La vidéo n’est pas mieux servie, puisque l’on n’en compte que deux : celle de Compiègne en 1995, avec Lucile Vignon, dont Laurent Bury disait « Ce DVD est la preuve que l’on ne peut plus jouer La Périchole comme on le faisait il y a deux siècles, ou même il y a 40 ans, quand l’œuvre faisait en 1969 les beaux soirs du théâtre de Paris, avec notamment Jane Rhodes et Jean Le Poulain. » Et quelques années plus tard, l’hilarant massacre à la tronçonneuse de Jérôme Savary avec sa « chanteuse et le dictateur » (1999-2007), dont on retiendra essentiellement la chute de la Périchole, « un peu grise », dans la fosse d’orchestre… Et depuis, quelques vidéos sur Internet, mais pas de nouveau DVD au catalogue officiel.

La présente édition se justifie donc de prime abord pour combler cette importante lacune vidéographique. Or on a tout lieu d’être inquiet quand on lit le compte rendu de ce spectacle donné à l’Opéra-Comique le 17 mai 2022, dans lequel Guillaume Saintagne soulignait « Malheureusement, la mise en scène de Valérie Lesort semble ne vouloir surligner que l’aspect bouffe de l’opéra, jusqu’à l’indigestion. » (…) « Ce soir, on croit plutôt assister à un spectacle de Jérôme Deschamps sur-vitaminé. »

Mais la captation des 17 et 19 mai, au lieu de laisser le spectateur se perdre en permanence dans l’ensemble de l’espace scénique, recadre tel personnage ou tel détail en gommant ce qu’il peut y avoir de gênant ou de superflu. C’est le travail du réalisateur de la vidéo, et en l’occurrence de François Roussillon, un orfèvre en la matière. Et grâce à lui, même si l’on peut rester un peu agacé par quelques partis pris, par certains costumes et par le côté parfois un peu « opérette du passé », on finit par être globalement conquis par le spectacle qui se regarde avec plaisir, d’autant plus que la qualité de l’image et du son est tout à fait excellente.

La production repose sur une distribution sans failles, à commencer par Stéphanie d’Oustrac, qui campe une Périchole de haut vol. Sans être une spécialiste exclusive d’Offenbach, elle a tout particulièrement brillé dans la Muse/Nicklausse des Contes d’Hoffmann, et dans le rôle-titre de La Belle Hélène à Strasbourg (2010) et à Montpellier (2012). Ici, elle mêle tous les éléments de son vaste registre, et apparaît tour à tour piquante, coquine, gourmande, espiègle, aguicheuse ou sentimentale. La voix chaude et ample dans tous les registres est à l’unisson, et le jeu scénique parfaitement en phase. Bref, voici une Périchole qui, à n’en pas douter, ne cessera pas de compter dans les filmographies du futur. Son Piquillo, Philippe Talbot, est de son côté un balourd sympathique, désarmant de naïveté, parfait contrepoint d’une compagne trop entreprenante. La voix est bien celle du rôle, avec des intonations bien en situation, et une belle ligne mélodique. Enfin, le vice-roi Don Andrès de Ribeira, est interprété par Tassis Christoyannis avec beaucoup de doigté, alternant les moments d’autorité avec ceux où il se laisse submerger par le destin. C’est dans les moments les plus dramatiques que sa voix se développe idéalement, pour camper ce personnage si ambigu.

Parmi les personnages de second plan, on retiendra surtout Éric Huchet et Lionel Peintre, qui n’ont plus besoin de confirmer leur compétence dans tous les domaines, du bien chanter au bien jouer et au bien dire, rendant parfaitement justice au moindre mot. La composition en travesti d’Éric Huchet, en particulier, avec sa poitrine en goguette, restera un morceau d’anthologie. Trois cousines un peu trop traditionnelles mais également bien présentes, et l’amusant prisonnier de Thomas Morris armé de son petit couteau complètent une distribution de très bon niveau. L’orchestre et les chœurs, menés tambour battant par Julien Leroy, donnent à l’ensemble un allant communicatif. On retiendra donc de cette production vidéo une lisibilité et une clarté parfaites du propos, dans un ensemble plein de lumière, d’humour et de tendresse. Cette captation occupe bien sûr la première place de la vidéographie actuelle de La Périchole.

