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Deborah Voigt, la première Brünnhilde de cette production présente la soirée. La soprano américaine aura à cœur d’interviewer, en plus des interprètes principaux, Eve Gigliotti et Kelly Cae Hogan qui incarnaient déjà Siegrune et Gerhilde à ses côtés il y a huit ans. Le reste de la distribution est entièrement renouvelé à l’exception d’Eva-Maria Westbroek qui retrouve avec bonheur le rôle de Sieglinde auquel elle apporte sa douceur et sa féminité. Le timbre a conservé sa fraîcheur d’antan et la voix son volume, notamment au troisième acte lorsqu’elle chante « O hehrstes Wunder ! Herrlichste Maid ! » dominant l’orchestre avec une intensité dramatique saisissante. A ses côtés Stuart Skelton campe un Siegmund à la voix solide et bien projetée. Au premier acte, ses « Wälse ! Wälse ! » percutants et longuement tenus, filmés en contre-plongée comme pour en accroître l’impact, mettent la salle en délire. Tous deux seront longuement ovationnés lors des saluts ainsi que Günther Groissböck, Hunding impressionnant aux graves profonds et sonores. Au cours de son interview, la basse autrichienne annonce sa participation au Ring de Bayreuth en 2020 cette fois en Wotan, une prise de rôle qui promet d’être captivante. Greer Grimsley en revanche interprète ce personnage avec une certaine réserve et une voix aux graves rocailleux qui, pour autant qu’on puisse en juger au cinéma, semble manquer de projection. Cependant, au trois il parvient à trouver des accents poignants lors des adieux à sa fille, qu’il interprète avec une grande intégrité vocale. La Fricka de Jamie Barton en impose d’emblée grâce à l’ampleur de sa voix aux aigus tranchants et à son registre grave étoffé qui renforce son autorité. Enfin, Christine Goerke  campe une Walkyrie atypique qui a tendance à minauder à son entrée en scène, altérée par des « Hojotoho » instables mais au fil des actes son personnage acquiert la grandeur tragique et la puissance que l’on attend de cette héroïne pour culminer dans une scène finale déchirante.

Grand triomphateur de la soirée, Philippe Jordan en impose dès le prélude qu’il dirige avec un tempo vif, une énergie et des contrastes impressionnants. Tout au long de l’ouvrage, il offrira aux chanteurs un tapis sonore somptueux, sans cesser de maintenir une tension dramatique soutenue jusqu’au dernier accord, qui lui vaudra des acclamations enthousiastes après chaque entracte et une ovation debout au rideau final.

Le samedi 11 mai le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Dialogues des carmélites sous la direction de Yannick Nézet-Séguin.    

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Créé lors du Festival de Salzbourg en 2000 dans une mise en scène de Peter Sellars, L’Amour de loin a été repris au Théâtre du Châtelet en 2001, puis sur d’autres scènes européennes avant d’être représenté au Canada. Le livret de l’écrivain franco-libanais Amin Maalouf s’inspire de la vie de Jaufré Rudel (1113-1170), Seigneur de Blaye et troubadour. A l’acte un, Jaufré rêve d’un amour qu’il pense ne jamais trouver, un pèlerin lui affirme qu’il existe une femme qui ressemble à son idéal, Clémence, la comtesse de Tripoli. Au cours des deux actes suivants, le pèlerin se fait le messager des deux amants distants jusqu’au moment où Jaufré décide de traverser la Méditerranée pour retrouver sa bien-aimée à Tripoli, mais, durant le voyage, il tombe malade (acte quatre) et meurt dans les bras de Clémence qui décide de prendre le voile (acte cinq).

Sur cette trame, entre conte légendaire et chanson de geste, Kaija Saariaho a composé une partition subtile et délicate sur laquelle plane le souvenir de Debussy. La musique raffinée, sensuelle, envoûtante plonge l’auditeur dans un environnement sonore ondoyant à l’image de la mer, omniprésente.

Pour cette création in loco le Met a fait appel au metteur en scène Robert Lepage qui a imaginé un dispositif ingénieux, d’une rare beauté visuelle et poétique : l’essentiel du décor est constitué par un alignement de guirlandes lumineuses, qui occupent toute la largeur du plateau, évoquant une succession de vagues qui changent de couleurs selon les heures, allant du jaune doré au bleu-nuit en passant par le rouge vif du soleil couchant. Les deux héros apparaissent au sommet d’une sorte de tour mobile à laquelle on accède par un escalier. Entre eux le pèlerin navigue d’une rive à l’autre sur un frêle esquif.

Placée sous la direction exemplaire de Susanna Mälkki, la distribution est dominée par la superbe Clémence de Susanna Phillips dont la bouleversante prière finale est un moment d’une rare intensité. A ses côtés Eric Owens, voix de bronze, campe un Jaufré Rudel à la fois solide et fragile, en proie à une passion dévorante qui lui arrache des accents poignants au seuil de la mort. Enfin, Tamara Mumford est un pèlerin au timbre chaud et opulent. Tous trois s’expriment dans un français tout à fait intelligible. Les chœurs, invisibles, dont les voix semblent monter de la mer sont en tout point excellents.

