Remplaçant Paolo Cargnani qui lui même se substituait à Antonino Fogliani, Francesco Ivan Ciampa n’a sans doute pas mesuré pleinement les conditions d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est superbe mais le chef italien le laisse se déchainer sans retenue dans un maelström épuisant couvrant continuellement les voix, qu’il s’agisse des chœurs ou des solistes (lesquels ne sont pourtant pas les premiers venus en terme de puissance de projection). La direction est dynamique mais assez classique. Ce fracas constant n’a même pas le mérite d’éclairer la complexité de la partition, peu de détails particuliers ressortant de la fosse, à quelques rares exception près : par exemple les percussions qui viennent souligner le galop du cheval du postillon, ou encore de l’imitation de hennissement lorsqu’est évoqué l’épisode de la mâchoire d’âne de Samson.

Anna Pirozzi campe une Minnie maternelle, figure protectrice et réconfortante de la troupe des mineurs. La voix est souple, et le soprano offre des aigus puissants dénués de dureté. Le médium et le grave, particulièrement sollicités, sont moins prégnants, la voix manquant un peu de la largeur attendue pour le rôle (et ce n’est pas le chef qui aide). On a ainsi davantage l’impression d’entendre un soprano spinto verdien que l’authentique soprano drammatico effectivement requis (Anna Pirozzi chante avec talent des rôles de soprano drammatico d’agilità comme Lady Macbeth ou Abigaile, mais dans le cas de Minnie, nulle agilité n’est requise). Gregory Kunde faisait ce soir sa prise de rôle en Dick Johnson. L’orchestre de Puccini est plus clément avec le ténor, et le chanteur américain souffre moins du déluge de décibels émanant de la fosse. Ses deux airs sont des miracles d’intelligence vocale dans lesquels son passé belcantiste viennt appuyer une voix qui a évolué vers les emplois de spinto. Les aigus sont percutants, confondant d’aisance, mais sans compromission avec la noblesse du chant : Kunde campe ainsi un Dick Johnson à la fois émouvant par les nuances de son chant, et excitant par son énergie. Bien dirigé, le ténor américain témoigne de qualités d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connues. A titre d’exemple, tous ses échanges avec Minnie au premier acte nous laissent sur une subtile impression d’indécision : on ne saisit pas la part de fourberie du voleur qui visite les lieux de son futur larcin et celle de la flamme amoureuse qui renait. Enfin, la complicité est parfaite entre Kunde et Pirozzi et, en dépit de la maturité des deux artistes, on finit par croire à cette intrigue amoureuse. On regrettera (mais c’est le lot des théâtres de répertoire) que l’on n’ait pas profité de la présence de ces deux artistes pour donner la version du duo de l’acte II modifié par Puccini pour la création romaine de 1922, laquelle se termine par un contre-ut pour les deux protagonistes (1). Avec sa silhouette longiligne qui domine le plateau, Claudio Sgura campe un Rance de grande prestance et d’une autorité naturelle. Vocalement, l’aigu est un peu blanc et la voix manque toutefois un peu de puissance, en particulier dans le contexte de cette exécution musicale. La composition théâtrale est en revanche très réussie, d’autant que le personnage du shérif est assez complexe : bas dans ses instincts libidineux, rancunier, d’une violence à peine contenue, mais aussi joueur, et empreint d’une certaine noblesse dans le respect de la parole donnée ou lorsqu’il se plie à contre-cœur à la clémence des mineurs (Scarpia par exemple se pose moins de questions et a moins de scrupules).