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Malheureusement, la mise en scène de Valérie Lesort semble ne vouloir surligner que l’aspect bouffe de l’opéra, jusqu’à l’indigestion. Dans son Pérou parodique, la moindre mesure se voit affublée d’une chorégraphie, d’un gag, de marionnettes, de n’importe quoi, comme si l’on craignait le vide et de laisser la musique convaincre seule. Les deux chansons du premier acte sont jouées de façon volontairement forcée et maladroite avec force gesticulations (ces mains marquant graduellement la hauteur sur « Il grandira »), l’air de la lettre est ruiné par des danseurs déguisés en plats, la police arrive sur des ballons rebondissant pour « Sautez dessus », l’interlude avant l’acte III prétend récapituler l’action des actes I et II en une oubliable pantomime. Ce qui devrait être rafraichissant est souvent parasite, détourne l’attention, et le critique de déplorer, comme la Périchole, que le public préfère admirer les chiens savants plutôt qu’écouter ses chansons. Les trouvailles visuelles ne manquent pourtant pas (les danseurs déguisés dont la perruque imite la queue des mules, les paniers des robes dans lesquelles s’effondrent les nobles dames du II), mais elles sont noyées dans une débauche de costumes et une direction d’acteurs omniprésente qui veut faire un sort à chaque mot (pénible scène où les 3 dirigeants cherchent à griser notaires, Périchole et Piquillo avec des alcools variés) sur des passages parlés largemment réecrits ou coupés. Cette outrance fait penser à un spectacle pour enfant, étonnant de la part d’une metteur en scène dont les autres spectacles dans ce même lieu brillaient par leur équilibre et leur délicatesse inventive. Ce soir, on croit plutôt assister à un spectacle de Jérôme Deschamps survitaminé.

© Stefan Brion

L’équilibre, c’est aussi ce qui manque au plateau. Tout le monde s’efforce de surjouer son texte et déploie une énergie colossale, ce qui suffit à faire vivre les seconds rôles, mais à part Eric Huchet, personne ne se signale par la qualité de son chant. Tassis Christoyannis est un vice-roi très libidineux et présent, dommage que le texte chanté soit si peu compréhensible. Philippe Talbot souffre toujours d’une émission irrégulière qui nuit également à l’intelligibilité de son texte, alors que sa prononciation est très soignée. Il réussit néanmoins à rendre le personnage très attachant dans son air de la prison. Stéphanie d’Oustrac enfin est une Périchole grand format aux graves magnifiques, à la projection souveraine et à la prononciation limpide mais qui aurait gagné à plus de simplicité : son air de la lettre est bien trop grandiloquent pour émouvoir, sauf dans le dernier couplet où une forme de sincérité dépouillée rayonne soudain ; l’air de la griserie manque d’abandon mais la voit très attentive à renouveler ses inflexions ébrieuses ; « Que les hommes sont bêtes » est assez réussi, même si elle abuse un peu de la voix parlée, et c’est finalement dans la déclamation de « Je t’adore Brigand » que son personnage est le plus naturel.

Ce qu’on ne peut qu’applaudir cependant, c’est la qualité des ensembles. Grace d’abord au formidable chœur Les Eléments, d’une cohésion et d’une justesse admirable (« Cher Seigneur revenez à vous » sonne ce soir comme un vrai morceau de Grand Opéra), et à la direction de Julien Leroy à la tête de l’Orchestre de Chambre de Paris : les rythmes sont vifs, les contrastes précisément rendus, on ne pourra leur reprocher que de jouer parfois un peu fort. Au moins cette énergie déployée par tous aura-t-elle été mise au service d’un spectacle très bien réglé, chaleureusement accueillir par le public.

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La tradition musicale européenne se voulant être une tradition de remise en question systématique, il est évident que l’opéra n’échappe pas à cette fièvre de la nouveauté. Ainsi, comme nous l’expliquait Philippe Manoury cette semaine, les codes de l’opéra doivent sans cesse être revus, surtout aujourd’hui. C’est dans cet esprit que le compositeur propose une nouvelle forme de théâtre musical : le thinkspiel, néologisme dont le premier représentant sera donc Kein Licht. Afin de mieux informer le public sur la nature même de ce genre, déclinons-en les caractéristiques sous forme de mode d’emploi.

Tout d’abord, un thinkspiel ne commence pas au lever de rideau. Pour accueillir le public, l’Opéra Comique met en place une série d’installation croisant art et science, à l’image du spectacle qui s’apprête à commencer. Quoi de mieux qu’une conférence d’un chercheur à l’Ircam pour entrer dans la matière hautement scientifique du sujet?