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Salué en 2004 comme une œuvre majeure de la production lyrique contemporaine, The Tempest du compositeur britannique Thomas Adès est un enchantement musical et vocal rehaussé, dans cette captation, par la mise en scène proprement magique de Robert Lepage qui avait enthousiasmé le public en 2012 au Metropolitan Opera. L’Orchestre du Met, placé sous la direction de Thomas Adès lui-même, est tout en nuances et en finesse. En conservant au mieux la qualité sonore grâce un enregistrement d’une technique irréprochable, le DVD permet, par les divers angles de prise de vue, les plans rapprochés et lointains, de bénéficier de tous les détails des superbes décors et d’une direction d’acteurs particulièrement subtile, tout en gardant une vue d’ensemble de ce spectacle en tous points remarquable.

Souvent considérée comme une sorte de testament de l’écrivain, La Tempête de Shakespeare use largement d’un procédé cher à son auteur, celui du théâtre dans le théâtre. Cette mise en abyme est redoublée ici par sa transposition sur la scène lyrique : le récit-cadre devient celui d’un opéra dans l’opéra, que Robert Lepage justifie non seulement par les nécessités du transfert générique, mais aussi par une sorte d’association d’idées qui s’est imposée à lui entre le Duc de Milan (titre légitime de Prospero, le magicien) et la Scala de Milan, lieu mythique des enchantements du XVIIIe siècle (il est vrai que le Teatro alla Scala fut édifié en 1778 après l’incendie du palais ducal). Le recours aux machineries de théâtre s’opère ainsi selon une double référence, au goût du spectaculaire selon Shakespeare d’une part, au merveilleux de l’opéra de la fin du XVIIIe siècle d’autre part. Les couleurs, les costumes, les maquillages, les tatouages (de Prospero) sont magnifiques. D’emblée, l’attention est captée par l’immense lustre tournoyant parmi les éclairs de la tempête, auquel se suspend une acrobate figurant Ariel, au-dessus d’une mer déchaînée de voilages bleus agités par de violents remous. Leur résorption subite dévoile le chœur – la cour – dans une gestuelle exécutée au ralenti, sur les paroles : « L’enfer est béant ». Ce contraste constitue le début d’un charme (ou d’un sortilège) qui opère jusqu’à la fin.

La beauté de la langue anglaise, mise en valeur par la librettiste Meredith Oakes d’après la pièce de Shakespeare, est magnifiée par la diction des chanteurs, tous excellents. On est frappé par la présence scénique de Simon Keenlyside, en homme mûr dont le torse musculeux évoque le pouvoir et l’expérience, mais aussi la science grâce aux tatouages dont il est orné . De même ne peut-on qu’être saisi par le jeu intense (et très physique, voire acrobatique) d’Audrey Luna en Ariel toujours situé(e) dans les airs, d’Alan Oke en Caliban au plus proche de son élément – la terre –, ou ému par la gracieuse Isabel Leonard irradiant de charme et découvrant le monde (notamment dans le passage attendu où figurent les mots « brave new world »), ébloui par la candeur du bel Alex Shrader, pur et tendre fiancé plus positif encore dans l’opéra que dans la pièce. Kym Barrett a su transcrire dans ses costumes les caractéristiques essentielles des personnages, y compris dans les couleurs, qui font s’opposer le bleu de l’esprit aérien Ariel à l’étrange pelage-plumage noir de la créature chtonienne qu’est Caliban, les sombres uniformes militaires des hommes de pouvoir à la blancheur des tenues de Miranda et de Ferdinand.
 

À la justesse des corps, de leur apparence et de leurs mouvements répond celle des voix, d’une beauté à couper le souffle. Pour qui découvre à la fois l’œuvre et ses interprètes, l’émerveillement est double. Au sein de cette musique proprement ensorcelante qui nous parle d’une « île pleine de bruits, de sons et de voix », ou plutôt qui est celle île précisément, le baryton à la fois viril et vulnérable, puissant et sensible de Simon Keenlyside exprime la maîtrise absolue des éléments et son inévitable contrepartie, la solitude et l’isolement. Tour à tour conteur et spectateur de l’action, le chanteur déploie une palette de nuances, alterne les inflexions propres aux divers affects, semble être le messager du compositeur démiurge comme Prospero est celui de Shakespeare dans la pièce source. Il est l’Hermès Trismégiste d’un Adès musagète. L’agilité et la puissance vocales de la soprano Audrey Luna sont fascinantes car elle vont, dans leur tenue et leur durée, bien au-delà des coloratures aiguës du répertoire (comme la Reine de la nuit) : son suraigu monte jusqu’au contre-mi sans difficulté apparente et elle module ces stridences avec un art confondant.

