La trame du livret est, osons le mot, d’une simplicité… biblique. Malheureusement elle est artificiellement compliquée par divers rebondissements inutiles, afin de remplir les deux heures de spectacle. Nous sommes au XIXe siècle en Allemagne. Le pasteur Stiffelio est marié à Lina, la fille de Stankar. Pendant son absence, Lina a fricoté avec le jeune Rafaelle. Elle veut tout avouer à son mari, mais son père s’y oppose par égard pour ce dernier. Plus tard, il changera d’avis et provoquera l’amant en duel, ce qui ouvrira enfin les yeux du mari sur son infortune. Le pasteur est dès lors déchiré entre le refus du pardon, le désir de vengeance et les beaux préceptes qu’il professe depuis le début de l’opéra. Sous la pression de Stiffelio, les époux signent les papiers de leur divorce. Libérée de son engagement, Lina demande alors à être entendue en confession : elle avoue à Stiffelio qu’elle l’aime toujours mais qu’elle a été trahie par Rafaelle (on n’en saura pas plus). Parallèlement, le jeune homme a été tué par Stankar, moins miséricordieux que son gendre. Une cérémonie religieuse suit : la Bible s’ouvre sur le passage de la femme adultère (« Que celui qui n’a jamais pêché lui jette la première pierre »). Stiffelio pardonne à Lina. On se demande ce que l’assemblée peut bien comprendre à tous ces événements.

Pour cette nouvelle prise de rôle (la troisième en neuf mois après La fanciulla del West et Iris), Gregory Kunde se révèle dans une forme exceptionnelle. Le rôle correspond tout à fait aux moyens actuels de l’infatigable ténor américain : le registre aigu est en effet constamment sollicité, mettant en valeur l’aigu spinto du chanteur américain, d’une impressionnante insolence. L’écriture vocale est également plus dramatique que lyrique, réclamant une belle endurance vocale, avec de nombreux passages déclamatoires. La musicalité du chanteur est tout aussi remarquable dans les passages plus sensibles, où son art de la demi-teinte, issu de  sa longue expérience du belcanto romantique, permet de traduire les émotions les plus fines par les variations de la couleur de la voix, par le travail sur le souffle ou encore par le mixage des différents registres. Scéniquement, Gregory Kunde rend compte avec justesse des sentiments contradictoires d’un personnage tourmenté par un jeu théâtral plus fouillé qu’en certaines occasions. Au rideau final, sa prestation est accueillie par un beau triomphe, mélange de respect pour une prestation exemplaire et de reconnaissance pour une longue fidélité au public italien.

Le rôle de Lina s’inscrit dans la continuité des héroïnes verdiennes vocalement « monstrueuses » comme Lady Macbeth, Odabella ou encore Abigaile, sans être toutefois aussi payant. Lidia Fridman semble s’être fait une spécialité de ces rôles difficiles de soprano drammatico d’agilità. Grâce à une technique solide, elle ne fait qu’une bouchée des sauts de registres, descentes chromatiques et autres prouesses vocales que s’est ingénié à lui imposer le compositeur. Le soprano russe chante ainsi avec une retenue bienvenue : le style est posé, jamais débraillé, et elle ne tente jamais de forcer ses moyens, tout à fait suffisant dans l’acoustique idéale pour les voix du Teatro comunale. La composition dramatique est assez fine, sachant qu’il est difficile de tirer grand chose d’un personnage dont on ne comprend ni les motivations à trahir son mari, ni les raisons de ses remords tardifs.

Vladimir Stoyanov incarne Stankar avec musicalité et professionnalisme. Le parfait phrasé verdien du baryton bulgare (qui compte déjà pus de trente ans de carrière) lui vaut une belle ovation à l’issue de son grand air, la cabalette qui suit le voyant un peu moins percutant. Dramatiquement, il tire le meilleur de sa partie. Les autres rôles ne sont pas très développés et incarnés par de jeunes artistes. En Raffaele, Carlo Raffaelli est encore un peu vert : le jeune ténor italo-écossais, né à Édimbourg en 1992, ne chante que depuis cinq ans. Le timbre est agréable, mais la projection manque encore de mordant. En Jorg (l’ancien pasteur qui découvre les échanges de lettres compromettant des amants), Adriano Gramigni offre une belle voix de baryton, bien timbrée et bien projetée. Carlotta Vichi est beau mezzo au joli grain de voix, très à l’aise sur scène et Paolo Nevi un ténor au timbre lumineux. On suivra avec intérêt les progrès de ces jeunes pousses. Les chœurs chantent avec de belles voix naturelles et la précision requises.

