L’exploit est d’autant plus admirable que sa Brunnhilde est Nina Stemme, soprano d’acier s’il en est, confrontée dans cette deuxième journée à une partition plus condensée que la première mais encore plus tendue, sans que cette tension supplémentaire ne semble entraver un chant indestructible. Comme dans La Walkyrie deux jours auparavant, l’étendue de la tessiture est maîtrisée, les registres enjambés, le personnage précisément dessiné avec ses hésitations, ses frayeurs, ses audaces. 

Cordes, cuivres et bois au garde-à-vous, l’orchestre déploie dans cette dernière scène des trésors sonores que L’Or du Rhin, trois jours auparavant, n’avait pas laissé soupçonner. Est-ce en raison de cette matière instrumentale enfin ductile, que la direction de Marko Letonja paraît avoir gagné en acuité : plus affûtée, plus incisive, plus narrative. Et Dieu sait si Siegfried offre de multiples occasions à l’orchestre de narrer, d’une forge martelée à un réveil lumineux en passant par une forêt murmurante ici d’un foisonnement appréciable de teintes et de nuances. 

© Markus Gårder

Comme dans les deux épisodes précédents, rien ne résiste au Wotan de John Lundgren, pas plus l’Erda encore jeune de Katarina Leoson que l’Alberich inoffensif de Johan Edholm. Qui, de toute façon, sauf un colosse, pour tenir tête à l’infatigable baryton tonnant, tempêtant, éclaboussant d’une encre noire un rôle dont aucune note et aucune intention ne semblent hors de la portée vocale et expressive. 

Restent l’oiseau d’une fraîcheur délicieuse de Marianne Hellgren Staykov et Faffner de Lennart Forsén, auquel on avait confié Fasolt dans L’Or du Rhin puis Hunding dans La Walkyrie, ce dernier rôle correspondant mieux à sa voix de basse profonde. Les grognements du dragon lui seraient une promenade de santé si la mise en scène n’en avait décidé autrement.

Jusqu’alors fidèlement arrimé au livret, Staffan Valdemar Holm entreprend en effet d’extraire le spectateur de sa zone de confort. Le premier acte s’inscrit dans la droite ligne des précédents avec le retour dans l’antre des Nibelungen que viennent compléter une longue table au centre de la scène – la forge – et des projections vidéo en hauteur – corbeaux et loups en référence à Wotan. Mais le deuxième acte et le premier tableau du troisième choisissent inexplicablement d’abandonner cette approche littérale. Le repaire de Fafner devient un tréteau de foire devant lequel prend place un public, toujours viscontien, mais dont l’élégance immaculée est plus proche cette fois de Mort à Venise que de Ludwig. Même lecture énigmatique au 3e acte lorsque le duo entre Wotan et Erda se déroule sous les fenêtres d’un palais investi par une foule élégante. Dans un sursaut de vraisemblance, le réveil de Brünnhilde a lieu en toute logique là où on l’avait laissée, sous fond de projections industrielles – immarcescible Chéreau. Pourquoi auparavant ces surprenantes entorses à une lisibilité et une fidélité jusqu’alors scrupuleuses ? La réponse – on espère – au prochain (et dernier) numéro.

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© Markus Gårder

Le choix d’une distribution entièrement suédoise à une exception près (Falk Struckmann en Hagen dans Götterdämmerung) appelle le respect. La France pourrait-elle oser une telle entreprise – qui pour chanter Brunnhilde, Siegfried, Wotan ? Si admirable soit le pari, il s’avère inégalement relevé. D’insuffisant à excellent, l’échelle d’appréciation est entièrement parcourue. On s’attardera sur les niveaux supérieurs d’autant qu’ils sont occupés par les interprètes appelés à intervenir dans les épisodes suivants. Au barreau le plus haut, John Lundgren écrase ses partenaires d’un chant dont, près de trois heures durant, on ne sent jamais les limites. Volume, longueur, ampleur, stature, présence sont l’avers d’une médaille héroïque dont le revers pourrait être l’excès de noirceur non sans conséquence sur les rapports de force. Johan Edholm dont la voix souffreteuse peine à exprimer la puissance malfaisante d’Alberich ne peut lutter. Ses vociférations, moins chantées que parlées, sont un aveu de faiblesse ; le nain s’incline face au dieu. Seule Katharina Dalayman, autrefois Brünnhilde dans ce même Ring, désormais Fricka, met à profit une expérience acquise sur les plus grandes scènes pour s’imposer. Le médium toujours solide assoit l’autorité mais, avec peu de répliques, le rôle consacre la défaite des femmes proclamée par Catherine Clément. Les trois filles du Rhin valent mieux ensemble que chacune prise séparément. Erda, toutes ailes sombres déployées par le contralto de Katarina Leoson, ne fait que passer. Freia voudrait de l’ampleur quand Susanna Stern ne lui prête qu’un gazouillis, charmant au demeurant. Restent pour occuper le sommet de la pyramide, Niklas Björling Rygert dont l’éloquence des glapissements sont une invitation à enjamber Die Walkure pour aborder directement le premier acte de Siegfried où Mime occupe le devant de la scène, et Jonas Degerfelt, ténor certes malingre mais qui parvient par un usage habile de ses moyens à caractériser Loge. Sans flamboyer d’une flamme aussi perverse que d’autres fois, le dieu du feu tire les ficelles d’une action qui précipitera la chute des dieux. 

Il aurait fallu à Marko Letonja un autre orchestre pour donner la pleine mesure de sa direction. Malgré des cuivres désorganisés et une pâte instrumentale souvent grumeleuse (rarement Rhin dans son accord initial n’a charrié autant d’épaves), le maître impose sa patte. L’équilibre des volumes, les climax habilement amenés, les thèmes clairement tissés sur un maillage serré surmontent les défaillances orchestrales. Une descente au Nibelungen et plus largement un séjour souterrain cauchemardesque, comme il convient, avec ses éructations et ses sursauts de terreur donnent envie de tourner la page du premier épisode pour risquer le deuxième. Quitte ou double ? Double. La suite nous donnera raison. 

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