Tout concourt ici à faire de cet opéra un spectacle fascinant, et aussi, par moments, une mise en perspective de l’histoire de l’opéra. Ainsi le ténor Alan Oke, en créature apparemment repoussante mais souverain légitime de l’île, insuffle à son personnage une duplicité – entre violence concupiscente et plainte émouvante – qui rappelle Monostatos. Et comment ne pas penser à Pamina en entendant Miranda, à Tamino en écoutant Ferdinand ? Mais aussi à Fidelio lorsque Ferdinand est enchaîné et ne doit sa délivrance qu’à celle qui l’aime ? Si le Prospero d’Adès n’est pas Pizzarro pour autant, il y a en lui quelque chose de Sarastro. La musique laisse entendre parfois quelques parentés avec celle de Stravinsky (notamment dans l’air émouvant du roi de Naples, excellent William Burden, qui pense avoir perdu son fils), mais également de Henze, et plusieurs airs font songer à L’Upupa (qui recèle aussi des allusions à La Flûte enchantée). Au début de l’acte II, l’étirement du temps dans l’espace (« Awake, alive ») évoque, visuellement aussi, un célèbre passage de l’acte I de Parsifal (« Zum Raum wird hier die Zeit »), tandis que les deux ivrognes rappellent inévitablement ceux du Wozzeck d’Alban Berg. Mais il serait vain de vouloir repérer toutes les allusions et citations d’une œuvre aussi riche, dont le DVD permettra précisément de nouvelles visions et auditions.

La captation permet par ailleurs de mieux voir l’utilisation qui est faite des lieux scéniques, présentant tour à tour, acte après acte, le point de vue des comédiens, celui du public, et la vue des coulisses de l’action : ainsi sommes-nous parfois devant le trou du souffleur, où apparaît Prospero lors du premier duo entre Fernando et Miranda, où aboie Ariel à la fin l’acte I – comme si nous étions sur la scène après le magnifique trio de Prospero, Miranda et Ferdinand au cours duquel le lyrisme des chanteurs s’allie au sentiment de féerie de la musique, créant un parfait équilibre. Parmi les autres – nombreux – moments de grâce absolue, il faut mentionner l’ensemble vocal de la scène 4 de l’acte III, où Prospero, le Roi de Naples, Miranda, Ferdinand et Gonzalo (John Del Carlo) se produisent devant la cour devenue public de spectateurs au parterre de l’opéra.

Ce n’est qu’à regret que l’on prend congé de l’œuvre, tel Caliban pleurant à son réveil, voulant rêver encore. Après la beauté sombre et poignante des derniers mots d’Ariel, la fin reste en suspens sur le nom de Caliban, seul en scène, et celui, éthéré, d’Ariel dont ne subsistent plus que les voyelles, lorsqu’il devient souffle pur libéré de la matière et de la pesanteur. Aux saluts, l’émotion du compositeur est palpable. Assurément, cet enregistrement est « de l’étoffe dont sont faits les rêves ».

Deux courts bonus (sans sous-titres) permettent d’assister à une table ronde animée par le directeur du Metropolitan Opera, Peter Gelb, avec la librettiste, le compositeur et le metteur en scène sur les choix et le travail mené en commun, et à de brèves interviews au débotté, selon la coutume du Met, menés par Deborah Voigt avec les artistes entre deux actes de la représentation. On y verra la modestie des artistes et la conception émouvante qu’ils se font de leur rôle dans cette production.

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Le premier intérêt de cette opération est de permettre à quiconque, quelle que soit sa place, de voir sans difficulté les images et d’entendre pleinement les voix et l’orchestre, dans des sièges confortables -– ce qui est loin d’être le cas de toutes les salles d’opéra -– et pour une somme plus modique que celle qu’il faudrait débourser pour être bien placé dans lesdites salles. Toutefois, le prix (20 euros la séances, 16 euros pour les étudiants) est trop élevé pour permettre véritablement d’inciter un nouveau public à s’initier à l’opéra : quand on songe qu’il ne s’agit après tout que d’une retransmission filmée, le coût paraît disproportionné par rapport au spectacle vivant et à l’expérience irremplaçable de l’acoustique d’une salle d’opéra.

Le documentaire « Le rêve de Wagner », passionnant et fascinant, expose tous les défis posés par la mise en scène inventive et très technique, imaginée par le Canadien Robert Lepage. S’y trouve retracée, avec force détails, l’extraordinaire aventure qui mène des premières idées, concrétisées par une maquette miniature en bois faite de planches articulées, à la réalisation spectaculaire de l’immense machine à 24 pales qui sert de décor plastique et protéiforme à l’ensemble de la Tétralogie. Tour à tour promontoire, étendue d’eau, galerie, escalier, montagne, forteresse, radeau, chevaux des Walkyries, murs, grotte, colonnes, palais…, cette formidable invention est au cœur d’un décor de 40 tonnes. Certains chanteurs – on les comprend – expriment au cours des répétitions leur appréhension et refusent de continuer tant qu’ils ne sont pas assurés de la stabilité de l’ensemble. Outre ce dévoilement des prises de risque, le documentaire montre comment Lepage a voulu retourner aux sources de l’inspiration de Wagner en lisant l’Edda poétique et en explorant les paysages d’Islande, s’associant le concours de spécialistes de Wagner comme George Nicholson ou William Berger. Le projet de Wagner et celui de Lepage se mêlent dans cette entreprise titanesque résumée comme suit dans le documentaire : « C’est une parabole de la création et de la destruction du monde au cours de laquelle la quête de l’or précipite la chute des dieux et l’avènement de l’ère des hommes. »
 