Mais la véritable nouveauté du thinkspiel, c’est sa conception théâtrale, radicalement opposée aux berceuses habituelles des spectacles lyriques traditionnels. Ici, le chant et la voix parlée se mêlent l’un à l’autre, si bien qu’il devient difficile de discerner l’opéra du théâtre (distinction qui n’a d’ailleurs pas lieu d’être). La mise en scène de Nicolas Stemann propose tout ce que le spectacle vivant peut avoir de plus post-moderne : plateau inondé, chanteurs et acteurs dans la salle, Verfremdungsmechanismen sortis tout droit du théâtre brechtien ou encore vidéo quasi omniprésente. Le tout sert assez bien la musique, et il faut applaudir des deux mains (mais oui !) la performance bilingue des acteurs Caroline Peters et Niels Bormann, qui n’hésitent pas à faire rire le public (car le thinkspiel est aussi fait pour ça).

Malgré ses facilités d’adaptation théâtrale, un thinkspiel n’en est pas moins une partition composée avec soin. Semblant au sommet de ses recherches, Philippe Manoury réunit une maîtrise sans faille de l’instrumentation à une conception minutieuse de l’électronique, dont il assure lui-même la concordance avec le spectacle. On y retrouve de longues plaintes solistes (aux violons, alto, flûte et trompette) mais c’est surtout l’étourdissant maelström entre virtuosité humaine et technologique qui laissera le public scié. Pour servir la partition redoutablement difficile, des interprètes de choix s’imposent. La battue précise mais énergique du chef Julien Leroy correspond tout à fait aux attentes des United instrument of Lucilin, dont les qualités musicales de chaque membre ne sont ici que sublimées.

Concernant la voix, l’auditeur sera presque dérouté par l’option choisie par Manoury. Si l’électronique et la voix parlée viennent souvent interférer avec le chant, celui-ci reste maître de la situation, et s’articule assez naturellement. L’écriture vocale reste ainsi très lyrique, dans la pure tradition des récitatifs chantés de Wagner ou Debussy. Le quatuor soliste fera cependant naître quelques réserves. Ainsi, malgré l’habitude de Sarah Maria Sun pour le répertoire contemporain, l’aigu de la tessiture (pourtant si flexible) reste étriqué. Olivia Vermeulen est un mezzo ample et rond, très à l’aise, mais c’est surtout à Christina Daletska que reviennent les hommages, la chanteuse faisant de ses monologues les passages les plus touchants de la soirée. La projection de Lionel Peintre assure le caractère de son rôle, mais c’est la difficulté de la partition qui semble poindre ici. Placé hélas un peu en retrait, le quatuor vocal du Chœur du National Theater in Zagreb ne nous parvient que de manière effacée.

Enfin, un thinkspiel est avant tout bâti sur un livret, en l’occurence généré à partir d’un texte d’Elfriede Jelinek. Dans une langue tantôt prosaïque, tantôt très élevée, comportant les nombreuses références intertextuelles qui font la particularité du style de l’auteure, nous réfléchissons avec les acteurs et chanteurs sur la place du nucléaire dans notre vie. Sommes-nous prêts à endosser une responsabilité ? Quel avenir nous est réservé ? Faut-il réagir ? Le thinkspiel ne répond pas à ces questions. Il tente seulement de les poser, ce qui est une tâche déjà bien assez responsabilisante.

En sortant, le spectateur est tout d’abord dérouté. Que vient-il d’écouter ? Comment une telle production peut-elle être mise en scène autrement ? Quel avenir pour l’opéra ? Ici aussi les questions demeurent sans réponse, mais le pari est réussi, puisque nous n’assistions ce soir plus à un opéra, mais bel et bien à un genre nouveau, qui ne demande qu’à s’affirmer.

>> voir la vidéo

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Enthousiasmée de son propre aveu par le « romantisme gothique » du livret, Pauline Bureau semble hésiter : comique ou fantastique ? Premier ou deuxième degré ? Deschiens or not Deschiens ? Cela donne un spectacle indéfinissable. Décors en carton-pâte, costumes enguenillés, lumières verdâtres, projections vidéo grand-guignolesques… Le premier acte est laborieux. Les interprètes que l’on connaît et que l’on aime semblent eux-mêmes mal à l’aise. Yann Beuron est-il le ténor de caractère auquel on associe Dickson et Sophie Marin-Degor, le mezzo-soprano qu’exigent les notes graves de sa ballade ? Philippe Talbot aussi apparaît en retrait dans les ensembles. Si l’on a connu Georges Brown plus vaillant, le soldat conserve son caractère jovial.