Leonardo Sini sait redonner vie à cet ouvrage en imprimant un rythme électrique à l’Orchestre de l’Émilie-Romagne Arturo Toscanini. Le chef trentenaire est également attentif au plateau et fait preuve déjà d’un beau métier.

La qualité de la production participe au succès de cette recréation. On a peine à croire qu’on la doive à un Pier Luigi Pizzi de 95 ans et ce n’est pas sans une certaine émotion qu’on aura pu le découvrir toujours aussi frais et sautillant au moment des saluts, bras dessus, bras dessous avec son « cadet » Gregory Kunde. Les décors sont d’une grande beauté, avec d’intrigants trompe-l’œil, renouvelant l’esthétique du metteur en scène milanais tout en lui gardant ce style qui lui est propre. Dramatiquement, Pizzi sait obtenir des artistes un jeu théâtral d’une grande précision, quasi cinématographique : tout semble ainsi couler de source malgré le baroque du livret. On ne divulguera pas le coup de théâtre visuel final, d’un kitch assumé, afin d’en laisser la surprise aux internautes qui visualiseront la représentation du dimanche, qui sera disponible en direct sur Youtube puis durant quelques mois. Précisions que ce spectacle sera repris au Teatro comunale Pavarotti-Freni de Modène ainsi qu’au Teatro municipale Valli de Reggio d’Émilie, cette intelligente collaboration permettant à trois théâtres d’offrir un spectacle qualitativement sans concession.

L’article VERDI, Stiffelio — Plaisance est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

L’article ROTA, Il cappello di paglia di Firenze – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

De son propre aveu, Jean-Romain Vesperini s’est inspiré de l’univers de Luis Buñuel pour donner corps à l’intrigue. Les costumes très réussis de Fernand Ruiz convoquent Belle de Jour ou le Journal d’une femme de chambre comme autant de contre-points sous-jacents à la satire sociale de Beaumarchais tandis qu’une tournette triple évoque les travellings, les jeux de contre-champ de l’écriture cinématographique.

L’intitulé de cette saison liégoise était « être et paraitre ». Comment mieux le donner à voir – en particulier dans les Nozze où tout n’est que faux-semblants et travestissement – qu’avec ce décor qui danse jusqu’au vertige, modifiant sans cesse les perspectives, changeant même en cours d’air pour mieux signifier le changement de point de vue, de sentiment du personnage. Le procédé mis en place par Bruno de Lavenère n’est pas seulement habile et remarquablement esthétique, il est également d’une singulière pertinence. Ainsi les espaces publics et intimes se trouvent-ils en perpétuelle reconstruction, dessinant les relations mouvantes entre les classes sociales.

On a connu des directions plus mozartiennes que celle de Leonardo Sini qui utilise néanmoins fort intelligemment les riches couleurs de l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie, mettant par exemple en avant le pupitre des vents pendant l’ouverture.

Enkeleda Kamani et Biagio Pizzuti dominent la distribution. Les fiancés partagent une autorité vocale et une fluidité scénique indéniables. La soprano campe une Suzanne vive et piquante aux timbre corsé et ductile dont les récitatifs sont très vivants et qui brille tout particulièrement dans « Deh vieni » aux nuances délicates.
Son Figaro bénéficie d’une voix nette, parfaitement connectée et projetée, généreuse sur toute la tessiture sans jamais manquer de subtilité.

Le couple des châtelains apparaît plus en demi-teintes avec de belles fulgurances mais de réelles fragilité. Mario Cassi bénéficie d’un indéniable charisme et d’un timbre rond et charpenté mais la justesse questionne. Fatigue vocale, peut-être, en tout cas les défauts relevés cet automne dans la prestation d’Irina Lungu en Violetta se retrouvent dans sa Comtesse dont le « Porgi Amor » laisse froid, manquant concrètement de liberté et d’harmoniques aiguës. Les duos, trios ainsi que « Dove Sono » emportent plus nettement l’adhésion. Dans ce second air, la soprano nous laisse profiter d’un récitatif touchant, d’une voix ample dont les finales s’avèrent parfois fragiles. Tous deux semblent avoir pâtis d’une direction d’acteur partiellement lacunaire qui a parfaitement réglé les ensembles – individualisés, superbes musicalement, nuancés, colorés à souhait – mais semble avoir laissé les chanteurs un peu livrés à eux-mêmes dans certains soli.