Hans-Peter König (Hagen dans Götterdämmerung)
© Ken Howard/Metropolitan Opera

Que dire du résultat ? On ne boudera pas son plaisir, celui de réentendre dans une version cinématographique une œuvre qui devient de facto une superproduction quasi hollywoodienne. Ce n’est plus vraiment Wagner, mais ce n’est pas non plus du cinéma, bien que le rapport au temps réponde ici à l’écriture du chant et de la musique durchkomponiert. On est entre un Bayreuth futuriste (intégrant la nostalgie de la belle image et d’un passé mythique) et une épopée cinématographique comme Le Seigneur des Anneaux, mâtinée du genre des films de comics comme Avengers où est récemment apparu le personnage de Thor. Il faut noter cependant des différences de traitement qui sont liées au cadrage et au montage : dans L’Or du Rhin, l’abus des gros plans devient vite insupportable – et d’autant plus frustrant que le documentaire rendait impatient de voir le résultat d’ensemble de la mise en scène, ce qui est heureusement possible dans les autres volets du Ring – , tandis que le volume sonore excessif assourdit complètement le mélomane. Curieusement, le public ne semble pas gêné – pour le coup, on en a plein les yeux et plein les oreilles : nous avons alerté la direction de l’établissement, sortant épuisé par les vociférations d’Alberich (formidable Eric Owens), de Fricka (remarquable Stephanie Blythe) et de Wotan (impressionnant Bryn Terfel), ému tout de même par les très belles plaintes de Fasolt (Franz-Joseph Selig, sensible sous son accoutrement un peu ridicule). Bien nous en a pris, car nous avons été entendu : la première partie de La Walkyrie – selon nous le plus réussi des quatre volets dans cette production – était beaucoup plus audible, et respectait les nuances du chant de Sieglinde (Eva-Maria Westbroek), de Siegmund (Jonas Kaufmann) et de Hunding (Hans-Peter König) – tous trois exceptionnels – sans que jamais les voix ne paraissent forcées ou surdimensionnées. Hélas, dès après l’entracte (début de l’acte II), le volume augmente à nouveau, chevauchée des Walkyries oblige, sans doute. Cependant, les duos Wotan (Bryn Terfel)-Brünnhilde (merveilleuse Deborah Voigt) suscitent une intense émotion, et l’on sort subjugué par la beauté de la représentation.
 

Deborah Voigt (Brünnhilde dans Götterdämmerung)
© Ken Howard/Metropolitan Opera

Dans Siegfried, parallèlement à l’exploit technique des projections à la fois réalistes et fantastiques qui font couler l’eau, brûler le feu, etc., on est estomaqué par l’endurance de Jay Hunter Morris, véritable superhéros juvénile à la force tranquille se transformant dans la dernière partie en amant maladroit mais crédible, tandis que le vieillissement et l’affaiblissement progressifs de Wotan sont soulignés par un habile maquillage – tel qu’on ne peut jamais le voir à l’opéra.

Le Crépuscule des dieux, enfin (qui ne donne droit lui aussi qu’à un entracte de 15 minutes, ce qui est tout de même un peu court) est d’une densité extraordinaire, visuelle, dramatique et sonore. Sur ce dernier point, le vacarme assourdissant des premières minutes nous a incité cette fois à sortir immédiatement pour demander que l’on baisse le volume, ce qui nous fut accordé. On en sort lessivé, conquis par l’aisance des chanteurs/acteurs, par la voix caverneuse et le vibrato de Hagen (Hans-Peter König), les timbres dissemblables et complémentaires de Waltraute (Waltraud Meier) et de Brünnhilde (Deborah Voigt), la qualité des couleurs, des lumières, et last not least par l’excellence de l’orchestre et les tempi choisis, toujours pertinents.

Les deux premiers volets dirigés par James Levine nous ont paru mettre plus en valeur les oppositions de plans sonores, dont les différences étaient moins audibles sous la direction de Fabio Luisi dans les deux derniers volets, sans que cela ne diminue le plaisir global d’audition. Produit lisse, sans faille, la prise de son et le mixage assurant une homogénéité parfaite des voix, cet événement cinématographique, contrairement à la sonorisation de récents blockbusters, n’a pas fait usage des possibilités de spatialisation des voix, qui semblaient provenir uniformément de l’écran.

Moyennant un prix plus abordable, le respect d’un volume sonore adéquat, des pauses plus longues et la suppression des introductions et animations d’entractes où un bavardage mondain vient rompre l’illusion scénique, cette formule est assurément à renouveler.