 © Christophe Raynaud de Lage

La scène des enchères dope le deuxième acte. Aude Extremo prête son timbre étrange à Marguerite. En Anna, Elsa Benoit fait preuve de tempérament à défaut de science belcantiste, ce que confirmera ensuite l’air « comme aux jours » dépourvu d’effets. On sait trop combien la pensée de Rossini hanta Boieldieu durant la composition de La Dame blanche pour ne pas regretter d’en discerner davantage l’esprit. Heureusement, le courant passe entre les amoureux. La voix de Philippe Talbot trouve une assise plus large dans la cavatine « Viens gentille dame ». L’air écossais touche ensuite à la grâce en une quête effrénée d’aigus, plus haut, toujours plus haut, sur le fil et dans le ton. Jérôme Boutillier est trop sympathique pour que Gaveston endosse le mauvais rôle. La mise en scène ne l’aide pas à choisir son camp. Les Elements rendent justice à une écriture chorale complexe qui ose diviser les pupitres. L’orchestration de Boieldieu, en revanche, n’est pas le point fort de la partition. Au moins la direction de Julien Leroy, animée et précise dans les ensembles, a-t-elle le mérite de nous le faire oublier, à défaut de donner entièrement raison à Weber : ni vraiment le charme, ni vraiment l’esprit.

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Cette vidéo est faite pour vous ! Les croquis de la costumière Alice Touvet prennent vie pour vous résumer l’intrigue de cette œuvre rarement à l’affiche.

Pour tout savoir sur cette nouvelle production mise en scène par Pauline Bureau et dirigée par Julien Leroy, vous pouvez également retrouver la vidéo de notre rencontre avec l’équipe artistique.

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Etaient présents Pauline Bureau (mise en scène), Julien Leroy (direction musicale), Sophie Marin-Degor (Jenny), Yann Beuron (Dickson), Aude Extrémo (Marguerite) et Yoann Dubruque (Mac-Irton), devant des décors en partie montés ainsi qu’un costume de Marguerite : de quoi s’assurer qu’il n’y aura pas de transposition contemporaine à cette « comédie romantique gothique », comme se plaît à l’appeler le metteur en scène, qui utilisera tout de même des vidéos.

Que les opposants à la sonorisation se rassurent également, aucun micro ne sera sur scène – sauf pour la captation du spectacle. Mais pour tout savoir sur cette Dame Blanche, le mieux reste encore de regarder les vidéos ci-dessous : il y est question de la mise en scène, de la partition, de l’humour, mais aussi de la difficulté du parlé/chanté propre à l’opéra comique.

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Poursuivant son petit bonhomme de chemin, la production était la semaine dernière pour deux représentations au Grand Théâtre de Luxembourg, mettant à l’honneur l’orchestre United Instruments of Lucilin, originaire du cru, et qui livre là un travail absolument remarquable de précision et d’engagement sous la direction de son jeune chef Julien Leroy. Face à une partition très complexe, où la saturation sonore n’est jamais loin, la phalange luxembourgeoise fait preuve d’un esprit analytique et de beaucoup de discernement.

Le spectacle qui présente notre monde moderne réduit à un grand chaos post traumatique, laissant l’homme complètement désemparé, à la fois coupable et victime, questionne parfois violemment les contradictions flagrantes entre nos besoins les plus élémentaires (disposer d’électricité) et l’impossibilité de les satisfaire de façon sure, juste et équilibrée. Au delà de ces constatations inquiétantes mais somme toute assez prosaïques, les textes d’Elfriede Julinek ont aussi une dimension poétique très forte. La mise en scène imaginative, qui s’inspire des films ou des feuilletons d’anticipation de la fin du XXe siècle, tente au delà de la simple narration d’éclairer la part d’ombre qui résiste farouchement au cœur du texte. Si la partition réussit sans peine à rendre l’absurde et les émotion immédiates, la souffrance, le questionnement, la peur ou le désespoir, elle échoue la plupart du temps (sans doute faute de moyens adéquats) à rendre la part métaphysique des textes de Jelinek, même lorsqu’elle va chercher chez Mahler l’inspiration dont elle a besoin pour évoquer la nuit profonde, dans la troisième partie du spectacle, inspirée par les revirements de Donald Trump concernant la protection de l’environnement et le changement climatique (le texte ici date de mars 2017).

