur rappeler la conduite à tenir prescrite par la mise en scène. Evidemment tous deux seront souvent assaillis par les solistes et on imagine qu’ils viennent demander des précisions, discuter telle prescription, se plaindre d’une option qui favorise un partenaire, bref, tout ce qui peut survenir dans une entreprise à court terme où les individualités sont à la fois partenaires et concurrentes. Arnaud Bernard saisit-il l’occasion d’attendrir le spectateur sur le dur métier de metteur en scène, un vrai sacerdoce quand il faut gérer impréparation et indiscipline ?

Quoi qu’il en soit, pour prévenir l’accusation de partialité qui nous fait tolérer ici des actions secondaires que nous condamnions ailleurs, elles sont dans ce spectacle le fait de personnages appartenant à la même unité théâtrale et n’ont aucune prétention au protagonisme. En quelque sorte, elles constituent un décor humain dont la cohérence est immédiatement perceptible. En outre la dualité entre l’interprète et le personnage, comme les interactions entre les interprètes et leurs interférences dans la pratique théâtrale, sont des ressorts dramatiques aussi vieux que le théâtre lui-même. Dès l’ouverture il primo uomo (le ténor) serre de près une danseuse entreprenante, alors qu’il entretient, la colère de l’arrivante qui les surprend le révèle, une liaison avec la prima donna. Comme il interprète Adalberto, qui veut épouser Adelaide, incarnée par la prima donna, les relations tendues des personnages apparaissent comme l’écho ou la projection de celles des interprètes, et le tour de force d’Arnaud Bernard et des chanteurs est de porter jusqu’au bout sans faille cette mise en abyme. Il n’est jusqu’à la décision du personnage d’Eurice qui n’apparaisse comme la vengeance d’une femme bafouée par les infidélités de son « mari » Berengario.

La chose évidente est que l’option choisie par ce metteur en scène – qui n’est pas Arnaud Bernard, mais allez savoir – n’est pas la rupture avec la tradition. Est-ce un parti pris esthétique ou une adaptation pragmatique aux ressources du théâtre ? Le jeu de scène outré de la prima donna, lors de sa première scène en répétition, relève d’une conception conventionnelle et surannée, adjectifs dont on pourrait affecter le choix des accessoires et des décors, ces derniers constitués de toiles peintes sur châssis ou tombant des cintres qui semblent des pastiches des décors de Sanquirico. Mais ils ne prendront toute la place qu’au dernier tableau, qui semble reconstituer une représentation « à l’ancienne » parce qu’alors la mise en place est terminée, la mise en scène a abouti et le spectacle est prêt pour la représentation au public, les éléments matériels de la réalité du bâtiment disparaissant alors derrière la fiction d’une église majestueuse où un évêque préside au couronnement d’Adelaide comme souveraine aux côtés d’Ottone.

© Amati-Bacciardi

Et c’est dans cet acmé de solennité et d’harmonie qu’Arnaud Bernard introduit un élément perturbateur pourtant longuement et très subtilement préparé. Ottone est un rôle en travesti, interprété pas une chanteuse, comme à la création. Quand elle n’est pas sur le plateau, mais dans le réduit adjacent au plateau qui sert de loge aux solistes, on ne s’étonne donc pas de la voir réconforter sa partenaire, manifestement affectée par l’infidélité du chanteur. Mais cette compassion, si elle est d’abord pure solidarité féminine, évolue car peu à peu les gestes affectueux dont elle entoure la malheureuse deviennent les manifestations de plus en plus mal réfrénées d’une attirance irrépressible, qui débouchera sur un baiser passionné. S’en suit une gêne réciproque, mais l’interprète d’Adelaide reste troublée, et quand au cours d’une scène d’intimité prescrite par la mise en scène Ottone l’embrassera à nouveau, elle semblera déçue que c’ait été si bref. Sans y être attentif, on pourrait fort bien ne rien remarquer, car les deux interprètes jouent le jeu avec une subtilité qui rend insane toute arrière-pensée grivoise.