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On a trop souvent tendance à oublier que la magie propre à l’univers lyrique est le résultat d’une étroite collaboration entre les différents acteurs du spectacle. Ce creuset dans lequel fusionnent théâtre et musique nécessite une alchimie subtile où le talent de chacun est mis à contribution. La tyrannie d’un chef d’orchestre, d’un metteur en scène, d’un décorateur ou d’une star du chant, qui prétend ériger un point de vue personnel en vérité universelle, crée fatalement des tensions qui empêchent l’alchimie d’opérer. Or, les artisans – nous utilisons ce mot à dessein – de ce Rossignol et autres fables ont parfaitement réussi cette délicate opération.

La production, créée à l’Opéra de Toronto en mars 2009 puis représentée en juillet 2010 au Festival d’Aix en Provence avec une distribution strictement identique à celle de Lyon, a déjà fait ici même l’objet d’une critique titrée Un enchantement.  Nous partageons l’enthousiasme de Christophe Rizoud et nous adhérons totalement à son propos, si bien que, en complément de son texte, nous nous attacherons plus particulièrement à l’originalité de la réalisation scénique.

Le procédé de fusion des arts n’est pas nouveau, mais cela fait peu de temps qu’il est utilisé pour l’opéra, La fura dels Baus en est un excellent exemple. Dans un esprit comparable, le fondateur de la compagnie Ex Machina Robert Lepage, dont les talents de visionnaire ne sont plus à démontrer, a conçu un spectacle d’une intense poésie, réunissant différents modes d’expression artistique parfaitement adaptés aux exigences de la musique et des textes. La qualité exceptionnelle de la production, résultat d’une parfaite entente avec le chef d’orchestre Kazushi Ono, provient également de la capacité du metteur en scène à s’entourer de créateurs originaux qui possèdent la maîtrise de leur art, complémentaire du sien : outre ses partenaires habituels Carl Fillion (scénographie), Mara Gottler (costumes) et Etienne Boucher (lumières), il a fait appel à quatre autres collaborateurs.

Ombromane et magicien (c’est ainsi qu’il se caractérise),  Philippe Beau a conçu les ombres chinoises pour des pièces brèves. Mondialement connu, ce jeune artiste a inventé de nombreux procédés spectaculaires (ombres en relief, ombres géantes, ombres monumentales), mais c’est pour son théâtre manuel d’ombres chinoises qu’il a été choisi. Son apport à la magie et à la poésie du spectacle, considérable, trouve son apogée dans Renard, où il est associé au chorégraphe Moses Pendleton, fondateur et directeur de la compagnie Momix qui enchante les publics du monde entier avec ses danseurs-athlètes-illusionnistes. Robert Lepage a confié la conception des marionnettes du Rossignol à Michael Curry, grand maître de la cinétique appliquée au théâtre de marionnettes tandis que la chorégraphie était attribuée à Martin Genest, metteur en scène québécois.

Quelle est la part de Robert Lepage, dans tout cela ? Il est le concepteur (lui seul a en tête le spectacle fini quand commencent les répétitions), le maître d’œuvre, l’architecte de la cathédrale et le directeur d’acteurs. Plus les associés ont d’inventivité et de valeur, plus il est difficile de les faire travailler ensemble de façon qu’à terme, les différentes formes d’art fusionnent. Or, la réussite est totale. La simultanéité d’arts théâtraux aussi divers, soigneusement dosés (du plus simple au plus complexe), permet un saisissant raccourci de l’expression ; quant au dédoublement des personnages (un homme et une marionnette), il crée un magnifique effet de distanciation, dû en partie à la différence d’échelle spatiale et au décalage entre les costumes, traditionnel pour la marionnette chinoise et théâtral pour le chanteur.

Les cinq marionnettistes-acrobates, totalement polyvalents, jouent un rôle majeur dans le spectacle. Ils assument à vue le théâtre d’ombres réservé aux pièces brèves, avant de passer derrière l’écran où ils se font acrobates pour nous raconter Renard en ombres chinoises. Ils se transforment ensuite en êtres amphibies, organisant des combats nautiques de dragons en miniature et dirigeant à distance la somptueuse et minuscule flottille de l’Empereur. Grâce à eux, tout ce petit peuple prend une existence autonome, dans un monde féérique qui aurait ravi Andersen. Ce sont eux encore qui métamorphosent (sans être vus) le lit où dort l’Empereur en un squelette démesuré aux membres mobiles (la Mort) qui enserrent le souverain dans leurs griffes.

Pour les chanteurs, réputés si rebelles à ce qui peut mettre en danger leur voix, ce spectacle représente également une véritable prouesse. La manipulation des marionnettes semble aller de soi et ne poser aucun problème vocal, pas plus que la position du chef d’orchestre qui leur tourne le dos, ce qui suppose un long apprentissage. De plus, la plupart des solistes du Rossignol chantent dans l’eau (à 23° !), immergés à mi-taille dans la fosse d’orchestre, et semblent trouver cela tout naturel.