Puccini a prévu un nombre impressionnant de rôles secondaires, les dotant chacun d’une personnalité propre. Le ténor Andrew Dickinson est excellent en Nick (le serveur du bar philosophe), bien chantant et bon acteur. En Ashby, l’employé de la Wells Fargo, Han Kim offre une belle voix de basse, sonore et au timbre clair. On retrouve avec plaisir Tigran Martirossian en Sonora. Au début des années 2000, le baryton-basse s’illustra dans des rôles de premier plan, notamment dans le belcanto romantique, et son chant n’a rien perdu de ses qualités pour ce rôle de caractère. En Harry, Mziwamadoda Sipho Nodlayiya offre une voix haut perchée bien conduite, très séduisante. Le baryton David Minseok Kang rend avec délicatesse la romance nostalgique de Jake Wallace. La basse Grzegorz Pelutis campe bien le désespoir de Larkens pour lequel les mineurs se cotisent afin qu’il puisse rentrer au pays. Nicholas Mogg est un Sid (le tricheur) veule à souhait. Charles Rice est un Bello véhément. Le ténor Ziad Nehme sait exprimer la délicatesse maladroite de Joe. Paul Kaufmann (Trin) est un efficace ténor de caractère. Physiquement et vocalement, le baryton-basse Keith Klein est épatant en bad boy (José Castro). Le rôle de Wowkle est très court mais Aebh Kelly sait attirer l’attention par son beau timbre sombre de mezzo, et par sa composition d’une domestique revêche, indisciplinée et méfiante. Au premier acte, l’intervention de Billy Jackrabbit, l’amérindien amateur d’eau-de-feu, est coupée, probablement jugée politiquement incorrecte en dépit de son triste réalisme : Mateusz Ługowski conserve ses répliques du début de l’acte II et peut déployer une belle voix de basse au timbre chaud. L’acte III permet d’apprécier en solo le Happy expressif de William Desbiens. Comme on le voit, la troupe est de haut niveau, condition indispensable à la représentation de cet ouvrage exigeant, enfant préféré de son auteur mais qui n’a jamais vraiment trouvé son public en dépit de ses qualités. Ajoutons que les chœurs sont également excellents.

(1) Il existerait 8 versions de La Fanciulla del West. Dès la première, Arturo Toscanini avait d'ailleurs allégé certains détails de l'orchestration, avec la bénédiction de Puccini.

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© Matthias Jung

Par bonheur, si le spectateur est frustré, l’auditeur, lui, est presque comblé ! La réserve tient à la qualité du français, globalement bonne mais çà et là perfectible, et à des nuances vocales où le goût personnel intervient peut-être excessivement. Ainsi, autant le chœur d’enfants de la scène du couronnement frappe par sa musicalité et la clarté de l’énonciation, supérieures à notre avis à celles du chœur d’adultes (mais ce dernier est si sollicité que sur la longueur quelque faiblesse se fait jour), autant les enfants solistes substitués par le metteur en scène aux officiers de liaison du dernier acte sont difficiles à écouter. Parmi les anabaptistes, deux sont directement intelligibles, Pierre Doyen et Tijl Faveyts, alors que Albrecht Kludszuweit ne l’est pas toujours, hormis dans son arioso de l’acte III, manifestement plus travaillé. Pour tous trois, comme du reste pour tous les solistes, la projection est satisfaisante et leur voix court loin du plateau sans que l’on sente d’effort. Après avoir inquiété par des accents rogues que ne nécessite pas le personnage d’Oberthal, celle de Karel Martin Ludwig retrouve le poli de la bonne éducation dans la scène du trio. Notons en passant que si les éclairages de Guido Levi sont souvent réussis dans cette scène, en particulier lors du ballet, ils font rater complètement l’effet comique de la reconnaissance. Quand on sait la vénération dont Meyerbeer entourait Rossini on ne peut s’empêcher de penser – et des traces musicales semblent y inviter – aux scènes nocturnes du Comte Ory où l’obscurité est un élément propice aux déconvenues. Il manque, on ne peut le nier, un peu de poids à la voix de Lynette Tapia pour donner toute leur force à ses imprécations, mais elle a toute l’agilité et l’étendue nécessaires à rendre justice à l’écriture à l’italienne du rôle de Berthe, et dévale aussi intrépidement les échelles de notes qu’elle se permet d’exquis sons filés. Autant de qualités qui vont de pair avec une présence scénique qui augmente l’impact du personnage. Que manque-t-il à la Fidès de Marianne Cornetti ? Si elle n’est pas Marylin Horne, dont l’agilité prodigieuse fait figure d’exception, sa pâte vocale, sa puissance et son étendue sont telles qu’elle soutient victorieusement, sans aucun fléchissement, ce rôle exceptionnel dont elle exprime la touchante humanité avec la dignité nécessaire. Elle sera d’ailleurs la plus ovationnée. Dans le rôle de Jean de Leyde John Osborn éblouit d’abord par la qualité de son français, exemplaire de l’école américaine. Ses qualités vocales et son intelligence scénique sont connues. On les retrouve intactes, idéales à peu de choses près. On sait que Duprez, pour qui le rôle avait été écrit, avait perdu en 1849 l’éclat qui l’avait rendu célèbre, et Meyerbeer récrivit en partie le rôle pour un ténor plus proche de Nourrit, dont les aigus extrêmes étaient donnés comme il plaisait à Rossini, en falsetto. John Osborn est assez scrupuleux pour ne pas chanter autre chose que ce qui est écrit et en maintes occasions il emploie falsetto et voix mixte avec le meilleur goût. Pourquoi alors cette impression d’un début un peu en force ? S’agissait-il pour lui de contrôler la réponse de sa voix ? Car à ces impressions près sa prestation était de premier ordre et laisse bien augurer de son Prophète toulousain.