Donc, dernier tableau solennel, de l’or partout, sur la toile peinte, sur l’autel, sur les tenues d’apparat d’Ottone et d’Adelaide, l’évêque, les chœurs sur leur trente-et un, bannières, fillettes portant des bouquets, et pluie de pétales  tombant des cintres  par le vieux rouleau à trous, quand … l’interprète d’Ottone se dépouille de sa couronne, de son manteau, de son pourpoint, et libère sa chevelure, révélant ainsi sa féminité. Du bord de la scène le metteur en scène esquisse des gestes vains, abasourdi, tandis que le ténor furibond dans son costume de prisonnier le somme d’intervenir. Cependant la chanteuse a mis un genou en terre et tendu à Adelaide une bague, et tandis que la reprise finale retentit – on a éloigné précipitamment les fillettes pour les préserver de cette scène scandaleuse – celle-ci l’accepte et les deux chanteuses filent à l’anglaise, laissant en plan l’assistance médusée tandis que le rideau tombe. Oui, comme Stefano Poda, Arnaud Bernard est intervenu, mais son option ne modifie pas le climat final : un mariage est un évènement heureux, même si la destination est Lesbos et non Cythère.

Sidération, incompréhension, ou approbation, aucune réaction négative n’a été perceptible, beaucoup de sourires, quelques gloussements, mais surtout des tonnerres d’applaudissements pour Adelaide et Ottone. Olga Peretyatko s’est amusée visiblement à jouer les divas à l’ancienne sur le plateau, avec mouvements emphatiques et postures convenues, une gestuelle qu’elle abandonne graduellement  au fur et à mesure de l’évolution psychologique du personnage. Elle semble parvenue à une maturité interprétative purgée de certaines coquetteries d’autrefois, tant scéniquement que vocalement, et sa composition est une source constante de plaisir. Mention spéciale pour la scène où, restée seule dans le théâtre, elle semble exhaler une confidence intime alors qu’elle répète, on le comprendra plus tard, une aria du personnage, dont les sentiments de détresse coïncident avec les siens, tandis que l’interprète d’Ottone, de retour au théâtre, est le témoin muet et bouleversé de ce soliloque. Cette impression d’un seuil de maturité, on l’éprouve aussi avec Varduhi Abrahamyan, dont l’habileté théâtrale est toujours supérieure et dont la qualité vocale, intacte, semble avoir enfin atteint l’homogénéité recherchée car les notes naguère écrasées dans la recherche de graves ont complètement disparu. La souplesse, l’agilité, l’extension, l’expressivité font toujours merveille et on s’incline avec reconnaissance.

L’autre élément du trio amoureux, le ténor infidèle dans le personnage calculateur d’Adalberto, est nourri par l’engagement théâtral lui aussi sans défaut de René Barbera et plus encore par la fluidité d’un chant dont la souplesse virtuose orne le timbre séduisant. Berengario, le père calculateur dont le fils est la marionnette, a la désinvolture scénique de celui qui connaît son rôle et met à profit les plages de liberté pour mener sa vie de séducteur ; Riccardo Fassi a la profondeur vocale et l’énergie nécessaires de l’ambitieux qui a ourdi le plan pour s’emparer du royaume au détriment de la veuve de Lotario. Paola Leoci est précise dans son rôle, suivant d’abord la répétition avec sa partition et juste dans l’expression du ressentiment d’une femme qui saisit l’occasion de prendre l’initiative qui lui était déniée. Les ténors Valéry Makarov et Antonio Mandrillo campent respectivement Iroldo, gouverneur de la forteresse de Canosso où Adelaide serait détenue, et Ernesto, un officier de la garde d’Ottone, avec tout le dévouement nécessaire pour ces rôles d’utilité.