La débauche des moyens techniques mis en œuvre, ou s’affrontent dans un défi proprement prométhéen l’eau, l’air, la terre et le feu, mais aussi la lumière (a travers la vidéo) et le son, submerge le spectateur qui a sans cesse trop à voir et trop à entendre. La partition exprime l’instabilité du monde qui s’effondre, et donc aussi la perte du sens, la perte de repères, de sorte que maintes fois on pense n’y comprendre plus rien. A deux reprises le spectacle s’interrompt et le compositeur vient expliquer au micro la portée générale de son œuvre, comme s’il n’était pas parvenu à se faire comprendre par la musique et qu’il voulait guider son public. Le spectateur, lui, préférerait peut-être qu’on le laisse un peu réfléchir par lui même au sens qu’il y a à tirer de tout cela, prendre son parti face à ces questions qui le concernent directement.

L’interprétation est dominée par la prestation des deux comédiens incarnant les rôle principaux, que Julinek appelle A et B, et qui pourraient bien être deux musiciens d’un orchestre interrompus par la catastrophe. Katarina Schubert (qui a repris le rôle de Caroline Peters) et surtout Niels Borman portent une large part de la représentation sur leurs épaules dans des rôles très physiques, très variés aussi, au gré des métamorphoses des personnages, parfois teintés d’humour, mais où la musique ne tient guère de place. A leurs côtés, les quatre chanteurs de la distribution déploient leurs interventions sans qu’on saisisse clairement les raisons qui distribuent les parties chantées ou parlées, avec aussi – en guise de moyen terme – un sprechgesang tout aussi arbitraire. Cela fonctionne plutôt bien, le spectateur est pris dans l’émotion mais on s’étonne tout de même que dans une production qui tourne depuis plusieurs mois déjà, chanteurs et comédiens se présentent à plusieurs reprises avec la partition ou la brochure en main, bref ne connaissent par leur texte.

Présent à la première et à la dernière scène du spectacle, Cheeky, un petit chien très doué pour le chant donne abondamment de la voix en frétillant de la queue, créant une émotion très simple et très efficace entre hurlements d’apocalypse et numéro de cirque.

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Tout d’abord, un thinkspiel ne commence pas au lever de rideau. Pour accueillir le public, l’Opéra Comique met en place une série d’installation croisant art et science, à l’image du spectacle qui s’apprête à commencer. Quoi de mieux qu’une conférence d’un chercheur à l’Ircam pour entrer dans la matière hautement scientifique du sujet?

Mais la véritable nouveauté du thinkspiel, c’est sa conception théâtrale, radicalement opposée aux berceuses habituelles des spectacles lyriques traditionnels. Ici, le chant et la voix parlée se mêlent l’un à l’autre, si bien qu’il devient difficile de discerner l’opéra du théâtre (distinction qui n’a d’ailleurs pas lieu d’être). La mise en scène de Nicolas Stemann propose tout ce que le spectacle vivant peut avoir de plus post-moderne : plateau inondé, chanteurs et acteurs dans la salle, Verfremdungsmechanismen sortis tout droit du théâtre brechtien ou encore vidéo quasi omniprésente. Le tout sert assez bien la musique, et il faut applaudir des deux mains (mais oui !) la performance bilingue des acteurs Caroline Peters et Niels Bormann, qui n’hésitent pas à faire rire le public (car le thinkspiel est aussi fait pour ça).

Malgré ses facilités d’adaptation théâtrale, un thinkspiel n’en est pas moins une partition composée avec soin. Semblant au sommet de ses recherches, Philippe Manoury réunit une maîtrise sans faille de l’instrumentation à une conception minutieuse de l’électronique, dont il assure lui-même la concordance avec le spectacle. On y retrouve de longues plaintes solistes (aux violons, alto, flûte et trompette) mais c’est surtout l’étourdissant maelström entre virtuosité humaine et technologique qui laissera le public scié. Pour servir la partition redoutablement difficile, des interprètes de choix s’imposent. La battue précise mais énergique du chef Julien Leroy correspond tout à fait aux attentes des United instrument of Lucilin, dont les qualités musicales de chaque membre ne sont ici que sublimées.