Du côté des adolescents, les airs sont joliment ornés et fort bien menés. Le ventre fort rond de Gwendoline Blondeel donne un éclairage imprévu – et assumé par la mise en scène – à sa Barbarina, toute de fraîcheur et de vivacité. Deux qualités partagées avec Chiara Tirotta en Cherubino. Quelle jolie idée, si simple, d’installer « Non so Piu » dans l’escalier en colimaçon pour dire son déséquilibre entre deux temps, son cheminement vers l’âge adulte.

Nous avions déjà eu le bonheur d’apprécier la séduction vocale et la veine comique de Lorenzo Martelli en Ernesto dans le DonPasquale de la Chighiana de Sienne l’été dernier. Il est ici inénarrable, si truculent en Basilio ! Aurore Daubrun, pour sa part, incarnait une flamboyante Flora en septembre dernier ; timbre riche et franc, bien couvert, elle est parfaitement convaincante en Marcelline même si la volonté de tirer tout son groupe de personnages vers la farce outre quelque peu inutilement son jeu. En cette matière Francesco Leone s’avère plus à son aise, pitre délicieusement ridicule autant en Bartolo qu’en Antonio. « La Vendetta » impose immédiatement une technique sûre aux beaux graves. Pour tout le gang des ridicules, aucune caricature dans le chant : nuances, finesse, écoute sont un délice.

Stefano Pace, dont le mandat vient d’être renouvelé à la tête de la Maison liégeoise, proposera l‘an prochain de multiples « hits » lyriques comme Faust, Cosi fan Tutte, Fledermaus, La Dame de pique ou encore Otello. Toutefois, quelques incursions seront plus inattendues avec le Chapeau de paille de Florence de Nino Rota, mis en scène par Damiano Michieletto en ou encore un Bartleby dû à Benoît Mernier en mai 2026, sur un livret de Sylvain Fort.

L’article MOZART, Le nozze di Figaro – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Marta Eguilior fait table rase de tout ceci. Sa Carmen se veut « plus espagnole que l’Espagne elle-même », comme le proclame sa note d’intentions. Des légionnaires de Cadix aux toréros vêtus de capes bicolores, en passant par l’attirail complet de la semaine sainte à Séville et de la corrida, pas un détail pittoresque ne manque à la panoplie du touriste qui s’en va au-delà des Pyrénées. Mais que l’on ne s’attende pas pour autant à un spectacle « à l’ancienne ». D’abord parce que la danse y est intégrée de la façon la plus charnelle qui soit, par la grâce de Sara Cano, qui oblige son équipe de danseurs à styliser leurs mouvements. Du flamenco, la gestique évoluera vers une véritable danse de l’amour et de la mort. Ensuite parce que Marta Eguilior possède une connaissance approfondie de la culture espagnole et de la nouvelle de Mérimée qui inspira l’opéra. Elle sait donc tout le poids de la religion catholique dans cette histoire, et la façon dont elle montre cette influence permet d’échapper à toute mièvrerie : le char de procession sur lequel Carmen fait son entrée, la couronne d’épines qui structure le décor de l’acte III, les poses christiques de Don José, les pénitents encagoulés et omniprésents … Le tout dans des éclairages âpres et tirés au cordeau.

Dans la fosse, Leonardo Sini opère lui aussi des choix clairs : tout en nerf et en transparence, sa lecture est cursive. Des tempi rapides, une battue énergique, un étagement constamment clair des plans sonores. C’est indéniablement efficace, surtout dans les passages marqués par l’aspect festif, comme les chœurs de la corrida ou le quintette des contrebandiers. Mais cela peut parfois entrer en contradiction avec la vision plus sombre de la metteuse en scène. En outre, un tel parti pris de légèreté est loin d’épuiser toutes les possibilités de la partition, qui supporterait certainement plus de profondeur. En pleine forme, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie suit toutes les intentions de son chef, même si on peut regretter un pupitre de cordes certes agiles mais qui sonne un peu émacié par moments. Le Chœur de l’opéra de Liège et sa Maîtrise sont euphoriques, comme à chaque fois qu’une maison francophone joue Carmen, et chacune de leurs interventions sont un moment de bonheur.