Étant donné le degré de difficulté d’une telle performance, il est clair que le spectacle gagne en qualité à chaque représentation. Nul doute qu’il ait encore de beaux jours devant lui (il est attendu en janvier 2012 à l’Opéra d’Amsterdam). Il a été filmé à Aix-en-Provence l’été dernier. Nous souhaitons vivement qu’il soit édité en DVD. Il restera ainsi dans les annales des meilleures représentations opératiques du vingt et unième siècle. 

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Samedi 9 octobre, dix-huit heures trente, Gaumont Opéra, boulevard des Italiens, Paris. Les passagers à destination du Metropolitan Opera de New York sont priés d’embarquer le plus rapidement possible. Trente minutes avant le décollage, les meilleures places sont déjà occupées. Mieux vaut arriver le plus tôt possible si l’on ne veut pas se rabattre sur les premiers rangs ou sur le côté.

Déroutant : nous sommes à la fois au cinéma et à l’opéra et nous n’y sommes pas. On ne retrouve d’ailleurs ni le public de l’un, ni le public de l’autre. Plus âgé et plus jeune. Moins sport et moins chic. Sans l’odeur de pop corn qui ponctue la séance, ni la confusion des parfums qui embaume le parterre. Sans l’obscurité de la salle, ni le scintillement des lustres. Etonnamment calme. Quelques chuchotements mais rien à voir avec le bourdonnement de ruche qui, à l’opéra, précède le lever de rideau. Ce qu’il manque le plus ? Le brouillamini sonore des instruments qui s’accordent.

Dix-neuf heures. La soirée débute par un reportage en coulisses. Deborah Voigt, Brünnhilde dans La Walkyrie à venir, interroge Bryn Terfel, qui interprète le rôle de Wotan pour la première fois sur la scène du Met. Perruque frisottante dont une mèche cache à propos l’œil borgne, biceps à l’air et gants de cuir, le roi des dieux ressemble à Ozzy Osbourne. Plus trash encore, Stéphanie Blythe en arrière plan, enserrée dans une robe fleurie. La longueur des faux-cils de Deborah Voigt achève de camper le décor. Tout ce petit monde badine comme si le trac n’existait pas. Les dialogues ne sont pas sous-titrés. Le temps peut sembler long à celui qui ne comprend pas l’anglais. On voit des extraits des répétitions. On explique le fonctionnement des machines. L’opéra n’a pas commencé que déjà le ballet en apesanteur des filles du Rhin n’a plus de secret pour nous. Prodiges de technique. Mais en dévoilant les rouages du spectacle, on nous prive de ce qui, entre autres, fait son prix : la magie.

Dix-neuf heures vingt : James Levine entre en fosse. L’accord de mi bémol majeur emplit la salle et déjà on voudrait réduire le volume. Trop fort ! La partition de L’Or du Rhin n’est pas celle d’Harry Potter (même si certains costumes peuvent prêter à confusion, nous y reviendrons). Les cent trente sept mesures immobiles qui ouvrent le Ring sont le meilleur moyen de jauger une acoustique. Ici, le son, frontal, n’enveloppe pas comme dans un théâtre. Privée de profondeur et de relief, l’oreille reste à la surface, limitée à deux dimensions. Cette impression de plan plutôt que d’espace sonore est encore plus flagrante dès que les voix entrent en jeu. Toutes égales en puissance quelles que soient leur nature et leur position sur le plateau. Très déstabilisant. On en veut pour preuve les huées qui accueillent aux saluts Richard Croft. Son Loge, façonné à l’aune d’un autre répertoire (Haendel, Gluck, Mozart) peut paraître trop élégant mais de là à le conspuer. Seule explication : une question de volume, trop confidentiel pour le format de l’orchestre et la taille de la salle. Sans ces huées, nous ne l’aurions pas soupçonné. Difficile alors de juger de la qualité des chanteurs quand la phonogénie fait d’abord la différence. Quel crédit porter à l’Alberich d’Eric Owens dont la voix crève l’écran, au point d’éclipser le Wotan – remarquable pourtant – de Bryn Terfel ? Quel est le véritable impact du chant de Stéphanie Blythe ? Une palette de couleurs incroyable, une présence vocale exceptionnelle, divine avec ce qu’il faut d’acrimonie et de séduction pour incarner une Fricka comme on n’en avait jamais entendue. Le public du Met a-t-il eu la même impression ? Nous ne le saurons pas.

La descente au Nibelung © Ken Howard/AP

Pas plus que nous saurons quelle mine faisait Wotan pendant que Fafner assommait Fasolt. C’est là l’autre limite du système. De même que l’oreille est contrainte par les micros, l’œil demeure prisonnier de la caméra. Collé au cadre de scène dès le début de l’opéra quand il aimerait prendre du recul pour juger de la perspective, obligé de suivre un parcours imposé, assujetti le plus souvent à des premiers plans que, s’il avait pu, il n’aurait pas choisis. Captif.