Il aurait fallu évidemment parler de la réussite des duos, des ensembles, que ce soit dans le mariage des voix ou dans l’impeccable rigueur des structures. Mais si ces qualités sont exaltées, c’est d’abord et avant tout par une direction d’orchestre à laisser béat d’admiration. Un des problèmes que posent les « grands opéras » est que la musique a été conçue pour soutenir le spectacle, et ainsi sont prévues des ponctuations qui en soulignent les tableaux saillants. Cette recherche sonore, que les détracteurs de Meyerbeer taxent dédaigneusement de vulgaire esbroufe, va de pair avec la conception dramatique du compositeur, fidèle au principe romantique du contraste. Pour cette production, où manquent l’ampleur des espaces, la diversité pittoresque des lieux, la solennité d’un défilé, pour ne rien dire d’un ballet collectif ici confié aux deux suivantes du hobereau, le risque était constant de tomber dans l’excès sonore, le surlignage démesuré. Comment Giuliano Carella est-il parvenu à déjouer les embûches ? Lui seul le sait sans doute : mais pour son premier Prophète il réalise un nouveau sans faute, quelques semaines après son premier Ariodante. Certes, il dispose à Essen d’un Orchestre Philarmonique de première qualité, en particulier les cuivres et les bois, si souvent sollicités et que la mise en scène expose sur le plateau tournant en lieu et place du défilé du couronnement. Mais la réussite est totale dans la gestion des sources sonores, en particulier dans les effets de lointain avec la coulisse, exemple de complexité qui devrait suffire, à défaut de lire les éloges que Berlioz décerne à l’orchestration, à montrer l’inanité de la réputation de facilité imputée à Meyerbeer. A aucun moment l’orchestre ne sonne en fanfare de fête foraine, à chaque occasion les réminiscences du Freischütz ou des marches militaires impériales témoignent de la solidité des affections du compositeur, condisciple de Weber, et d’un éclectisme probablement éclos grâce à une indépendance financière synonyme de liberté intellectuelle. Il n’en est pas moins émouvant de découvrir, dans cet ouvrage écrit pour l’Opéra de Paris, les références allemandes de celui qui représentait ses pareils, en mal d’intégration dans la société prussienne. Mais ces plaisirs d’écoute sont multipliés par l’équilibre miraculeux entre la fosse et la scène, qui laisse les chanteurs s’exprimer sans rien sacrifier de la dynamique dans un contrôle rigoureusement précis de l’énergie. Ainsi, à Essen le spectacle est peut-être un ersatz de « grand opéra », mais le chef est à coup sûr prophète de la grandeur de l’opéra de Meyerbeer !

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