Concernant la voix, l’auditeur sera presque dérouté par l’option choisie par Manoury. Si l’électronique et la voix parlée viennent souvent interférer avec le chant, celui-ci reste maître de la situation, et s’articule assez naturellement. L’écriture vocale reste ainsi très lyrique, dans la pure tradition des récitatifs chantés de Wagner ou Debussy. Le quatuor soliste fera cependant naître quelques réserves. Ainsi, malgré l’habitude de Sarah Maria Sun pour le répertoire contemporain, l’aigu de la tessiture (pourtant si flexible) reste étriqué. Olivia Vermeulen est un mezzo ample et rond, très à l’aise, mais c’est surtout à Christina Daletska que reviennent les hommages, la chanteuse faisant de ses monologues les passages les plus touchants de la soirée. La projection de Lionel Peintre assure le caractère de son rôle, mais c’est la difficulté de la partition qui semble poindre ici. Placé hélas un peu en retrait, le quatuor vocal du Chœur du National Theater in Zagreb ne nous parvient que de manière effacée.

Enfin, un thinkspiel est avant tout bâti sur un livret, en l’occurence généré à partir d’un texte d’Elfriede Jelinek. Dans une langue tantôt prosaïque, tantôt très élevée, comportant les nombreuses références intertextuelles qui font la particularité du style de l’auteure, nous réfléchissons avec les acteurs et chanteurs sur la place du nucléaire dans notre vie. Sommes-nous prêts à endosser une responsabilité ? Quel avenir nous est réservé ? Faut-il réagir ? Le thinkspiel ne répond pas à ces questions. Il tente seulement de les poser, ce qui est une tâche déjà bien assez responsabilisante.

En sortant, le spectateur est tout d’abord dérouté. Que vient-il d’écouter ? Comment une telle production peut-elle être mise en scène autrement ? Quel avenir pour l’opéra ? Ici aussi les questions demeurent sans réponse, mais le pari est réussi, puisque nous n’assistions ce soir plus à un opéra, mais bel et bien à un genre nouveau, qui ne demande qu’à s’affirmer.

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Une centaine de pièces, n’est-ce pas suffisant qu’il faille encore en ajouter à son catalogue en commettant ce que les italiens appellent un centone, en référence au mot d’origine latine « cento » qui désigne une pièce d’étoffe faite de morceaux rapiécés. Désireux sans doute de mettre en valeur les meilleures pages d’Offenbach, Gilles Rico les a reliées par des ficelles aussi épaisses qu’absurdes. Un dîner de cons à Paris sous le Second Empire dégénère rapidement en jeux érotiques et anthropophages. La chair reste triste, hélas. Heureusement, au fur à mesure qu’avance le spectacle, l’intrigue se délite et les morceaux s’enchaînent quasiment sans dialogue. N’aurait-il pas mieux valu dans des conditions se contenter d’une version de concert ? Ou, pour donner à apprécier l’art du compositeur, exhumer de la malle aux trésors offenbachiens l’intégralité d’une de ces perles oubliées dont on ne perçoit ici que le fugitif éclat : La Princesse de Trébizonde, Bataclan donc mais aussi Tromb-Al-Cazar, Madame Favart ou La Chatte métamorphée en femme – car on a eu au moins la bonne idée de choisir un grand nombre de partitions méconnues.

© S. Boegly / musée d’Orsay

Reconnaissons cependant que l’arrangement musical de Thibault Perrine pour la dizaine de musiciens des Frivolités Parisiennes n’est pas trop décharné, que la direction allègre de Julien Leroy n’autorise pas de décalage et que les cinq (bons) chanteurs se dépensent sans compter pour donner l’impression qu’ils s’amusent. Toujours impeccable de tenue et de diction, Yann Beuron semble ravi de renouer avec Offenbach quand Franck Leguérinel, également en forme, ne l’a jamais vraiment abandonné. Eurydice est désormais trop légère pour le soprano lyrique de Vannina Santoni et Jean-Sébastien Bou un peu gringalet pour « Scintille diamant » – qui n’a pas été composé par Offenbach mais ajouté lors d’une des multiples révisions des Contes d’Hoffman. Il s’agit néanmoins de véritables chanteurs d’opéra doublés de comédiens capables de dire leur texte aussi bien qu’ils le chantent. L’idéal dans ce répertoire. Même constat pour Antoinette Dennefeld, mezzo-soprano strasbourgeoise qui compte à son palmarès Rosina du Barbier de Séville et Cunégonde du Roi Carotte. Et pourtant, si appréciables soit la qualité des convives, si excellents soient les mets servis, voilà un dîner indigeste que l’on peut décommander sans regret.

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