D’autant que ce qu’on nous donne à voir n’est pas à la hauteur de nos attentes. Le Rossignol cet été à Aix-en-Provence a fait naître trop d’espoirs. A défaut de psychologie, terrain sur lequel Robert Lepage ne veut pas s’aventurer, on pensait retrouver dans L’Or du Rhin la poésie qui inondait le conte lyrique de Stravinski. Et l’on s’en réjouissait. On nous promettait aussi des moyens high tech et l’on se disait qu’ils seraient utilisés ici avec la même ingéniosité que les marionnettes d’eau du Rossignol. Or, à l’exception de la scène du Rhin et de la descente au Nibelung, époustouflantes de virtuosité verticale, la machinerie autour de laquelle s’articule le spectacle n’apporte pas la solution à tous les problèmes de représentation que pose le premier volet de La Tétralogie : l’arrivée des géants, le rapt de Freia, le paiement de la rançon, etc. Quelques effets réussis (les transformations d’Alberich) ne rachètent pas la lourdeur d’un dispositif dont Robert Lepage abuse. Et finalement, on retrouve ici le même défaut que dans des mises en scène plus intellectuelles, une idée de départ – le mur articulé – qui vampirise la réalisation jusqu’à l’entraver. Même la montée au Walhalla, noyée de lasers, rate son coup. Quant à la poésie attendue : décors et costumes, dans leur parti-pris d’Heroic fantasy, ne sont pas seulement laids ; en faisant de Fasolt le sosie de Rubeus Hagrid (l’éleveur de dragons dans Harry Potter), ils touchent au ridicule.

Alors faut-il arrêter le progrès ? La réponse est non bien évidemment. Malgré ce que l’on vient d’écrire. Malgré les limites auxquelles se heurte la technologie dès qu’il s’agit de traduire le merveilleux d’un livret, d’une partition et des deux conjugués. Malgré la frustration que peut éprouver l’habitué des maisons d’opéra à pratiquer l’art lyrique au cinéma. Non, dans la mesure où la technologie n’est pas une fin mais un moyen. Un moyen d’ouvrir l’opéra au plus grand nombre, dans des villes où il n’aurait sinon pas droit de cité. Un moyen pour les béotiens et les timides de franchir le pas. Un moyen de pousser les murs des maisons d’opéra sans construire de nouveaux bâtiments gigantesques à l’intérieur desquels le spectacle se dénature. Et argument encore plus irréfutable pour un art fragile entre tous : un moyen de survie.

L’Or du Rhin de Richard Wagner

Mis en scène par Robert Lepage et dirigé par James Levine, Avec Wendy Bryn Harmer (Freia), Stephanie Blythe (Fricka), Patricia Bardon (Erda), Richard Croft (Loge), Gerhard Siegel (Mime), Bryn Terfel (Wotan), Eric Owens (Alberich), Franz-Josef Selig (Fasolt), Hans-Peter König (Fafner).

Prochaine retransmission : Boris Godounov de Modest Moussorgski le samedi 23 octobre 2010 à 18h00

L’intégralité du programme de la saison 2010-2011 se trouve sur www.cielecran.com

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Trois ingrédients dont les correspondances, manifestes à l’arrivée, n’étaient pourtant pas, au démarrage, si évidentes. L’une des premières prouesses de cette production est justement de les réunir en un ensemble cohérent et harmonieux. De Stravinsky, Robert Lepage retient d’abord Le Rossignol, une chinoiserie lyrique composée entre 1908 et 1913, qu’il fait précéder de pièces miniatures de la même époque. Le thème animal et la période de composition, dite « russe », leur servent de dénominateur commun. Les influences folkloriques qui imprègnent ces partitions, chinoises pour Le Rossignol, russes pour Renard, Pribaoutki, Berceuse du chat et Les quatre chants paysans, nous projettent dans un Orient qui assure à la composition une unité visuelle. Enfin, l’utilisation de différentes techniques théâtrales, de la plus rudimentaire (des ombres chinoises avec des mains puis des corps) à la plus élaborée (les marionnettes d’eau du Vietnam), trace une ligne thématique qui relie les différentes fables.

Mais c’est le plaisir des sens, plus que le plaisir intellectuel d’assister à un ensemble savamment pensé, qui prévaut, au fur et à mesure que le spectacle déploie ses scènes comme une magicienne ses charmes. Emerveillement visuel devant ces mains dont l’ombre projetée dessine un chat qui se gratte l’oreille, un enfant qui suce son pouce, devant ces corps qui, pliés derrière un écran blanc, représentent les animaux de Renard : le coq, le bouc, le chat… Robert Lepage a d’ailleurs voulu que les pieds des acrobates soient apparents afin que l’on prenne conscience de leur présence. Le niveau de perfection atteint aurait pu sinon laisser penser qu’il s’agissait de vidéos. L’émerveillement devient éblouissement après l’entracte, avec Le Rossignol. Une barque glisse sur un lac bleu (la fosse d’orchestre remplie d’eau). Sur scène, en toile de fond, la grosse caisse éclairée comme une lune, les musiciens et devant eux, tel un paravent diapré, le chœur, richement habillé de vêtements chinois. On n’en dira pas plus, il suffit de savoir que l’enchantement, total, ne se dissipe qu’avec les dernières mesures de l’ouvrage et que le souvenir ensuite, en prolonge longtemps la rare sensation.