© J. Berger/ORW

Porté par cet environnement favorable, le drame se déploie sous nos yeux. Haletant, sanguinaire, bouleversant.

Sanglés dans de superbes costumes signés Betitxe Saitua, les chanteurs appellent tous des éloges, même si c’est à des degrés divers. Nous avouons un faible particulier pour le Don José de Galeano Salas. Si son jeu d’acteur est un peu pataud, le ténor sait transformer le plomb en or, et fait de sa gaucherie un élément qui le rend encore plus touchant. Et sa voix claire, puissante, offre un très bon équilibre entre le soin du chant indispensable dans l’opéra français et la fragilité de l’animal blessé. Sa dernière phrase : « C’est moi qui l’ai tuée … Ah Carmen ! Ma Carmen adorée ! », où Nietzsche voyait exprimée l’essence tragique de l’amour, reste gravée dans la mémoire. Sa Micaela a les traits d’Anne-Catherine Gillet. La soprano belge a le courage d’arracher le rôle aux oies blanches, et l’investit de toute la somptuosité de son timbre charnu. Ses élans de puissance transpercent, mais elle sait aussi l’art de retenir ses aigus, voire de les arrondir, dans des moments de lévitation vocale qui donnent le frisson. On comprend que Don José hésite entre les deux femmes.

Pierre Doyen ressuscite pour Escamillo le style de chant qui avait cours en France jusque dans les années 60, avant la grande globalisation musicale. Un vibrato serré, un appui sur les consonnes plutôt que sur les voyelles, une articulation particulièrement soignée et un refus de l’effet qui rappellent Ernest Blanc ou Robert Massard. C’est sans doute démodé, mais quelle allure ! Finalement, les seules réserves concernent Carmen. Ce que tente Julie Robard-Gendre est pourtant remarquable en termes de tenue et de clarté. Voilà une Carmen qui sculpte son texte et ses notes avec un art consommé, et qui refuse jusqu’à la moindre parcelle de vulgarité. Une Carmen qui veut séduire par son chant et son caractère, plutôt que par des minauderies ou des déhanchements. La Habanera et la Séguédille y retrouvent un style et une netteté que des quantités de Carmen aguicheuses nous avaient fait perdre de vue. Mais ce refus de la facilité montre ses limites : l’interprétation est par moments un peu froide, et le volume est souvent trop petit pour incarner pleinement la séductrice. Parmi une pléiade de seconds rôles bien tenus, on épinglera le Dancaïre d’Ivan Thirion et le Remendado de Pierre Derhet, acteurs désopilants qui n’oublient pas d’être des chanteurs stylés.

L’article BIZET, Carmen – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Créé en 1845 à Naples, Alzira reçut un accueil mitigé de la part du public et de la critique. Quelques mois plus tard, à Rome l’accueil fut franchement glacial. Aussi au bout de quelques représentations sans lendemain à Milan puis à Ferrare, l’ouvrage disparut rapidement du répertoire. Verdi dans sa maturité en aurait qualifié la musique de « proprio brutta » (vraiment mauvaise), un jugement qui n’a pas manqué de nuire à la carrière de cette partition. Celle-ci a néanmoins connu quelques reprises notables au vingtième siècle, citons pour l’anecdote un concert à Berlin en 1938 avec Elisabeth Schwartzkopf, puis des représentations à Rome en 1967, à Parme en 1981 et au ROH de Londres en 1996. Entretemps, New-York l’aura accueilli au Carnegie Hall en 1967. Mais ce sont les enregistrements réalisés à diverses occasions qui ont permis aux mélomanes de découvrir la musique. En 1983, Lamberto Gardelli grave la première intégrale d’Alzira en studio dans le cadre de sa série d’opéras de jeunesse de Verdi. En 2001, pour commémorer le centenaire de la mort du compositeur, parait un nouvel enregistrement sous la direction de Fabio Luisi. Enfin, au début des années 2010, à l’approche du bicentenaire de la naissance de Verdi, le label C Major propose une intégrale en DVD de ses opéras dans laquelle Alzira est confiée à la baguette de Gustav Kuhn.