Il reste, après les compliments d’usage complètement mérités par le chœur et les louanges à l’orchestre, à tresser une couronne à l’assistant de  Francesco Lanzillota qui,  victime au soir de la première d’un accident de la route, était dans l’incapacité de diriger les trois représentations restantes. Enrico Lombardi a convaincu de son aptitude à maîtriser la partition complexe et la chaleur des musiciens à son endroit est un indice certain qu’ils ont reconnu sa valeur. Une belle soirée, donc, une réussite globale, avec malheureusement de nombreux sièges vides.

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Le propos de Laurent Delvert, mettre en avant les « germes prérévolutionnaires, féministes », ne conduit à aucune outrance : le livret est suffisamment explicite, heureusement… La direction d’acteurs, soignée, demeure cependant conventionnelle, et c’est le tempérament et l’expérience dramatique de chacun qui semblent donner ce supplément d’âme attendu. Le parti pris d’animer les scènes par des mouvements des personnages muets, anticipant leur apparition, ou confortant leur caractère, est bienvenu, quitte à distraire parfois des airs et ensembles. L’idée de consommer des pommes, ou de les cueillir, est originale, pertinente, et accompagne l’action : le clin d’œil final, chargé d’humour, donne tout son sens à la comédie. En effet, durant le grand ensemble, dans des ouvertures ménagées au haut du mur végétalisé, apparaissent les bustes dénudés d’Adam et d’Eve, le premier offrant la pomme à la seconde…

Figaro (Jean-Gabriel Saint-Martin) et Suzanne (Norma Nahoun) © Eric Viou

L’ouverture confirme les qualités de l’orchestre et de son chef, Giuseppe Grazioli : animée, claire, nuancée, toujours ça avance, anticipant le rythme de l’ouvrage. Mais, s’il cisèle les phrases, assemblant les timbres jusqu’à la fusion (la belle cavatine de Barberine, Paola Leoci), bien des numéros demeurent inaboutis, entre fièvre et brouillard, privés de précision, de clarté incisive, de lumière. L’esprit, l’humour, le caractère bouffe semblent estompés. Ainsi, l’exquise légèreté de la marche prénuptiale est-elle ici simplement prosaïque. La disposition des musiciens en fosse, l’importance des cordes, le fait que c’était la première, ont certainement joué en leur défaveur. A noter la conduite des ensembles, dont l’équilibre, la précision, le soutien et les phrasés sont remarquables. Notons la contribution réjouissante du pianoforte de Florent Caroubi, qui inscrit les récitatifs secco dans une vie où la fantaisie le dispute à l’animation. Puisse son jeu inspirer l’orchestre !

Toutes les voix, bien qu’inégales, sont saines et franches. Si l’engagement de chacun est assuré, on attendait davantage de contrastes, une palette expressive plus large, du bouffe au pathétique. Plusieurs mettront quelque temps à développer la plénitude de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Norma Nahoun, qui domine la distribution, nous valant une Suzanne d’exception. Son chant comme son jeu dramatique emportent l’adhésion. Son ultime air (Deh vieni) est un régal, aux graves colorés comme aux aigus lumineux. Aussi comédienne que musicienne, c’est un plaisir constant que de l’écouter. Jamais ne démérite son Figaro – Jean-Gabriel Saint-Martin – malgré un Se vuol ballare dépourvu de tonicité et de projection. L’abattage viendra ensuite. Le Non più andrai est desservi par un accompagnement que l’on attendait plus vigoureux, martial. Les récitatifs, bien articulés, souples, n’appellent que des éloges, comme son Aprite, au dernier acte.

La Comtesse (Charlotte Despaux) en son salon © Opéra de Saint-Etienne, Cyrille Cauvet