Les harmonies ravéliennes des premières mesures du Rossignol, murmurées par un Orchestre de l’Opéra national de Lyon irréprochable, apportent la satisfaction sonore qu’après l’œil, l’oreille à son tour réclamait. Il faut dire qu’auparavant, Renard et les autres fables présentées en première partie expriment surtout les rugosités de l’âme russe. De ces partitions au goût âpre, on apprécie d’abord l’originalité des sons, la précision rythmique et la dynamique qu’impulse à l’ensemble, le chef d’orchestre Kazushi Ono. Déjà, on remarque dans les Berceuses du chat les couleurs typiquement slaves de Svetlana Shilova (La Mort dans Le Rossignol) et dans Les deux poèmes de Constantin Balmont, le timbre charnu d’Elena Semenova (La cuisinère dans Le Rossignol). On note aussi dans Renard, la présence du ténor Edgaras Montvidas, dont la voix, bien que charpentée, nimbe ensuite de poésie le chant du Pêcheur. Dans Le Rossignol toujours, l’apparition d’Olga Peretyatko renforce encore l’impression de magie. En oiseau, la soprano russe expose les mêmes qualités qui nous avaient séduit à Pesaro l’an passé : un timbre fruité dépourvu d’acidité ; une émission haut perchée sans être serrée ; une ligne fine, souple mais solide ; une capacité à animer les vocalises, à les débarrasser de tout caractère mécanique. Ce chant féérique achève d’emporter le public qui au moment des saluts réserve à l’ensemble des artistes une standing ovation, historique en ces lieux.

Le succès de ce Rossignol et autres fables, comparé à l’impression mitigée qu’ont laissée Don Giovanni et Alceste, présentés eux aussi dans le cadre de l’édition 2010 du festival d’Aix-en-Provence, ne manque pas d’interroger. « La tendance majeure de la mise en scène lyrique depuis une quarantaine d’années est celle du théâtre psychologique » constate Robert Lepage, dans le programme du spectacle, avant de proposer d’explorer, avec cette nouvelle production, d’autres voies plus poétiques. Puisse sa démarche servir d’exemple.

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Maazel a pourtant mis tous les atouts de son côté : il s’est offert les services de deux librettistes efficaces, le poète McClatchy, et le scénariste Thomas Meenam, concepteur souvent primé de comédies musicales comme Annie ou plus récemment Hairspray. Il implique également Robert Lepage dès la composition de l’ouvrage. On ne cherchera pas plus loin les raisons de la cohérence dramatique particulière de 1984 : une source littéraire mythique, un livret bien écrit, avec un scénario efficace. La mise à disposition des moyens d’une grande maison d’opéra parachève le projet. La mise en scène de Robert Lepage ne démontre rien, ne surajoute pas de signes à des situations en elles-mêmes suffisamment éloquentes : il met en images un scénario comme il le ferait au cinéma. La captation filmée lui emboîte le pas, diablement efficace, multipliant les gros plans de visages tout en sachant expliciter les changements de tableaux : c’est un vrai film d’opéra, qui de la volonté même de Maazel, prend comme centre de gravité l’histoire d’amour et de trahison de Julia et Winston. Quant à la musique… Oui, Maazel fait dans le populaire, et cela fonctionne très bien : une musique qui n’effraie pas, ne recherche pas l’originalité à tout prix, une musique parfaitement chantable, bien que souvent très virtuose ; un orchestre flamboyant et disert, utilisant rythmes et timbres avec gourmandise. La musique de Maazel accompagne, en durchkomponiert, le texte, et lui donne une lisibilité immédiate. On l’a traitée avec mépris de musique de cinéma, c’est justement sa force. Remarquablement réussis, les ensembles,  scènes polyphoniques en patchworks d’ambiances sonores, associant chanson populaire, mélopée, chœurs d’enfants, accordéon des rues. L’humour se glisse parfois, comme au troisième acte, une valse viennoise bancale accompagnant l’énoncé de la seule issue de Winston pour échapper à la torture : « Vous devez aimer Big Brother »…

Le cast atteint les sommets du chant et du travail d’acteur. Keenlyside, dans le rôle-titre, confirme qu’il est un acteur-chanteur exceptionnel. Diana Damrau, dans un rôle double, abandonne toute prudence vocale et physique, et met le feu au plateau. Nancy Gustafson compense quelques tensions vocales par une belle présence scénique. Dans les seconds rôles, tous fort bien menés, on notera particulièrement le Syme bouleversant de Lawrence Brownlee.

1984 n’est pas une révolution musicale et scénique.  C’est juste un projet bien construit, bien réalisé, bien chanté, bien joué, bien filmé, cohérent et compréhensible au plus grand monde. Cela ne suffit pas à certains, mais vous rateriez beaucoup en le laissant de côté.

Sophie Roughol

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