La musique, encore fortement marquée par l’esthétique belcantiste, comporte au moins une aria suivie d’une cabalette pour chacun des personnages principaux, de nombreux chœurs, et quelques ensembles en particulier un fort joli sextuor, « Nella polve genuflesso », au début du final du premier acte. Parmi les airs notables émergent la cavatine de Zamoro « Un Inca… eccesso orribile » dans le prologue et, au cours du premier acte, celle de Gusmano, « Eterna la memoria d’un folle amor» ainsi que la grande scène d’Alzira « Da Guzman su fragil barca » suivie de la cabalette « Nell’astro che più fulgido » qui met en valeur l’art de la colorature de la soprano. De belles pages en somme, parfois conventionnelles mais l’ensemble s’écoute sans déplaisir.

L’action se situe au seizième siècle chez les Incas sous la domination espagnole. Une tribu d’indiens avec à sa tête Zamoro, se révolte contre l’occupant. Gusmano, fils d’Alvaro, gouverneur du Pérou, aime la jeune Alzira fiancée à Zamoro dont elle est éprise. C’est sur ce triangle amoureux rebattu, sur fond de conflit entre les deux camps, que repose l’intrigue. On y décèle quelques similitudes avec celle du Trouvère, notamment lorsque Gusmano propose à Alzira de laisser la vie sauve à son amant si elle accepte de l’épouser. Le dénouement, au cours duquel Gusmano en mourant pardonne à Zamoro qui vient de le tuer, préfigure celui du Bal masqué.

Alzira © J. Berger / ORW-Liège

Pour son entrée au répertoire de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, Alzira a fait l’objet d’une co-production avec le Grand Théâtre National du Pérou de Lima et l’Association des Amis de l’Opéra de Bilbao où le spectacle a été donné en avril dernier. Le maître d’œuvre en est Jean Pierre Gamarra dont ce sont les débuts in loco. Le metteur en scène péruvien situe l’action à une époque indéterminée, les conquérants sont en costumes dix-neuvième, au dernier acte leur cou est orné d’une fraise. Les femmes sont vêtues à la mode espagnole, des mantilles recouvrent leurs têtes, tandis que les autochtones portent des tuniques dans différents tons de brun et des bonnets andins. Les personnages évoluent autour d’un lopin de terre recouvert de paille qui représente le territoire que se disputent les deux peuples et plus tard une grotte où se cachent Otumbo et ses guerriers. Au deuxième acte un carré lumineux évoque l’intérieur du palais du gouverneur à Lima. On décèle ça et là quelques allusions à l’histoire récente par exemple lorsque des femmes incas brandissent les portraits de leurs proches disparus. La direction d’acteur est sobre et efficace.

Alzira © J. Berger / ORW-Liège

La distribution se révèle d’une grande homogénéité jusque dans les rôles secondaires. Les interventions de Marie-Catherine Baclin et d’Alexander Marev, ténor au timbre suave, n’appellent que des éloges. La voix solide de Zeno Popescu lui permet d’incarner avec conviction le guerrier Otumbo. Roger Joakim, habitué des lieux, campe un Ataliba aux accents paternels émouvants. L’autre père est incarné par Luca Dall’Amico, également familier de la scène liégeoise, qui dispose d’un timbre sombre et d’un registre grave sonore. Giovanni Meoni impressionne par sa présence scénique et sa ligne de chant élégante et nuancée. Aussi convaincant en amoureux déçu qu’en rival vindicatif il possède un timbre chaleureux et une belle projection. Enfin les interprètes d’Alzira et Zamora ont effectué des débuts éclatants sur la scène de l’ORW. Luciano Ganci possède une voix solaire et des aigus claironnants et puissants qui ont impressionné le public. S’il a tendance à chanter presque toujours forte, dans son dernier air le ténor esquisse quelques nuances bienvenues. Quant à Francesca Dotto, elle campe une Alzira exquise et émouvante, capable de résister à la pression exercée sur elle par Gusmano. Le timbre est clair, les aigus brillants et la colorature dans les cabalettes impeccablement maîtrisée. Saluons également les nombreuses interventions des chœurs préparés par Denis Segond, aussi à l’aise dans la déploration que dans les pages martiales.

Pour sa première et unique prestation à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le jeune chef Leonardo Sini défend avec fougue et enthousiasme cette partition dont il excelle à mettre en valeur les aspects novateurs. Ses tempos rapides permettent à l’action de progresser rapidement sans temps mort. L’ouvrage est donné dans son intégralité, toutes les cabalettes sont doublées à défaut d’être ornées.

L’article VERDI, Alzira — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.