La Comtesse, Charlotte Despaux, nous paraît bien quelconque dans son Porgi amor, l’émotion n’est pas là, ni la noblesse. Malgré une certaine instabilité, la voix est riche, soutenue, c’est beau, mais on n’y croit pas. Au fil des scènes, elle gagnera en assurance. Le Dove sono sera davantage maîtrisé, malgré un orchestre terne. Alessio Arduini, qui chante le Comte, ne manque ni d’élégance, ni de séduction. L’autorité vocale incertaine du début s’oublie tant la présence scénique et le jeu sont convaincants. Aux derniers actes, en pleine possession de ses moyens, vocaux comme dramatiques, ses récitatifs et sa participation aux ensembles seront remarquables. Le Chérubin d’Eléonore Gagey, grande asperge poussée trop vite, est savoureux. La souplesse de la conduite, la légèreté, la fraîcheur passionnée sont servies avec de belles couleurs, et ce dès le Non so più. Son duo avec la Comtesse, Presto aprite, est splendide. Bravo ! Vincent Le Texier surprend par ses premières interventions. Pourquoi simuler un vieillissement prématuré de Bartolo dans La vendetta, frisant le chevrotement, dépourvu d’insinuation ? Heureusement, notre baryton-basse retrouvera vite son émission, toujours servie par un jeu consommé. La Marcelline de Marie Lenormand paraît un peu en retrait dans son duetto avec Suzanne, mais nous vaudra un bel aria (Il capro e la capretta). Ronan Nédélec (Antonio), bien que privé d’air, est une des meilleures voix de la soirée, solide, expressive et conduite avec art. Basilio (Carl Ghazarossian), Don Curzio (Antonio Mandrillo) sont honorablement défendus. Les ensembles, particulièrement le septuor du II et le riche finale du IV, produits d’une mécanique théâtrale bien huilée, sont équilibrés, précis, animés, mais statiques. Le chœur se montre exemplaire à chacune de ses interventions. Ses deux paysannes solistes en remontreraient à beaucoup.

Le public avait le plus souvent retenu ses applaudissements après les airs les plus connus : ses longues ovations lors des saluts attestent son bonheur. La réussite est appréciée et nous ne doutons pas qu’à la faveur des soirées à venir, les quelques réserves disparaissent. *

* Dernière représentation le jeudi 10 novembre à 20h

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Dramatiquement, donc, une bergerie sans grand intérêt. Musicalement, rien de renversant, mais la partition se laisse écouter agréablement. On n’est pas si éloigné de Lully, mort moins de dix ans auparavant, avec malgré tout une veine italienne plus libre de s’exprimer : un peu plus de virtuosité que n’en admet en général la tragédie lyrique. Malgré les moments de rage ou de désespoir, exprimés à travers des récitatifs soignés préparant une belle aria qui rappelle parfois la tradition de l’air de cour, l’humeur est surtout au divertissement, avec échange de distiques chantés tantôt par deux nymphes, tantôt par deux bergers.

Le livret d’accompagnement étant particulièrement avare d’informations sur les interprètes, il faut partir à la chasse aux renseignements. Sur l’orchestre, d’abord : l’Ensemble Cremona Antiqua, fondé en 2004 par Antonio Greco, signe avec ce live son premier enregistrement commercialisé. Composé de dix instrumentistes, il tient ici dignement son rôle et, dans le cadre intime du cloître San Domenico, il soutient correctement les voix.

Quant aux chanteurs, on imagine bien que le festival de Martina Franca n’a pas confié à des stars cette œuvre d’un compositeur encore assez confidentiel malgré le soutien de divers grands noms depuis quelques années. Rien ne l’indique sur le disque, mais il s’agit ici de l’atelier de l’Accademia del Belcanto « Rodolfo Celletti » (l’année précédente, Antonio Greco avait dirigé de jeunes chanteurs dans Le Couronnement de Poppée).

De jeunes artistes, donc, parmi lesquels on distingue déjà quelles belles voix. Chiara Manese est une mezzo très prometteuse, au timbre séduisant, qui prête au berger Fileno des accents touchants. Les deux nymphes sont interprétées avec beaucoup d’entrain par les sopranos Vittoria Magnarello et Paola Leoci. Des trois autres bergers, on retiendra surtout Ergasto, le délicat ténor Yasushi Watanabe. La basse Nicolò Donini possède également une étoffe appréciable dans le bref rôle d’Atlas. Quant aux autres, la jeunesse de leur voix s’entend hélas à travers certaines acidités ou un assez criant manque de chair.

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